歸異同修：葛浩文對中國文學作品的題名翻譯

王冬青

(三峽大學，宜昌，443002)

?

歸異同修：葛浩文對中國文學作品的題名翻譯

王冬青

(三峽大學，宜昌，443002)

摘要:莫言問鼎諾獎之后，葛浩文的翻譯策略引起了中外學界的廣泛關注和討論。本文擬以葛浩文對中國文學作品的題名英譯為例探討葛氏對歸化與異化策略的運用。在作品題名的翻譯處理上，葛浩文實質上采用了歸異同用的翻譯策略。建立在對原作充分審美把握的基礎上，葛浩文在忠實的前提下運用了留、省、增、改等多種譯技對原作標題或異化地忠實再現、或歸化地叛逆重構，以形意再現、形意增減、甚至形意改寫的方式加以再造處理，不僅做到了對原作更好的忠實，使各作品題名既契合原作內容的表達，也更符合異質文化讀者的審美習慣。

關鍵詞:題名翻譯，歸化，異化，誤讀性創造

[doi編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2016.01.012

1. 引言

被譽為“中國現當代文學首席翻譯家”(轉引自張耀平 2005:75)的葛浩文在2012年莫言獲得諾貝爾文學獎之后，其人其譯迅速成為中國學界的研究熱點，其譯作中濃郁的“再創造”特色在國內不僅引發了文學翻譯的歸化與異化之爭，其譯作中偶或有之的文化誤讀現象也經常成為翻譯研究者們的探討對象。作為莫言問鼎諾獎的重要助力，葛浩文及其翻譯在中國也迅速演變成為一種現象，甚至被作為“中國文學走向世界傳播的一種范式”(孟祥春 2014:72)而被廣泛討論。無論怎么說，就中國文學的海外譯介來看，葛浩文“拿漢語讀、用英文寫”(張耀平 2005:75)的“閱讀、闡釋與創作” (孟祥春 2014:74)的翻譯哲學以及其以讀者為導向的快樂翻譯原則無疑是成功的。

“文學翻譯是藝術化的翻譯，是譯者對原作的思想內容與藝術風格的審美把握(朱振武2006:27)。”這要求譯者“用另一種文學語言恰如其分地完整再現原作的藝術形象和藝術風格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發、感動和美的感受(龔光明 2004:302)。”這充分說明了譯者對原作審美把握的重要性。毫無疑問，對原作的審美把握是要建立在對原作的閱讀之上的，“沒有好的閱讀，便不會有好的翻譯”(孟祥春 2014:74)。葛浩文認為，譯者的閱讀應該是批評性、闡釋性的。但由于譯者和作者有著不同的知識結構和文化背景，因而譯者在這種批評解釋性閱讀的基礎上所形成的譯文總會留下譯者的“個人印記”，甚至文化誤讀現象，然而這種“個人印記”往往也正是譯者譯技和譯商的體現。

謝天振在中國文學的外譯時多次提到：“翻譯不僅是語言文字的轉換，翻譯還要使雙方能夠進行溝通的交流。我們在討論翻譯時，要把譯者、譯品和翻譯行為置于兩個或幾個民族文化或社會的巨大背景下，審視這些不同民族文化是如何進行交流的(王志勤、謝天振2013:21)。”對于有著豐富翻譯經驗的一流翻譯家葛浩文來說，他深諳“文化交流”之關鍵，所以在其翻譯實踐中，葛浩文充分地發揮了其譯者的文化自覺和翻譯自覺，以其職業擔當在中西文化之間扮演著中國文學“細讀者、闡釋者、批評者和跨文化協調人”的角色(孟祥春 2014:74)。葛浩文曾說過他喜歡翻譯“既要創造又要忠實——甚至兩者之間免不了的——那股費琢磨勁兒”(Goldblatt 2002)，顯然，這股“費琢磨勁兒”正是葛浩文譯者擔當的具體體現，也是歸化策略和異化技巧的譯事抉擇。而這種在兩種文化間博弈的費勁兒琢磨在葛浩文的翻譯中可以說是隨處可見，甚至在其對小說題名的翻譯上也有所體現。

從上世紀70年代至今，葛浩文已經翻譯了蕭紅、莫言、姜戎等20多位名家的50多部作品。50多個作品題名的英譯，加上眾多短篇小說及章節內部標題，其作品題名的翻譯則已近百。縱觀其對作品題名的翻譯，葛浩文通過其自身對原作的審美把握，在忠實的前提下運用了留、省、增、改等多種譯技對原作標題或忠實再現、或叛逆重構，以形意再現、形意增減、甚至形意雙修的方式加以再造，不僅做到了對原作更好的忠實，使各作品題名既契合原作內容的表達，也更符合異質文化讀者的審美習慣。

2. 以“異”代勞形意再現

文學作品的名稱往往是作品內容提綱挈領式的中心表達，也是作者情態的表露。好的名稱要像海明威的AFarewelltoArms那樣既能讓讀者一眼就對作品內容略窺門徑，還能讓讀者一琢磨便知其堂奧①。同時，文學作品的創作還與市場有關，好的作品名稱會因其對讀者具有強烈的召喚功能而帶來更大的市場效應。所以，在現實的文學創作中，一部作品的名稱在全書付梓之前還依然遲遲無法確定的現象時常有之，作家劉震云在小說《我不是潘金蓮》的題名確定上就曾思慮再三。②所謂題好一半文，且讀者在書籍閱讀選擇時首先看到的一般都會是書名，所以好的書名對于原著來說有著非常重要的作用。

文學作品題名的翻譯無疑是文學翻譯的一個重要組成部分。正如朱振武所說：“文學翻譯是帶著枷鎖跳舞(郭宇 2009:177)。”文學翻譯從實質上講是在原作基礎上的“再創作”，其各個環節均受到原作的限制。就文學作品題名的翻譯而言，呈現在譯者面前的往往是已經確定了的中文名稱，而譯者的重要任務就是在忠實原作的基礎上，結合作品內容，運用譯者自身主體解讀將書名譯成適當的外文。但由于文學作品標題的特性和功能，其翻譯難度有時會更甚于作品內容的翻譯。要翻譯好一部作品的名稱，需要建立在譯者對原作的思想內容與藝術風格有著良好的審美把握的基礎上展開闡釋性琢磨和各方權衡下才能得出。好的譯文既要如同原作標題一樣總領全文要義，也要符合譯入語讀者的審美習慣，還要能引起異質文化讀者的閱讀興趣從而“有市場”。這樣才能使中國文學及文化不僅能更好地“走出去”，也能在異質文化中找到生存空間，達到真正的“走進去”甚至“融進去”的目的。

葛浩文崇尚批評闡釋后的再創作，他認為譯者最為核心的本質是“再創作者”，翻譯即“創作”(孟祥春 2014:75)，但這種創作絕不等于要犧牲對原作的忠實。事實上，葛浩文非常強調“忠實前提的至關重要性”(孟祥春 2014:74)。就翻譯策略而言，葛浩文充分展示了“譯無定法”這一概念。他曾說道：“我翻譯每一部作品的方式方法都不一樣，而且我是個翻譯家，不是作者。原著本身就是我的‘指南針’，我只能跟著它去走，不能用固定的方式來翻譯那么多部不同的作品(付鑫鑫 2011)。”跟著原著走，葛浩文堅守著對原作的忠實，因此在其譯作的“再創作”特色下，其譯品中的異化處理也是隨處可見。在其眾多小說譯作的定名上，葛浩文就運用了形意再現的忠實原則，譬如姜戎的《狼圖騰》和蘇童的《米》等。

在葛浩文的眾多譯作中，《狼圖騰》可以說是變動最多最大一部。但仔細閱讀譯作，讀者不難發現，譯作文字流暢、結構完整、語言精美，結合譯作的發行和銷售情況③，《狼圖騰》的英譯本是否成功，不言自喻。在變動如此之大的譯作中，葛浩文對小說的題目卻未做任何變動，而是以形意再現的方式進行了忠實地傳譯。這樣的異化處理，從根本上說是因為原作標題本身就是小說的中心凝練，有著很強的自足性和可譯性。原作標題由“狼”和“圖騰”構成，“狼”提示讀者該小說內容與狼有關，所指明確直接。小說寫盡了狼的智慧與狡黠，卓越的軍事才能和不屈的生命品格，直譯為“Wolf”在信息傳遞上直接透徹。而“圖騰”一詞本就源于印第安語“Totem”，將“圖騰”譯為“Totem”可以視為語言的回譯。原作標題使用“圖騰”二字實質上源于書中蒙古民族對狼的圖騰崇拜。圖騰崇拜是一種原始的宗教信仰，不僅體現了對族群源流的追憶，還彰顯了族群的生存和處世哲學，凝聚了一個民族的思想和性格。《狼圖騰》著力描寫了蒙古民族與狼的愛恨情仇，寫盡了蒙古草原上的狼性與人性、狼道與天道。作者在書中更是引用《魏書·蠕蠕匈奴徒何高車列傳》中的記載，點明了蒙古民族對狼的至尊崇拜和奉狼為圖騰的根源④。草原人在與狼的相處中習得了狼的智慧、頑強和尊嚴。所以，原標題“狼圖騰”既是原著的主題所在也是原著的精髓之處，對原著的意義不言而喻。另一方面，圖騰崇拜是一種遠古的習俗，在現代科技文明的沖擊下，早已走下歷史的神壇。因而圖騰一詞除了有歷史的質感，還有已然遠去的含義。這與小說所寫到的年輕一代對狼的敬畏不再、草原生態嚴重破壞、草原狼芳蹤難覓的事實相互印證，從而賦予了圖騰以懷戀的情懷。從作品題名的讀者召喚功能來說，小說《狼圖騰》以狼為書寫對象本就獨具匠心。千百年來，對于狼，都是畏狼如虎、恨狼為災，何況該作是一部有關狼的史詩著作。而作者實際上不僅僅是為狼寫了一部書，而是以圖騰崇拜的方式將有關狼的故事和歷史再次回歸于讀者的記憶，并扭轉了世人對狼詛咒謾罵的敵視態度，使得狼成為一種信仰和懷念。因此， 標題《狼圖騰》在信息傳遞、情態表露和讀者召喚上達到了完美統一，直譯為WolfTotem(2008)，不僅滿足對原著提綱挈領的表達要求，還不會造成文化上閱讀和理解障礙，且同樣吸引眼球，所以在其英譯處理上，葛浩文無需做任何形式的更改，只需直譯就能達到原作標題的等價功能。

在《米》的英譯處理中，葛浩文同樣采取了形意再現的異化處理方式。小說《米》講述了主人公五龍擺脫饑餓貧困的人生歷程，其中還伴著一個家族三代人的頹敗，鄉村與都市的糾纏與沖突，食欲的滿足和肉欲的淪陷。“米”是小說中貫穿全文的最重要的意象，五龍帶著對“米”(食)的追尋逃離了被大水淹沒的家鄉，然后在“多日積累的饑餓感”的驅使下在恍惚中跟著運米的板車來到了馮老板的米店，被米店老板收留并與米店老板的兩個女兒有了肉體和感情上的糾葛。他發家后買田置地，因為他堅信有了地就可以有米，有了米才會有最安全的保障。哪怕漂泊一生，最后想落葉歸根，他仍固執地認為，只有拉一車米回去，才能算得上真正地衣錦還鄉。最后，死在通往家鄉火車的米堆上。縱覽全書，五龍為“米”(食)而來，最終也死于米堆上。米是五龍的欲望之源，是其一生的追求所在，他與其他人的所有糾葛也都與米(食)有關。小說以米為標題總覽全文可謂提綱挈領。所以在小說標題的英譯上，葛浩文應該是深悟“米”在原作中的重要地位及意義，故而將其直譯為Rice(2004)。

事實上，葛浩文在書名的翻譯處理上，絕大多數都是采用的形意再現的直譯異化翻譯策略。比如，蕭紅的《生死場》和《呼蘭河傳》譯成TheFieldofLifeandDeath( 1979) 和TalesofHulanRiver(1979)，再比如，黃春明的《溺死一只老貓》(TheDrowningofanOldCat)(1980)，端木蕻良的《紅夜》(RedNight)(1988)，張潔的《沉重的翅膀》(HeavyWings)(1990)，莫言的《紅高粱》(RedSorghum)(1993)、《檀香刑》(DeathbySandalwood)(2010)和《蛙》(Frog)(2015)，劉恒的《黑的雪》(BlackSnow)(1993)，王朔的《千萬別把我當人》(PleaseDon’tCallMeHuman)(2000)等等。

3. “歸異”同爐形意增減

葛浩文崇尚文學翻譯的忠實前提，但卻不是一味地愚忠。由于翻譯是兩種語言、文化、意識形態之間的博弈和權衡，所以“無論譯者如何朝原文靠攏，都無法做到韋努蒂所說的純粹的‘隱身’和‘透明’(Venuti 2006)”。因此，譯者在譯文上總會留下所謂的“個人印記”。由于一個民族的文學創作往往是建立在本民族的文化、歷史、現實基礎上的藝術性創作，這使得文學作品往往具有濃厚獨特的文化內涵。而文學語言既具有指義性又具有審美性，漢語言則更是長期受到華夏傳統文明影響而形成的以意統形、概括靈活、言簡意豐、音韻和諧的獨特的藝術特色，所以在翻譯之中，漢語原作中獨特的語言表達和文化氣質，不可能都字對字地直譯到英語中去，更重要的是，漢語言文學的語言的意義具有模糊性、直覺性、意象性和音樂性等特點，所以要譯出源語言的精神和韻味，使譯入語讀者獲得原汁原味的審美體驗，譯者必須對英漢語言文化的異同具有很強的敏感性，并在翻譯的過程中要做到既能自覺欣賞體味兩種語言各自的特點和魅力，又善于恰當靈活地運用美學手段和各種翻譯思維對譯文進行調整潤色(朱振武 2006:28)。因此，譯者通常會在“忠”于原作意義的基礎上適度發揮其自身的文化自覺和翻譯自覺，以一種“創造性重構”的方式對原作進行“再創作”，以達到“跨文化交流”的目的。在葛浩文的翻譯實踐中，他通常會在相對忠實的前提下根據目的語讀者的文化、價值觀念、審美情趣等對譯文進行調整，通過形意增減、歸異同爐的方式增強譯文的可讀性和準確性。

陳若曦的小說《尹縣長》直接以小說的中心人物為題名，很容易讓人聯想起英國現實主義大師哈代的《卡斯特橋市長》(TheMayorofCasterbridge)。據此類比，標題《尹縣長》當可直譯為CountryMagistrateYin，而葛浩文卻將其處理為TheExecutionofMayorYin(2004)。仔細比對，葛譯與原標題有兩處不太一致的信息。第一，原標題中的“縣長”(Country Magistrate)與譯文“Mayor”在行政級別上出現了級差。 第二，譯文在原標題的基礎上“無中生有”地添加了核心詞語“Execution”。那么，葛浩文這樣 “修改”與“增補”的原因和用意何在呢？小說《尹縣長》記錄了文革初期的一個悲劇。在國共內戰中率部投共的國民黨上校尹飛龍，已為新中國努力工作多年，在反右運動中被懸置做了個掛名縣長。到“文革”時不僅官職被罷，而且仍難逃厄運，終因“歷史問題”而被槍斃。小說的主要情節就是尹縣長被紅衛兵處決的事件，而小說沒有以核心事件尹縣長之死來命名，應該說與當時中國的政治局勢和社會現狀有著莫大的關系。該小說于1974年首發于香港《明報月刊》11月號(107期)，當時還處在文化大革命期間。作為揭露文革謊言的作品，《尹縣長》在文革期間問世，其風險之大無異于引火燒身。事實上，小說問世后反響很大，可以說是贊美與誹謗并起，勸告與引誘齊來(何與懷 2011:30)。所以作者回避中心事件而以故事中心人物命名有著深刻的社會歷史原因，可是說是文人在那個特殊時代積極反思時代創痛的無奈之舉。相比之下，葛浩文在翻譯《尹縣長》時已不是年那個特殊的年代，若直譯為Country Magistrate Yin的確能做到將原作標題字面意義等價再現，但從信息傳遞上來說卻有些不知所謂，而且從讀者召喚上來講也吸引不足。如果采用Country Magistrate Yin，不了解中國文化的異質文化讀者只會問“誰是尹縣長？他做了什么？為什么寫他？”，而對小說的深層信息卻得不到進一步的把握。而在葛譯TheExecutionofMayorYin中，該標題就進一步透露了作品中的主要信息。Execution的添加不僅能讓讀者在閱讀選擇時了解該作更多的信息，還能引發出讀者不一樣的疑問“誰是尹縣長？他做了什么？為何要被處死？這分處決是否公正？”，而這種進一步的發問則無疑能激起讀者更大的閱讀興趣。更何況此處的“Execution”不僅指處決，還關涉能激起人們一探究竟的死亡話題。對于將“縣長”譯為Mayor所造成的出入，實則是葛浩文在仔細琢磨之后有意為之的“創造性誤讀”重構。他本人在該小說集的譯序中做出了解釋，說明其改動的目的是提高可讀性，適合外國讀者。葛浩文解釋道：“就技術層面而言，縣長指‘country magistrate’， 但此稱謂在西方國家毫無意義，所以用‘Mayor’取而代之(Goldblatt 2004)。”總體來說，將《尹縣長》譯為TheExecutionofMayorYin不僅在表意上更為豐富，在讀者召喚功能上更為有利，也更利于異質文化讀者閱讀。

這種對原作品標題做適度更改的翻譯策略，在葛浩文翻譯的多部作品標題中都有體現，比如楊絳的《干校六記》(SixChaptersfromMyLife“Downunder”)(1984)、王朔的《玩的就是心跳》(PlayingforThrills)(1998)和虹影的《饑餓的女兒》(DaughteroftheRiver)(2000)等。

另外，在多部小說的標題處理上，葛浩文就是將原小說名稱形意再現直譯之后，以直接的信息增補處理方式在后面進行了相關信息的增補。比如蕭紅的《商市街》(MarketStreet：AChineseWomaninHarbin)(1986)、巴金的《第四病室》(WardFour：ANovelofWartimeChina)(2012)、朱天心《古都》(TheOldCapital：ANovelofTaipei)(2007)和馬波的《血色黃昏》(BloodRedSunset：AMemoiroftheChineseCulturalRevolution)(1996)等等，都是根據作品的內容進行了更多信息的增補，這樣能使讀者僅從書名就能知道作品更多的信息內容。葛浩文常用的另一種信息增補方式就是在英譯標題后面添加副標題信息ANovel，譬如莫言的《豐乳肥臀》(BigBreastsAndWideHips)(2005)，審視其英譯，如果沒有ANovel指明該作的類別，僅從標題BigBreastsAndWideHips會不會被異質文化讀者誤讀為情色書籍或者女性修身書籍，尚不可知。當然，葛浩文并不是一味地使用形意增補的方式，形意刪減處理在其題名翻譯中也時常有之，例如《天堂蒜薹之歌》(TheGarlicBallads)(2011)， 《四十一炮》(Pow!)就分別刪除了“天堂”和“四十一”等信息。

4. 殊途同“歸”易表存真

面對“譯者該為誰而譯”這個問題， 葛浩文明確主張“讀者中心”原則。他曾指出：“我認為一個做翻譯的，責任可大了，要對得起作者，對得起文本，對得起讀者，……我覺得最重要的是要對得起讀者(季進2009)。”毫無疑問，葛浩文的讀者導向原則對譯作的“準確性”、“可讀性”以及“可接受性”提出了更高的要求。異化翻譯雖然在很大程度上體現了對原作的忠實，但過于忠實的譯作一般可讀性都相對較差，有時候甚至晦澀難懂，“容易讓英語讀者認為中國人的語言有一種怪里怪氣的味道”(孟祥春2014)，因此譯作的可接受性就相對較差，也就無從談起在異質文化中“有市場”了。而歸化翻譯雖然能大大提高譯作的可讀性和可接受性，但是往往會造成源語言讀者群對譯作準確性的質疑。在葛浩文的翻譯實踐中，其西方人的身份讓他在翻譯的時候格外謹慎。他從西方人的審美角度出發審視中國文學作品，在力求忠實的基礎上，葛浩文還要考慮到譯作的市場因素，因而必須保證譯作的可讀性和可接受性。在與各種因素的博弈之中，葛浩文往往是在對原文整體把握的基礎上，擺脫原語結構的束縛，以讀者為歸依，鑿開語言的表層，對原文信息進行了整合處理。通過易表存真的“再創作”歸化翻譯方式，不拘泥于原文表層文字的傳遞，而是深入挖掘原作者在文字背后所要表達的深層涵義，從而在譯本中準確、清晰地捕捉到原文的精髓神韻。

在短篇小說《師傅越來越幽默》的標題的英譯上，葛浩文經過“琢磨”權衡之后將其處理為Shifu,You’llDoAnythingforaLaugh(2003)。首先，“幽默”一詞常對應“humorous”，而葛譯將其處理為“laugh”讓人有些費解。但對照小說內容，讀者很容易解讀出原文中的“幽默”其實意指“搞笑”。小說中，丁師傅因不知城里公廁要收費，而被徒弟嘲笑其幽默。而后又因為“休閑小屋”的“殉情”鬧劇而再次被徒弟笑話其幽默。丁師傅一個勤懇本分的勞模在離法定退休年齡前一個月慘遭下崗，又因生病幾乎花掉了所有的積蓄，好不容易找到了謀生的方法，卻因為“殉情”的鬧劇使其生活又陷困境。丁師傅其實就是一個被時代拋棄的小人物，他為人憨厚老實，本就沒有什么幽默可言，而且種種尷尬處境只不過讓他成為惹他人嘲笑的笑柄罷了。因此，“humorous”這樣一個表示人物品質特征的詞用在這就不準確，反之“laugh”一詞一方面生動地傳達了嘲笑之意，突出了小說的諷刺主旨；另一方面，“laugh”還具有雙關含義，不僅指他人對丁師傅的嘲笑， 還可意指丁師傅在生活的高壓下堅強樂觀、積極求變只為謀求一笑的生活態度。另外，用“do anything”代替“more and more”，雖然失去了丁師傅搞笑程度不斷加深的層次感，但卻將搞笑程度一舉推向極致，其諷刺意味自不待言。

如果說《師傅越來越幽默》的英譯還能找到“師傅”和“幽默”的影子的話，那么在阿來的《塵埃落定》(RedPoppies)(2003)、劉震云的《我不是潘金蓮》(IDidNotKillMyHusband)(2014)以及李昂的《殺夫》(TheButcher’sWife)(1994)等的英譯處理上中，葛浩文“再創作”的手法就相對更大膽了，因為我們幾乎無法從英譯題名中看到任何原作標題的印記，而且如果僅從英文名稱上來看，讀者很難將譯作名稱與原作名稱一一對上號。但仔細比對原作內容，考慮原標題的文化負載，中西文化差異以及異質文化讀者的閱讀習慣，便可探知譯者對原標題“再創作”的苦心權衡了。

《塵埃落定》講述了藏族土司制度的衰亡。整部小說充斥著權利、欲望、戰爭、暴力、仇殺和愛情描寫，而這一切最后都隨著土司制度的崩塌而煙消云散。根據《中華現代漢語詞典》，成語“塵埃落定”多用來表示事情經過曲折變化終于有了結果，強調的是結束。“塵埃落定”由“塵埃”和“落定”兩部分構成，還未落定的塵埃，給人一種混沌、迷霧、混亂、喧囂之感，這與小說中的欲望紛爭有著高度的契合。而“落定”一詞也透析了土司制度喧囂之后徹底崩塌的結局。審視葛浩文的英譯RedPoppies(紅罌粟)，可以說與原作標題相去甚遠，甚至毫無關聯。在經過閱讀原作和譯作之后，我們很容易發現葛浩文之所以做出這樣的“再創作”改譯是建立在其對原文的批評性閱讀和對原文情態神韻的整體把握之上的。“紅罌粟”是小說《塵埃落定》中的一個重要意象，并推動著整個故事的發展，幾乎貫穿著故事人物之間的所有糾葛。小說開始不久，在麥琪土司領地種植罌粟的議題就引發了紛爭。白漢人帶著罌粟種子入藏，土司麥琪因為罌粟的高收益而與白漢人結盟，其他土司因為罌粟種子而挑起紛爭，眾多武士為奪取罌粟而被殺，土司因罌粟花挑起欲望而殺人奪妻，其他土司還因效仿麥琪種罌粟而鬧饑荒，麥琪長子之死，主人公“傻子”因為哥哥的去世而得以繼承土司之位，乃至土司制度最后的坍塌，這一切都與罌粟有關。而罌粟這種罪惡之花一直被視為欲望的外在寫照，也是小說中金錢、權利、仇恨、情欲的根源。另外，Red(紅色)這一詞語不僅意指故事中生長在高原上的罌粟紅花，也在某種程度上象征著“血腥”和“欲望”。如果說阿來用“塵埃落定”做小說標題是意在表明作品中喧囂故事及其終結，那么葛浩文的翻譯則是指涉了故事各種紛爭的原因和開端。葛浩文按驥索途、由果導因的方法，不僅指明了故事中喧囂紛爭的原因，還道出了一切最終“塵埃落定”背后的欲望根源。

而將《我不是潘金蓮》譯成IDidNotKillMyHusband(我沒有殺我丈夫)讓人在乍看之下有些無中生有之嫌，二者之間似乎毫無關系。要弄清葛浩文為何進行這樣的修改，我們必須回到原作本身。《我不是潘金蓮》講述了一個頂著潘金蓮冤名的婦女李雪蓮在經歷了一場荒唐的離婚案后，為了證明自己的清白走上告狀路。結果從鎮里告到縣里、市里，甚至申冤到北京的全國人民代表大會，不但沒能洗清冤屈，反而把法院庭長、院長、縣長乃至市長一舉拖下馬；以至每到“兩會”時她所在的省市縣都要上演圍追堵截的一幕。整部小說本身就透露出一種無事生非的荒誕，而故事中與“潘金蓮”相關的內容也所涉不多。李雪蓮夫婦為了“生二胎”而假離婚，未曾料到弄假成真。遭遇了“被離婚”的李雪蓮前去指責丈夫，丈夫在被逼急了的情況下指責李雪蓮在結婚之前也曾跟其他男人有染，因而指責其整個就是一“潘金蓮”。雖然只涉及這一點點，但這一點卻涉及一個婦女基本的自尊心。在小說的名稱上，作家劉震云使用了一個障眼法，讓整個故事在詼諧中透著莊嚴。李雪蓮各種折騰表面上就源自這句話，源自于她想在人群中糾正一句話，為自己討一個說法，可是世上除了她前夫之外沒有人知道真相，而潘金蓮這頂綠帽子恰恰是其前夫給她套上的。整個故事體現了一種尷尬的荒誕性，但在這個荒誕表面的運作下，一件小事以“滾雪球”的模式衍生出一系列事件又使得該作顯得特別的莊嚴。一個婦女告狀，一串貪官全部都倒了；一件特別小的事演變成一個國家大事，這就引發了人們并不荒誕的深度思考。故事由簡單到復雜，到頭來真相其實就是一句話的事。整部小說可以說是“我不是潘金蓮”這句話所帶來的一場荒誕鬧劇，但鬧劇過后卻值得人深思回味。因此，用這句話作為原著標題可謂相當出彩。同時，這樣的作品名稱也符合市場需求。在書籍定名的時候，作家劉震云曾經想過其他多種名稱，但是出版社從市場銷售問題上認為“把劉震云和潘金蓮擺在書的封面上，這個書一定好賣”⑤，因為這樣的題名足夠吸引讀者的眼球。但葛浩文為何要將這么精彩的題名處理為IDidNotKillMyHusband呢？首先，“潘金蓮”這三個字具有很強的中國文化負載意義。在中國文化中，潘金蓮基本上等同于“淫婦”或“蕩婦”。她做過的最重要的事情就是“偷人”和“殺夫”。在這種文化負載詞語面前，葛浩文采用了他一貫的規避處理手法。仔細審視原標題“我不是潘金蓮”，這是李雪蓮在蒙上“潘金蓮”冤名之后的辯護之詞。結合潘金蓮“淫蕩”和“殺夫”兩重含義，結合小說內容仔細探究，在“我不是潘金蓮”的語句背后，還潛藏著李雪蓮的另一句辯護詞：我沒有殺我丈夫。其丈夫指責她在婚前也曾和其他男人好過，所以給她扣上一個“潘金蓮”的罪名。而“潘金蓮”這個罪名的出現也許只是由于二者名字中都有一個“蓮”字而在吵架中的隨口一說。但主人公李雪蓮卻認了真，她對這個冤名的認真無非說是要證明兩點：其一，即使他前夫說她曾經與其他男人有染，那也是婚前的事情，與潘金蓮的婚內通奸有所區別。其二，潘金蓮在通奸之后還毒殺了自己的丈夫，而她李雪蓮卻沒做出殺夫之事。“我不是潘金蓮”這句話的另一個潛臺詞則與潘金蓮通奸殺夫后被武二郎斬殺有關，李雪蓮極力證明自己不是潘金蓮，是要說明她被冤枉的事實以及她不會坐以待斃的決心。她不是潘金蓮，那她打算做誰？張清華透過李雪蓮堅持不懈的上訪折騰認為她不是潘金蓮，而應該是“孫二娘”。李雪蓮“對于體制本身沒有直接去和他面對面較量，沒有去行俠仗義式的改變生活中的不公，通過她執拗的性格，牽動了我們整個社會的神經，讓內部結構的全部秘密得以在它掀開那一角的時候，得以暴露”⑥，從這個意義上講，張清華的解讀可謂洞若觀火。所以，葛浩文在此將其處理為“I Did Not Kill My Husband”，應該說是其在徹底讀懂標題和小說內容背后的真正含義后的“再創作”成果。如果作者將標題只譯為“I am not Pan Jinlian”，一方面會讓異質文化讀者不知所謂，另一方面，潘金蓮的文化內涵還容易引起文化誤讀。為了規避這種文化誤讀的可能，譯者還可能需要利用大篇幅的說明來解釋“潘金蓮”的文化意義，這對于標題翻譯而言，實為不可取。而將《我不是潘金蓮》譯為IDidNotKillMyHusband，兩者都是以句子的形式出現的，都是李雪蓮為自己辯護的辯護詞，一個居于表面，一個潛藏其中，葛浩文運用得恰到好處。另外，就故事的荒誕性而言，IDidNotKillMyHusband表達了一種無中生有的意義，原文中沒有出現殺夫情節，用一個不曾有過的情節做題名，其荒誕寓意不言自明。

在沒有真正殺夫情節的《我不是潘金蓮》中，葛浩文將其翻譯成IDidNotKillMyHusband，而在的確有殺夫情節的《殺夫》的處理上，葛浩文卻沒將其翻譯為Kill Husband，而是選用了TheButcher’sWife(屠夫的妻子)。這種英譯處理雖然少了原作標題《殺夫》帶來的沖擊力，卻也相對減少了原作標題帶來的血腥和暴力暗示。雖然原作中確實存在暴力元素的描寫，但是太過具有暴力映射的題名多少會影響普通讀者的閱讀選擇。雖然從原文內容來看，小說《殺夫》確實是以女主人公陳林市殺夫事件開始和結束的，但是原著的大部分卻是記述了陳林市嫁作屠夫婦人的悲慘遭遇。所以葛浩文選用TheButcher’sWife作為譯本的標題既符合市場需求，又符合小說的主要內容。

類似的叛逆性“再創作”歸化手法在葛浩文的眾多標題處理上都有體現。比如畢飛宇的《青衣》和《玉米》就分別被譯為了MoonOpera(2007)和ThreeSisters(2010)，再比如，蘇童的《河岸》(TheBoattoRedemption)(2010)，白先勇的《孽子》(CrystalBoys)(1990)，李銳的《舊址》(SilverCity)(1997)，古華的《貞女》(VirginWidows)(1996)等等，我們都能直觀發現英譯與原文的相去甚遠，甚至互不相關，但是在對漢英作品以及漢英語言文化的全盤考察之后，我們都會發現葛浩文歸化處理上令人叫絕的獨到之處。

5. 結語

文學翻譯是民族文學的跨文化傳播，而譯者則是跨文化交際中“人類精神的信使”(普希金語)。翻譯家葛浩文認為譯者的本質是文本的細讀者、闡釋者、批評者，也是跨文化協調者，其最本質的身份則是“再創作者”。由于受到不同歷史文化和社會語境的影響，作為“再創作者”的譯者在跨文化翻譯中勢必會面臨各方權衡和取舍。所幸的是，葛浩文喜歡既要創造又要忠實的琢磨勁，也能最終做到隨之而來的妥協。仔細審視葛浩文對中國現當代文學作品題名的翻譯，葛浩文遵循著“跟著原著走”的信條，做到對原作的忠實堅守，同時，由于文化語境的差異性以及不可譯現象的存在，葛浩文在各方權衡之下，根據表達所需，有時又不得不對原作進行了一些看似誤讀式的改寫性重構。對于這些改寫性重構式的歸化翻譯，仔細探究便會發現葛浩文在文字的表層背后其實是對原作深層含義的更好把握，不僅做到了對原作更好的忠實，還在某種程度上“讓中國文學披上了當代英美文學的色彩”(楊絳語)，在很大程度上美化了中文原作。窺斑見豹，通過研究葛浩文所譯的小說題名，我們發現爭論葛浩文的翻譯是以“歸化”為主還是以“異化”為主，其意義并不大，因為葛浩文的翻譯的確做到了歸異隨意，不僅跟隨原文本的文本意義，也跟隨葛浩文自身對原文本的闡釋需要，無論歸化還是異化，都是葛浩文在具體語境下所達成的終極妥協。更何況葛浩文在翻譯中并不是僅僅傾向一種翻譯策略，而是建立在原作基礎上的多種策略權衡使用。他有時通過以“異”待勞異化手段保留了原作的藝術特色和異域風情，有時又采用殊途同“歸”的歸化策略保證了異質文化讀者的閱讀理解，有時甚至采用“歸異”同爐的雜糅方法既豐富了原作又滿足了市場需要，從而在中西方文化之間架起了一座真正的跨文化交際之橋，也給中國文學文化在全球文化大融合語境下順利走出去甚至走進去指明了方向。

附錄(文中重點引用的葛譯文學作品, 按時間排序)

[1] Li Ang.1994.TheButcher’sWifeandOtherStories[M]. Boston: Cheng & Tsui Company.

[2] A Lai.2003.RedPoppies[M]. Boston: Houghton Mifflin Harcourt.

[3] Mo Yan. 2003.Shifu,You'llDoAnythingforaLaugh(trans.by Howard Goldblatt) [M]. London: Methuen Publishing.

[4] Su Tong.2004.Rice(trans.by Howard Goldblatt) [M]. New York: Perennial.

[5] Chen Ruoxi.2004.TheExecutionofMayorYinandOtherStoriesfromtheGreatProletarianCulturalRevolution[M]. Indiana University Press.

[6] Jiang Rong.2008.WolfTotem[M]. Penguin.

[7] Liu Zhenyun.2014.IDidNotKillMyHusband[M]. New York: Arcade Publishing.

附注

① 標題AFarewelltoArms中，海明威使用了“Arms”的雙關表達。首先，“Arms”指稱武器，根據此意讀者很快就能聯想到，該作內容跟戰爭有關，而“Farewell”則表露了書中內容對戰爭的厭棄。同時，“Arms”還具有“雙臂”之意，結合 “Farewell”則可以理解為“永別了，雙臂”。在實際生活中，雙臂具有擁抱功能，通常被視為關懷、安慰，甚至是愛的表達。所以AFarewelltoArms也可理解為“永別了，愛”。將兩種理解結合在一起，則不難看出，AFarewelltoArms所要表達的基本含義是：在戰爭的大環境下，人們已經失去了擁抱和愛的能力。而這種解釋似乎又與作品中的戰爭、愛和死亡高度契合。

② 2012年8月14日下午，劉震云做客新浪讀書名人堂，暢談自己的底線之作《我不是潘金蓮》。在訪談中，劉震云透露他在用不用潘金蓮作為該書的名字時猶豫了很長時間。在該作名稱的選擇上，劉震云曾有過多個選擇，比如《嚴肅》、《很嚴肅》、《一萬句頂一句》以及《一句不頂一萬句》等多個選擇。他還透露在他決定用另外的名字的時候，不管是大陸的出版社，還是臺灣的出版社都認為給該書換名字是非常不嚴肅的事，因為他們都認為把劉震云和潘金蓮擺在書的封面上，該書一定好賣。

③ 2005年8月30日，長江文藝出版社和企鵝出版集團舉行了《狼圖騰》全球英文版權授權簽字儀式。《狼圖騰》的全球英文版權創下了我國圖書版權貿易版稅收入的最高值：版稅10%，簽約后預付十萬美金，這在中國作家圖書版權輸出中史無前例。2007年，英文版的《狼圖騰》同時在英語國家發行，并于同年獲得首屆英仕曼亞洲文學獎。雖然其英文版銷售量遠不如其中文版那么大，但根據亞馬遜英文網站的記錄，《狼圖騰》英譯本的銷售量仍然排在中國英譯小說銷量前列。

④ 匈奴狼的傳說(《魏書·高車傳》匈奴單于生二女，姿容甚美，國人皆以為神，單于曰:‘吾有此女安可配人，將以與天。’乃筑高臺，置二女其上，曰‘請天自迎之’。經三年，復一年，乃有一老狼，晝夜守臺嗥呼。其小女曰:‘吾父使我處此，欲以與天，而今狼來，或神物天使之然’。下為狼妻，而產子。后遂繁衍成國，故其人好引聲長歌，又似狼嗥。

⑤ 實錄：劉震云談底線之作《我不是潘金蓮》http://book.sina.com.cn/news/b/2012-08-14/1558315844.shtml

⑥ 評論家張清華2012年8月7日在劉震云底線之作《我不是藩金蓮》：中國人當下經驗敏感的呈獻http:∥book.sina.com.cn/news/new/2012-08-07/1318312152-3.shtml

參考文獻

Goldblatt, Howard. 2002. The Writing Life [N].TheWashingtonPost(04-28):BW10.

Lawrance, V. 2006.TheTranslator’sInvisibility:aHistoryofTranslation[M]. 上海：上海教育出版社.

付鑫鑫. 2011. 葛浩文:沒有翻譯，我就不能生活[N]. 文匯報(06-14): 008.

龔光明. 2004. 翻譯思維學[M]. 上海社會科學院出版社.

郭宇. 2009. 文學翻譯是帶著枷鎖跳舞——對話朱振武[J]. 江南 (6):172-82.

何以懷. 2011. 陳若曦：堅持信念、一生無悔——從她的力作《尹縣長》談起[J]. 華文文學 (4):28-34.

胡安江. 2010. 中國文學“走出去”之譯者模式及翻譯策略研究——以美國漢學家葛浩文為例[J]. 中國翻譯 (6):10-16.

季進. 2009. 我譯故我在——葛浩文訪談錄[J]. 當代作家評論 (6)：45-56.

孟祥春. 2014. 葛浩文論譯者——基于葛浩文講座與訪談的批評性闡釋[J]. 中國翻譯 (3):72-77.

史國強. 2013. 葛浩文文學翻譯年譜[J]. 東吳學術 (5):103- 23.

史國強. 2013. 葛浩文的“隱”與“不隱”：讀英譯《豐乳肥臀》[J]. 當代作家評論 (1):76-80.

王志勤、謝天振. 2013. 中國文學走出去：問題與反思[J]. 學術月刊 (2):21-27.

張耀平. 2005. 拿漢語讀、用英文寫——談談葛浩文的翻譯[J]. 中國翻譯 (2):75-77.

中華現代漢語詞典[Z]. 2007. 北京：中國大百科全書出版社.

朱振武. 2006. 相似性：文學翻譯的審美旨歸——從丹·布朗小說的翻譯實踐看美學理念和翻譯思維的互動[J]. 中國翻譯 (2):27-31.

(責任編輯楊麗)

[中圖分類號]H319

[文獻標識碼]A

[文章編號]1674-8921-(2016)01-0084-07

作者簡介：王冬青，三峽大學外國語學院講師。主要研究方向為翻譯和英語文學研究。電子郵箱：wdqstone@163.com