胡適的新文學題材接觸進化論
——胡適的國別文學接觸進化論之三

莊 森

胡適的新文學題材接觸進化論
——胡適的國別文學接觸進化論之三

莊 森

胡適文學思想的核心是進化論，認為文學進化有兩條規律：一是文學的自然進化，二是文學的接觸進化。文學接觸進化論成為胡適考察中國文學發展的思想方法與價值準則。胡適認為不同國家間存在不同的文學，國家間的文學沒有互相接觸、相互影響就會停止不前；國家間文學只有不斷沖撞融合，才能夠不斷推動文學的進化、發展。中國文學發展演變中，題材最受束縛，進化程度最差。中國文學只有與外國文學的接觸、沖撞、融合，才能夠促進題材在三個方面發展、演變：一是擴大文學表現的領域，創造新文學；二是學習、吸取西方文學關注女性的自由、獨立及個性培養，指明新文學演進的路徑；三是推動中國文學關注人的獨立、自主人格，批判國民性，創造新文學，進行啟蒙。

胡適；文學發展；國別文學；文學接觸；題材進化

文學進化論是胡適文學思想的基本理論。胡適曾強調“對文學的態度，始終只是一個歷史進化的態度”*胡適：《五十年來中國之文學》，《申報》1923年2月《最近之五十年》。，堅信“文學乃是人類生活狀態的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學。周秦有周秦的文學，漢魏有漢魏之文學，唐有唐的文學，宋有宋的文學，元有元的文學”*胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》1918年10月15日第5卷第4號。，并指出文學進化有兩條規律：一是文學的自然進化*莊森：《胡適的文學自然進化論》，《江西社會科學》2006年第7期。，一是文學的接觸進化。文學的自然進化不會一帆風順，不可能一直不停地向前發展。“一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續有進步。”*胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》1918年10月15日第5卷第4號。影響中國文學進化的文學接觸主要有三種：一是民族間的文學接觸*嚴慧、莊森：《胡適的民族間文學接觸進化論》，《安徽史學》2014年第2期。；一是文學與佛教經典的接觸*莊森：《胡適的文學接觸佛教經典進化論》，《海經學術》2014年第2期。；一是國家間的文學接觸。世界各國的文學雖都是用語言表情達意，但每個國家文學語言的變遷、文體的進化及題材的拓展并非處在同一水平，而是存在明顯差異，文學進化的最終結果會使世界各國的文學都“早日脫離一切阻礙進化的惡習慣，使他漸漸自然，漸漸達到完全發達的地位。”*胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》1918年10月15日第5卷第4號。但在這一漫長的過程中，不同國家的文學必須“相接觸”，才能推動文學觀念、文學體式及文學題材不停地演變、進化，逐漸達到“完全發達”的程度。

胡適以文學能否自由表達情感、思想作為衡量文學自然進化的標準，發現西方文學已經進化到高級階段，中國文學相比較還停留在較低級階段。中國文學只有“相接觸”外國文學，在互相碰撞中或是“無形之中受了影響，或是有意的吸收他人的長處”，輸入文學新觀念*莊森：《胡適的新文學觀念接觸進化論——胡適的國別文學接觸進化論之一》，《東吳學術》2014年第6期。、新文體*莊森：《胡適的新文學文體接觸進化論——胡適的國別文學接觸進化論之二》，《淮陰師范學院學報(哲學社會科學版)》2015年第4期。、新題材*莊森：《胡適的小說題材接觸佛教經典進化論》，《南方論刊》2015年第5期。，才能創造新文學。新文學“相接觸”外國文學奠定了兩種傳統。“第一種是新文學以文體的變革來適應啟蒙的需要(比如用白話通俗地傳播新思想)，以文學為手段，承擔起新文學運動中的思想啟蒙任務；第二種是新文學的文體革命過程同時也是審美觀念的變革過程，用白話文建立起一種新的審美精神，它擺脫了傳統文學中‘文以載道’的陳腐觀念，使文學的自覺與人的自覺聯系起來，在現代意義上重新界定何為文學。”*陳思和：《中國新文學發展中的兩種傳統》，《中國現代文學研究叢刊》1990年第4期。

一

胡適認為，中國文學深受中國文化影響，文學的發展演變與每個時代的政治、經濟、文化密切相關，形成一個時代有一個時代的代表性文學樣式，并且互相滲透、影響，互相借鑒，交融，既充分體現了中國文學的極大的、豐富的、巨大的張力，又暴露了中國文學深受封建思想文化的左右，造成題材狹窄，尤其是忽略了底層貧民百姓。中國文學只有“相接觸”外國文學，才能擴大題材。“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”*魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第41頁。

胡適指出，中國文學之所以這樣僵死、落后，不僅僅是“由于沒有適用的‘工具’，但是單有‘工具’，沒有方法，也還不能造新文學。”而要獲得高明的文學方法，“只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模范。”因為“中國文學的方法實在不完備，不夠作我們的模范。”僅“從材料一方面看來，中國文學更沒有做模范的價值。才子佳人、封王掛帥的小說；風花雪月，涂脂抹粉的詩；不能說理，不能言情的‘古文’；學這個，學那個的一切文學：這些文字，簡直無一毫材料可說。”胡適武斷地認定：“中國的‘文學’，大病在于缺少材料。那些古文家，除了墓志，壽序，家傳之外，幾乎沒有一毫材料。因此，他們不得不作那些極無聊的‘漢高帝斬丁公論’，‘漢文帝、唐太宗優劣論’。至于近人的詩詞，更沒有什么材料可說了。近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會(留學生女學生之可作小說材料者，亦附此類)，除此之外，別無材料。最下流的，竟至登告白征求這種材料。作小說竟須登告白征求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。”因此，創造新文學，首先必須“推廣材料的區域。官場妓院與齷齪社會三個區域，決不夠采用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。并且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜……種種問題，都可供文學的材料。”*胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》1918年5月15日第4卷第5號。胡適這個主張實質是倡導寫實文學。韋勒克認為，寫實主義是一個不斷調整的概念，它“意味著‘當代社會現實的客觀再現’。它的主張是題材的無限廣闊，目的是在方法上做到客觀，即便這種客觀幾乎從未在實踐中取得過。現實主義是教諭性的、道德的、改良主義的。它并不是始終意識到它在描寫和規范二者之間的矛盾，但卻試圖在‘典型’概念中尋求二者的彌合。在一些作家中(但并非所有的)，現實主義成了歷史主義的東西：它抓住社會現實并把它作為動態發展的力量。”*韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓譯，成都：四川文藝出版社，1988年，第241頁。胡適主張的寫實文學的“思想核心是和黑暗的社會相抗衡，表現在新文學中就是以張揚個性、揭露弊端為己任，在對腐敗墮落的現狀的抨擊中，自然側重于具體的觀察、客觀的寫實，在內容傾向上和寫實主義流派構成必然的學理邏輯聯系。”*莊森：《胡適自由思想與寫實文學主張》，《當代作家評論》2004年第5期。胡適還指出，創造新文學的主要路徑是“相接觸”外國文學，從西方文學尋找思想資源及創作方法，并以易卜生戲劇為“楷模”，提倡寫實文學，貼近社會，貼近普通貧民的生活，反映民間疾苦，為認識社會，改造社會服務，突出個人要敢于與罪惡的社會為敵，揭露社會的罪惡，以個人主義徹底顛覆中國傳統的政治文化，建構中國新型的社會關系。

1918年6月，胡適發表《易卜生主義》，提出“易卜生的文學”“只是一個寫實主義”，并借易卜生的戲劇揭露家庭“有四種大惡德：一是自私自利；二是倚賴性，奴隸性；三是假道德，裝腔做戲；四是懦怯沒有膽子。”胡適從易卜生的戲劇世界轉向中國的社會現實，在對比中進一層強調，“據易卜生看來，社會上所謂‘道德’不過是許多陳腐的舊習慣。……如我們中國的老輩人看見少年男女實行自由結婚，便說是‘不道德’。為什么呢？因為這事不合于‘父母之命，媒妁之言’的社會習慣。但是這班老輩人自己討許多小老婆，卻以為是很平常的事，沒有什么不道德。為什么呢？因為習慣如此。”*胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年6月15日第4卷第6號。在宗法制度之下，只有家庭，沒有個人。“父為子綱，夫為妻綱”。沒有個人的獨立空間，更沒有個人的自由意識和選擇，婦女就更沒獨立的存在，只是男人的附屬。這種倫理道德維系的是片面的道德，虛偽的道德！所以，個人主義打破虛偽的道德、法律及一切惡勢力，把自己從惡劣的社會環境中救出來，充分地發展自己的個性，獨立自主存在和發展。個人的幸福只靠自己，不靠家庭，更不能依靠種種團體。胡適還強調，人如果沒有獨立自由主的個性，就沒有硬骨頭，在社會上便無法立足。“若是沒有骨子便在社會上站不住。有骨子就是有奮斗精神，認為是真理，雖死不畏，都要去說去做。不以我看見我知道而已，還要使一班人都認識，都知道。由少數變為多數，由多數變為大多數，使一班人都承認這個真理。譬如現在有人反對修鐵路，鐵路是便利交通，有益社會的，你們應該站在房上喊叫宣傳，使人人都知道修鐵路的好處。若是有人厭惡你們，阻擋你們，你們就要拿出奮斗的精神，與他抵抗，非把你們的目的達到。不止你們的喊叫宣傳，這種奮斗的精神，是改造社會絕不可少的。”*胡適：《學生與社會》，《共進》(半月刊)1922年3月10日第11期。如果說晚清發現了“國家”，新文化運動則發現了“個人”，造成個人解放的時代潮流。胡適把這種個人主義與寫實文學相聯系，突出強調“易卜生的人生觀只是一個寫實主義。易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了曉得家庭社會真正不得不維新革命：——這就是易卜生主義’。”*莊森：《胡適自由思想與寫實文學主張》，《當代作家評論》2004年第5期。胡適因此主張大量翻譯西方文學，引入新思潮沖擊中國舊文學，創造新文學。

中國封建社會歷經二千余年，封建專制制度相當完備，封建政治思想也相當系統、精密，形成富有特色的中國政治文化：“以經世致用為基本致思傾向；以維護封建專制為直接功利目標；以道德和政治的互滲為基礎，把道德倫常推崇為人的政治行為的最高準則等等。這其中，最為核心、最為關鍵的是政治對全社會的干涉侵入和覆蓋，以致形成了富有中國特色的泛政治主義傳統”。并強調這是“指一種政治系統的權力可以不受限制地侵入和控制社會每一層面和每一階層的政治制度。”*許紀霖等主編：《中國現代化史(1880～1949)》(第1卷)，上海：上海三聯書店，1995年，第11頁。這種政治文化扼殺個性和個人的獨立自主，強調個人應該順應自然，把個人言行納入自然、社會既定軌跡。個人作為一種被動的個體，只能是社會有機體的一個部件，從而納入家族、社會的網絡系統，最終淪為國家、社會的派生物。胡適發現易卜生的“《玩偶之家》《人民公敵》這類作品中更容易得到他所尋覓的社會性啟發。不過，他們兩人所要處理的問題卻是完全不同的。易卜生首創的東西是用來攻擊資產階級的陳俗舊規的，而胡適則是用它來攻擊總體的儒家社會觀念，尤其是攻擊其家庭制度的。胡適所感興趣的并不是易卜生對歐洲中產階級社會的鞭笞入里的批判，而是易卜生得出的結論：‘社會最大的罪惡莫過于摧折個人的個性’。對于這個結論，胡適是由衷地贊同的。此外，他也很贊羨促使易卜生寫作的那種精神”*[美]格里德：《胡適與中國的文藝復興》，魯奇譯，南京：江蘇文藝出版社，1996年，第103頁。，以個人主義反對專制主義，以自由主義反對中國傳統政治文化，嘗試社會的理性改造。

魯迅是新文學最重要的作家，他“對新文學的貢獻整個都是原創的，他的創作活動構成了新文學發展的先鋒精神和原動力”*陳思和：《從魯迅到巴金：新文學傳統在先鋒與大眾之間》，《文學評論》2006年第1期。，奠定了新文學批判精神傳統。魯迅說：“我做小說，是開手于一九一八年，《新青年》上提倡‘文學革命’的時候的。”并特別強調：“我的作品在《新青年》上，步調是和大家大概一致的，所以我想，這些確可以算作那時的‘革命文學’。”魯迅還肯定：“這些也可以說，是‘遵命文學’。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令。”*魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》(第4卷)，第468～469頁。魯迅非常肯定“遵命”不是從個人的實際利益出發，而是“遵奉”文學“革命的前驅者”陳獨秀、胡適的“命令”，高度重視文學翻譯，“拿來”外國文學名著。魯迅贊同胡適提出的新文學要表現“不曾在文學上占一位置”的底層貧民，特別注重翻譯“被壓迫的民族中的作者的作品。”他曾說：“我看到一些外國小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾干諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正為此而呼號，而戰斗。而歷來所見的農村之類的景況，也更加分明地展現于我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和底層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。”*魯迅：《英譯本〈短篇小說選集〉自序》，《魯迅全集》(第7卷)，第411頁。

魯迅小說的人物形象有明顯的易卜生戲劇人物形象的要素。易卜生《人民公敵》的主人公翁斯鐸曼醫生發現“浴池的水管安的太低了，上流的污穢，停積在浴池里，發生一種傳染病的微生物，極有害于公眾衛生。”建議改造下水管道，但“改造浴池須要花費許多錢，又要把浴池閉歇一兩年；浴池—閉歇，本地的商務便要受許多損失。所以本地的人全體用死力反對斯鐸曼醫生的提議。他們寧可聽那些來避暑養病的人受毒病死，卻不情愿受這種金錢的損失。”小鎮上的人——無論是他當市長的哥哥，還是議會的議員；無論是記者、教師，還是底層貧民，都認為他是異類，“開了一個公民會議”，投票決議他為“人民公敵”，“全體一致表決，宣告斯鐸曼醫生從此是國民的公敵。他逃出會場，把褲子都撕破了，還被眾人趕到他家，用石頭擲他，把窗戶都打碎了。到了明天，本地政府革了他的官醫；本地商民發了傳單不許人請他看病；他的房東請他趕快搬出屋去；他的女兒在學堂教書，也被校長辭退了。”*胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年6月15日第4卷第6號。《狂人日記》的狂人20年以前，“把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳”*魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集》(第1卷)，第445頁。后，族人就把他當惡人，要吃他。要吃他的人，既有趙貴翁、大哥這樣的宗教文化的代表，也有一般的底層貧民；既有老頭子，也有年青人及小孩。狂人的“周圍似乎有一個陰謀吃人的集團:大哥是主要人物，他是家長，象征著家族的權力，而醫生何先生與仆人陳老五則是文武兩個幫兇，其他模模糊糊的群眾都是看客或者也參與其間的人。但是在狂人不甚清晰的意識里，大哥畢竟還是自己兄弟，是脅從者，他認為在這些人的背后還有著一伙更大的陰謀吃人集團，狂人在日記里屢屢用‘他們’這個詞來稱呼這個集團。由此他意識到一個非常恐怖的環境，他們隱蔽在日常的現實生活中，無處不在，無時不在，但又不能確切地知道，他們到底是哪些人。”*陳思和：《現代知識分子覺醒期的吶喊：〈狂人日記〉》，《杭州師范學院學報(社會科學版)》2003年第4期。孤獨的狂人終于看清“家族制度和禮教”的吃人面目，處于“眾人皆醉我獨醒”的境地。狂人的命運、處境與斯鐸曼醫生何等相似。

魯迅《傷逝》和易卜生《玩偶之家》都描寫女性個性的覺醒與愛情的幻滅。《傷逝》不僅直接把娜拉融入小說情節，啟迪子君的思想，推動子君性格的發展，還把子君塑造成娜拉式的人物形象。涓生是子君的戀人，常與子君“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……”*魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》(第2卷)，第114頁。啟發子君接受進步思想，萌發了婦女解放的覺悟，開始大膽追求美滿的生活，不顧家人反對和社會上守舊勢力的譏諷，勇敢地與涓生結合，追求個人幸福。婚后，子君沉醉小家庭生活，思想變得麻木，造成夫妻間有了裂痕。涓生失業后，他們失去經濟來源，也徹底摧毀了家庭，子君被迫回到封建大家庭，在“無愛”和“冷眼”中悲慘地死去。既表現娜拉式的個性解放思想的進步意義，更警告背后潛藏的危機。《傷逝》有明顯的《玩偶之家》影響痕跡。兩者塑造的覺醒女性都把爭取人的地位、尊嚴和生活權利放在首位，極大關注婦女的命運，以敏銳的思想反映千萬人關心的問題，并積極的探索婦女的解放道路。娜拉的先生郝爾茂問她“責任”是什么時，娜拉強調：“我相信第一我是一個人正同你一樣。——無論如何，我務必努力做一個人。”*胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年6月15日第4卷第6號。子君喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”*魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》(第2卷)，第115頁。她們都以極大的勇氣否定世俗偏見和倫理道德，都是覺醒的知識婦女，勇敢追求人格的獨立、平等幸福的愛情生活。易卜生的《玩偶之家》提出改變社會的習俗，擺脫男權的統治和倫理道德的束縛，男女雙方達到思想的結合，美滿婚姻和幸福家庭就會降臨，宣揚個性的自由、解放，把個人的力量看得高于一切，歌頌娜拉式的單槍匹馬的斗爭和以“出走”的行動爭取個性的解放；魯迅則通過子君的形象指出：不改變經濟制度和社會制度，男女雙方僅有思想的結合就反抗社會，即使擺脫了夫權，如果缺乏經濟基礎，還會產生夫妻感情的裂痕，最終導致愛情的毀滅，結果“不是墮落，就是回來”*魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》(第1卷)，第166頁。，完全否定娜拉式“出走”。

魯迅的小說不僅僅受易卜生戲劇的影響，還受到大量其他外國文學的影響，故事選材立意與外國文學作品有相似性。魯迅深受果戈理的影響，“當時最愛看的作者，是俄國的果戈理。”*魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》(第4卷)，第525頁。魯迅還特別指出，果戈理的“獨特之處，尤其是在用平常事，平常話，深刻的顯示出當時地主的無聊生活。”*魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》(第6卷)，第382頁。魯迅的《阿Q正傳》《孔乙己》以批判的態度，深切同情和鞭撻小人物，就酷似果戈理的創作風格。《狂人日記》最為突出。魯迅的《狂人日記》和果戈理的《狂人日記》不僅題目、體裁、形式相似，表現手法和人物特征以及主題表現等都有明顯的借鑒痕跡。魯迅“《狂人日記》包含了所有五四運動以來的最積極的方面，比如，它對人性黑暗的一種深刻批判，對于傳統社會的徹底決裂，對于語言傳統的堅決顛覆，然后是象征主義的藝術手法，也是當時歐洲文壇上最流行的創作思潮。1920年前后西方世界的主要文學大師，像梅特林克、葉芝、里爾克、瓦雷里，斯特林堡、卡夫卡等等，都大量使用了象征的藝術手法，有些詩歌就是西方后期象征主義的代表作。這就是說，在20世紀第二個十年中，中國最先進的知識分子的整個文化內涵，是與西方文學精神主流相通的。他們的創作，在當時中國幾千年傳統下的文學領域毫無疑問具備了最先鋒的素質。”*陳思和：《現代知識分子覺醒期的吶喊：〈狂人日記〉》，《杭州師范學院學報(社會科學版)》2003年第4期。魯迅自己也承認，《狂人日記》的成就歸功于“相接觸”外國文學，“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有。”*魯迅：《我是怎么做起小說來》，《魯迅全集》(第4卷)，第526頁。《狂人日記》奠定了新文學的小說基石。“《狂人日記》一發表，立刻就拉開了新舊文學的距離，劃分出一種語言的分界。”陳思和先生還特別強調：“魯迅的《狂人日記》，開創了一個新的語言空間。這個語言空間，如果我們用一個詞來概括它，那不是白話，而是‘歐化’。”*陳思和：《現代知識分子覺醒期的吶喊：〈狂人日記〉》，《杭州師范學院學報(社會科學版)》2003年第4期。

二

胡適認為，中國文學的各體樣式中，戲劇受中國文化制約最大，發展、演變與時代的政治、經濟、文化嚴重脫節，表演形式尤為程式化，而且題材狹窄，發展路徑必須“相接觸”外國戲劇，既推動結構發展、進步，又擴大題材領域。胡適因此特別關注戲劇革命。首次主編《新青年》就策劃編輯“易卜生號”(第4卷6號)，不僅登載長篇宏論《易卜生主義》，同時刊發袁振英的《易卜生傳》及易卜生的《娜拉》《國民之敵》《小愛友夫》三部劇作。1918年10月，胡適第二次主編《新青年》(第5卷4號)，又推出“戲劇改良號”，刊發胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》、宋春舫的《近世名戲百種目》、歐陽予倩的《予之戲劇改良觀》及張厚載的《我的中國舊戲觀》、《“臉譜”——“打把子”》等文章，引導中國戲劇“相接觸”外國現代戲劇，推動中國戲劇的現代性轉型、發展、演變。

胡適的《易卜生主義》剖析易卜生的問題劇，突出其揭露家庭罪惡、反抗社會摧殘人性的批判精神，引導中國戲劇向寫實的問題劇演進，拓展了新文學的題材。1919年3月，《新青年》登載胡適的《終身大事》，主人公田亞梅是接受西方個性解放思想影響而覺醒的新女性。她與陳先生戀愛，遭父母反對，留下“這是孩兒的終身大事，孩兒該自已決斷”字條，離家出走。田亞梅的這種覺醒是時代的覺醒，代表中國婦女解放的“第一聲春雷”。她反抗父母，實際是反叛封建迷信思想、封建婚姻制度、封建禮教習俗，宣戰封建婚姻制度、傳統思想觀念及“父母之命，媒約之言”的倫理范式。《終身大事》模仿《娜拉》的痕跡明顯，田亞梅的出走方式帶有明顯的娜拉印跡。《終身大事》確立了中國現代戲劇的功利化價值取向，推動問題劇迅速盛行，開啟了中國現代戲劇的探索歷程。“娜拉式出走”成為女性覺醒和尋求解放的必然的路向選擇，成為新文學女性形象建構和婦女解放的經典主題，不僅形成新文學的中國娜拉形象群體，而且構成新文學的娜拉敘事模式，給中國戲劇樹立了探討婦女問題，關注婦女解放的前進路徑。《新婦女》緊隨《新青年》推出一批娜拉型劇，刻畫出一批娜拉姐妹。當時頗有影響力的有凌均逸的《醒了吆？》，嚴棣的《心影》《自訣》，慧奇的《生死關頭》，劉劍鉞的《軟化嗎？》，庸覺的《誰害我？》等等。這些劇十分接近《玩偶之家》的主題，都是表現女性的個性解放，從不同側面表現娜拉“我是一個人”的自我覺醒。《醒了吆？》的裘夫人因丈夫娶姨太太失寵，經濟窘迫，受丈夫辱罵。小姑裘嘉新同情嫂子，開導裘夫人拋棄奢侈無聊的寄生生活，學習文化知識獲得獨立，開始新生活，揭示婦女自強自救的主旨。《心影》的周心影為“爭自由、爭人格”，大膽對抗舊家庭，離家出走，抗爭包辦婚姻。《自訣》的劉治菊更加勇敢，不僅自我解救，還肩負重任，啟蒙姐妹覺悟，幫助表妹逃出封建夫家，重新獲得做人的生機。《誰害我？》主人公孫翠英因不敢“爭人格”，被勢利的母親一而再，再而三擺布，最后被舊倫理吞噬了生命。這些娜拉型劇“有相似的主題和雷同的情節，當時就有人指責胡適等人的娜拉型劇摹仿《玩偶之家》，顯得十分幼稚。然而，這種摹仿并非簡單的技巧抄襲，而是受到作者理性化創作思維的支配的結果。在當時的劇作家看來，家族統治是中國封建社會政治統治、精神統治的直接體現者，‘家’象征著舊世界的黑暗腐朽，沖出家庭代表著掙脫舊世界的壓迫，投向了自由的新生活。因此，離家出走的情節不僅是一種摹仿，其中也包含劇作家對中國社會現實問題的思考，他們按著一條相對統一的理性思維方式去創造戲劇，當然也就難逃雷同的俗套。”*譚桂林主編：《現代中外文學比較教程》，長沙：湖南師范大學出版社，2009年，第19頁。

娜拉型劇藝術上雖“難逃雷同的俗套”，但社會反映強烈，各界紛紛呼吁男女平等，大學開放女禁，在婚姻家庭、倫理道德、女子職業等方面解放女性，關注女性自由。《新青年》放大李超事件暴露的“有女不算后”的封建問題，突出“父死子繼”的父權統治殘害女性，胡適的《李超傳》強調：“我替這一個素不相識的可憐女子作傳，竟做了六七千字，要算中國傳記里一篇長傳。我為什么要用這么多的工夫做他的傳呢？因為他的一生遭遇可以用做無量數中國女子的寫照，可以用做中國家庭制度的研究資料，可以用做研究中國問題的起點，可以算做中國女權史上的一個重要犧牲者。”*胡適：《李超傳》，《新潮》1919年12月1日第2卷第2號。胡適還與蔡元培、李大釗、吳弱男、羅家倫、康白情、張國燾、黃日葵等人聯名發表《李超女士追悼大會啟事》。《新青年》團體炒作李超事件，吸引思想界和文化界重視，推動了婦女解放運動的發展。此后頒布的《民法》首次明確女子有繼承權，奠定了女性獨立的經濟基礎，成為中國女性解放的一座里程碑。

胡適鼓吹易卜生問題劇的“宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想。足下試看我們那本《易卜生號》便知道我們注意易卜生并不是藝術家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生。”*胡適：《答T·F·C〈論譯戲劇〉》，《新青年》1919年3月15日第6卷第3號。易卜生問題劇“輸入新的內容”，擴大了戲劇題材，顛覆了中國傳統戲劇的模式，“對于后來中國話劇的發展，影響是非常廣大的。易卜生的戲劇，很快有許多被譯成中文；而在創作方面，有若干的作家，不僅是把易卜生劇中的思想，甚而連故事講出的形式，一齊都摹仿了。”*洪深：《〈中國新文學大系〉戲劇集·導言》，上海：良友圖書印刷公司，1935年，第16頁。中國戲劇從此改變了人物關系建構，關注社會現實，構建生活化的人物關系，拓寬了戲劇表現的題材范圍，創造了新文學的戲劇——中國現代戲劇。

中國傳統戲劇有一套固定程序模式：在相對封閉的系統中尋找人物、建構人物關系，范圍不超越帝王將相、才子佳人、倡優士子、英雄豪杰、牛鬼蛇神等等，人物只分生、旦、凈、末、丑，囿限人物關系，基本排斥五彩繽紛、氣象萬千的現實生活。中國戲劇“相接觸”易卜生的戲劇后，從現實生活出發構建人物關系，新舊知識分子、鄉紳、傭人、闊太太、家庭主婦、工人、革命者、藝人等等，都以真實的生活面貌走上舞臺，并結成生活化的人物關系——現實生活中的夫妻關系、父子關系、母女關系、婆媳關系、勞資關系、師徒關系等等，以現實生活為依據展開戲劇情節，展現社會生活的種種矛盾，探討社會問題，揭露社會黑暗，演變為轟轟烈烈的“國劇運動”。田漢就公開宣稱要做中國“未來的易卜生”。1920年2月29日，田漢致郭沫若的信說：“我除熱心做文藝批評家外，第一熱心做Dramatist。我嘗自署為A Budding Ibsen in China可就曉得我如何妄僭了。”*田漢：《致郭沫若》，《三葉集》，上海：亞東圖書館，1920年，第26頁。田漢一面主張文學藝術應該暴露人生的黑暗面，一面又認為應當美化人生，使人忘掉現實生活的苦痛。前者與批判現實主義一脈相通；后者表現了一種唯美主義的藝術傾向。他早期的《凡娥琳與薔薇》《午飯之前》《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《江村小景》《蘇州夜話》《名優之死》《湖上的悲劇》等劇作，易卜生的印記非常明顯。

歐陽予倩的《潑婦》也塑造了一個中國的娜拉形象于素心。于素心和陳慎之相戀結婚，后發現丈夫用情不專又虛偽腐化，與家人串通瞞著她納妾。于素心不哭不鬧，不告狀、不訴苦，當機立斷，先逼陳慎之寫了退妾手據并送王氏(妾)兩千塊錢，再寫離婚證書與陳慎之離婚，然后帶著孩子昂然出走。這種理直氣壯的離家出走方式，頗具易卜生式特色。封建勢力因此把于素心看作“潑婦”，歐陽予倩熱情地歌頌于素心堅持人格獨立，自尊自強的反抗精神。

曹禺的劇作是中國現代戲劇的里程碑，把中國現代戲劇推上發展的高峰。曹禺劇作也深受易卜生戲劇的影響，不僅被易卜生“劇作謹嚴的結構，樸素而精練的語言，以及他對資本主義社會現實所發出的銳利的疑問所吸引”*曹禺：《紀念易卜生誕辰150周年》，《人民日報》1978年3月21日。，而且喜歡在舞臺上扮演易卜生劇作的主角，“在南開和清華求學時代，經常參加演出，最初多演女角，如在南開上演易卜生的《玩偶之家》時，他就扮過娜拉。”*錢谷融：《曹禺和他的劇作》，《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》1979年第3期。曹禺還強調：“外國劇作家對我的影響較多的，頭一個是易卜生”。*曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》1982年第10期。曹禺“創作的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等經典劇作，使中國現代話劇劇場藝術得以確立，并在中國觀眾中扎根，中國的現代話劇由此走向成熟。曹禺的劇作影響、培養了幾代中國劇作者、導演、演員，在中國現代話劇整體面貌上打上了自己的印記。”*錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》(修訂本)，北京：北京大學出版社，1998年，第412頁。

胡適的《易卜生主義》提出寫實文學必須具有批判精神，認為中國人的“大病根在于不肯睜開眼睛來看世間的真實現狀。明明是男盜女娼的社會，我們偏說是圣賢禮儀之邦；明明是贓官污吏的政治，我們偏要歌功頌德；明明是不可救藥的大病，我們偏說一點病都沒有！卻不知道：若要病好，須先認有病；若要政治好，須先認現今的政治實在不好；若要改良社會，須先知道現今的社會實在是男盜女娼的社會！易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。他并不是愛說社會的壞處，他只是不得不說。”*胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年6月15日第4卷第6號。曹禺的戲劇深受易卜生劇作這種批判精神的影響。《雷雨》敘事兩個家庭八個人物一天內發生的故事，人物關系錯綜復雜，牽扯了數十年的恩恩怨怨，形成的矛盾沖突緊張尖銳，完全是易卜生式的。不僅突現倫常矛盾，也展示階級的矛盾；不僅突現個體與環境的矛盾，也展示個體與時代的矛盾，撕破中國傳統道德的虛偽面紗，揭露了中國封建家庭的罪惡，無比強烈地震撼每位受眾的靈魂。“雖然由于作者當時生活和思想的限制，他對造成這悲劇的根本原因還不能十分清楚地認識到，但是由于作者忠于現實生活，具有強烈的正義感，對于舊社會、舊家庭的種種黑暗罪惡的現象，感到無比的憤怒，正如作者自己在這個劇本的序言里說的：‘隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我正在發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。’這就使他能夠遵循現實主義的創作原則，而給這一作品確立了一個積極的思想主題。同時，作者對他筆下的人物是相當熟悉的，他懂得這些人的思想感情，他剖視著他們的靈魂，突出地刻劃了他們的性格。再加上情節的緊張，對話的精練生動。就使得這作品充滿了魅力，緊緊地吸引住讀者和觀眾。”*錢谷融：《曹禺和他的劇作》，《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》1979年第3期。

《雷雨》有鮮明的《玩偶之家》的因素。易卜生認為，戲劇環境越普通、越為觀眾所熟悉，劇本越有意義，因此總把背景置于普通環境。《玩偶之家》的場景所展現的是一個典型的中產階級家庭。普通人家的丈夫、妻子和孩子，普通人的衣食住行、喜怒哀樂。男女主人公與其說是在舞臺上表演，不如說是在舞臺上生活，也不再是絕對的完美或絕對的邪惡形象，而是普通的男人與女人，心靈上充滿了各式各樣的矛盾與沖突。他們的愛與恨、情與怨、幻想與幻滅、抗爭與失敗都是那樣的合情合理，真實可信。娜拉雖有時被推到略顯神秘的境界，但她的困惑、追求及對個性與獨立人格的向往，都能被觀眾理解。《雷雨》場景也貼近普通的現實生活，人物也都是中國觀眾十分熟悉的社會各階層的代表，矛盾和沖突揭示了周家賴以生存的社會罪惡。劇中許多的偶然和巧合，都是社會司空見慣的現象，沿用易卜生的“熟悉的場景”，有令人信服的真實感。其次，《玩偶之家》描寫一個資產階級家庭的生活，《雷雨》也寫一個資產階級家庭的生活，但卻是帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭；《玩偶之家》的主角是娜拉與海爾茂這一對夫婦，《雷雨》的主角也是蘩漪與周樸園一對夫婦；《玩偶之家》提出婦女人格獨立、男女平等的問題，《雷雨》客觀上也提出婦女的個性解放，精神自由的問題；娜拉是丈夫的“小鳥兒”“小松鼠”，甜嘴的“小寶貝”，海爾茂“常說要把”娜拉“獨占在手里”，把娜拉當成玩物，《雷雨》的蘩漪也是周樸園的玩偶，周樸園逼蘩漪喝藥時就訓斥說：“當了母親的人，處處應當替孩子著想，就是自己不保重身體，也應當替孩子做個服從的榜樣”，周樸園表面似是為蘩漪的身體，實際只是要她做“服從的榜樣”；娜拉以“出走”反抗丈夫把她當玩物，蘩漪以亂倫反抗夫權壓制，體現了自由生命的沖動、昂揚，追求得無所顧忌、激情澎湃，更具反叛精神、殺傷力。蘩漪就對周萍說：“可是人家說一句，我就要聽一句，那是違背我的本性的。”*曹禺：《雷雨》，《曹禺戲劇全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第72頁、第86頁。這也是蘩漪為什么反抗得更為激烈的原因。“蘩漪對周樸園的反抗，由消極逐漸轉到積極，而且愈來愈激烈，愈來愈不可遏制，最后終于完全撒毀了周樸園的‘尊嚴’的外衣，徹底破壞了周家的‘平靜’而‘圓滿’的秩序。這四次正面沖突就是：一、周樸園逼蘩漪吃藥(第一幕)；二、周樸園催蘩漪去看病(第二幕)；三、蘩漪從魯家回來后碰到周樸園(第四幕初)；四、蘩漪在周萍與四鳳將要一同出走的當兒把周樸園叫來(第四幕末)。”*錢谷融：《簡論〈雷雨〉》(上)，《語文學習》1980年第4期。這些戲劇沖突，細致刻畫人物內心沖突，深入人物的內心世界，表現人物與人物之間心靈的交鋒，刻畫人物自我內在的矛盾，不僅突出社會批判的精神，而且將筆觸深入人性深處，揭示人性的種種丑惡，展現人性黑暗的一面——人性的虛偽、人性的怯懦、人性的貪婪、人性的殘暴、人性的陰險、人性的卑劣、人性的扭曲、人性的變異。尤其是蘩漪的反抗不是像娜拉一樣“出走”，而是選用亂倫，反抗壓制更具破壞力。蘩漪就對周萍說：“(失了母性，喊著)我沒有孩子，我沒有丈夫，我沒有家，我什么都沒有，我只要你說：我——我是你的。”*曹禺：《雷雨》，《曹禺戲劇全集》(第1卷)，第195頁。這是一種不顧一切的人性大爆炸，沖決了“傳統倫理道德的束縛，不惜放棄以至褻瀆在傳統中視為最神圣的‘母親’的尊嚴、權利，赤裸裸地要求著一個‘男人’對一個‘女人’的情欲與性愛，這確實駭世驚俗，震撼人心。這才是《雷雨》中最為炫目的一道閃電，最扣人心弦的一聲驚雷，它把從來‘有母性，有女兒性，而無妻性’的中國婦女幾千年受壓抑的精神痛苦一下子照亮，因受壓抑而千百倍加強了的反抗的‘魔性’也在一瞬間全部釋放。盡管只是‘瞬間的閃亮’，但畢竟是生命的真正閃光。”*錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第25頁。繁漪的反抗愈來愈烈，不是因為反抗“力量的不斷增強，并不是由于她的斗爭更有把握，更有獲勝的希望，恰恰相反，倒是由于她愈來愈意識到自己的前途的無望，愈來愈感覺到自己的命運的黯淡。她的斗爭一開始就帶有一種悲劇的性質。繁漪對周樸園的反抗，由消極逐漸轉到積極，而且愈來愈激烈，愈來愈不可遏制，最后終于完全撕毀了周樸園的‘尊嚴’，徹底破壞了周家的‘平靜’而‘圓滿’的秩序。這都是在一種絕望的情緒中被逼出來的。”*錢谷融、殷國明：《令人憧憬和癡迷的藝術境界——關于〈雷雨〉欣賞答問錄》，《文藝理論研究》2001年第5期。

曹禺跟易卜生一樣，面向社會現實，同情婦女，批判男性社會，成為中國現代戲劇成熟的標志。“作家的精神勞動當然不可能在文化真空里進行，他在創作過程中必然會調動起大量積淀在他意識深層的文化信息，包括遠期與近期的閱讀信息，外來影響的某些信息或許會成為他感情爆發的某種引線，也可能成為某些情節布局的啟發點，但這對一個卓越的藝術家而言，完全屬于他個人的精神獨創的一部分，因為在無數文化信息共同熔鑄成新的藝術形象的合成過程中，某一個具體的外來影響其實是微不足道的。就以戲劇家曹禺的名劇《雷雨》里的命運觀來說，雖然這是戲劇里的一個重要因素，但是出現在《雷雨》里的‘命運’，與古希臘悲劇所表現的英雄與命運抗爭終于失敗的悲劇意識不同，則是現代人情欲與罪惡構成的自我毀滅的見證，是‘自作孽不可逭’的中國式的命運觀的表現。曹禺在創作《雷雨》過程中綜合了許多外來影響的因素，但主要制約他的創作激情的藝術因素仍然來自他的生活環境的刺激和影響，所以，即便是外來影響的成分在融入過程中表現出來的也是中國化的藝術思維特征。我們在分析《雷雨》時如果完全不注意古希臘悲劇的命運觀的影響是不對的，但它僅僅是構成《雷雨》藝術構造中的一個部件，而且己經被打上了‘中國制造’的印記。”*陳思和：《20世紀中外文學關系研究中的“世界性因素”的幾點思考》，《中國比較文學》2001年第1期。

曹禺的《雷雨》《日出》不僅戲劇沖突尖銳復雜，結構嚴謹；人物性格鮮明獨特，富有典型意義；語言個性化，具動作性和抒情性，而且具有鮮明的易卜生主義色彩，蘩漪(《雷雨》)、陳白露(《日出》)、瑞貞(《原野》)、愫方(《北京人》)等女性形象都可以窺見娜拉的影子。蘩漪是一位不敢出走的娜拉，陳白露則是位出走后墮落了的娜拉。曹禺跟易卜生一樣，面向社會現實，同情婦女，批判男性社會，成為中國現代戲劇成熟的標志。

三

中國文學深受數千年的封建文化制約。胡適認為，封建文化的最大罪惡是毒害和摧殘人性。受數千年封建文化浸淫，國人心靈被麻醉，壓抑了人性，身上的奴性基因和優異品質并存，制約了社會的發展。中國文學只有“相接觸”外國文學，才能突破封建文化的制約，批判國民性，關注人的覺醒，人性的解放，人格的獨立，創作新文學。為此，《新青年》成為推動中國文學“相接觸”外國“叫喊和反抗”文學的重要媒介。“首先，《新青年》的翻譯文學，既是‘五四’革命文學的先導，又是它的重要內容。其次，他的譯者大多是新文化運動的倡導者，他們譯介外國文學有著鮮明的目的，就是引入新思想和新文學，作為中國新文學的楷模。”*謝天振、查明建主編：《中國現代翻譯小說史》，上海：上海外語教育出版社，2004年，第71頁。

胡適主張，新文學必須學習外國文學，創造貧民文學，并且強調“貧民是文學的新形式的真正創造者，‘凡是歷代文學之新花樣子，全是從底層貧民中來的，假使沒有底層貧民在隨時隨地的創造文學上的新花樣，早已變成化石了’。胡適從文學來源的角度，站在自由思想立場，高度評價和肯定貧民文學對中國文學史的發展演進的推動作用，突出貧民是中國‘偉大的文學作品’的主要創作主體。”*莊森：《胡適自由思想與平民文學主張》，《文學評論》2005年第3期。在胡適積極倡導、推動下，《新青年》大量譯介外國貧民文學，把外國文學當成“楷模”，拓展了新文學的題材，關注底層貧民的生存狀態，題材聚焦底層貧民的生活，形成鄉土文學創作思潮。小說題材“受歐洲影響極大。歐洲文學，最近兩三百年如詩歌、小說等皆自民間而來，第一流人物，把這種文學看作專門事業，當成是一種極高貴的、極有價值的終身職業”*胡適：《中國文學過去與來路》，《大公報》1932年1月5日。，創作了大量具有世界影響力的鄉土文學。新文學的“許多小說作家是從廣袤的農業社區進人繁華喧囂的大城市，在封閉落后的封建宗法制度與光怪陸離的現代文明的沖突中，一種強烈的心理反差迫使他們拿起筆來描寫‘上流社會的墮落和底層社會的不幸’。但就‘五四’以后許多小說作家的創作實績來看，他們似乎更關注‘底層社會的不幸’。從魯迅的《狂人日記》到《孔乙己》《藥》，無一不是對鄉土社會中底層農民的深切關注。在魯迅之后的鄉土小說作家中，較突出的有‘新潮’作家楊振聲等。楊振聲的《漁家》和《磨面的老王》等著力刻畫處于水深火熱之中的農民的苦難。這不能不說是為開創‘魯迅風’式的‘鄉土小說’作了很及時也很好的應和。”*丁帆等著：《中國鄉土小說史》，北京：北京大學出版社，2007年，第42頁。

魯迅認為，鄉土文學就是遠離故鄉的作者敘寫故鄉的底層貧民，隱現著鄉愁的文學。“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G.Brandes)所說的‘僑民文學’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。”*魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》(第6卷)，第255頁。鄉土文學最重要的題材是農村的破產，直接表現農村底層農民悲慘不幸的生活。葉圣陶的《苦菜》《曉行》從農村底層農民人生的不幸和生活的艱辛層面展開小說情節，關注農村底層農民的生存狀態。《苦菜》展現了福堂子死妻散的不幸命運；《曉行》揭露農村底層農民所受的剝削與壓迫。“兩篇小說展示了地租剝削給農民帶來的經濟上以至精神上的災難。前者側重揭示地租剝削給農民精神上造成的傷害：福堂原來租種地主四畝田，一還租便所剩無幾，因而感到種田的滋只是‘苦，苦到說不出’，于是便‘悒郁’起來。作者從一個原是熱愛土地的農民變得厭惡種田，悟出一條人生哲理，‘凡從事X的厭惡X，便致怠業’，其原因在于‘糾纏著X的附生物’，必須‘去掉這附生物，才是治病除根的法子’。這樣的認識高度，在當時是難能可貴的。后者則主要表現地租剝削給農民直接的經濟傷害。那個地主邵和之對農民的敲骨吸髓到了瘋狂地步，他派定的地租即便是災年也‘不能移動一分’，以至逼得老實懦弱的佃農只有跳河。”*許志英、鄒恬主編：《中國現代文學主潮》(上)，福州：福建教育出版社，2001年，第132頁。

《新青年》大量翻譯聚焦底層貧民的生存狀態的外國文學，推動新文學創作了一批頗有影響的問題小說。1918年9月，《新青年》刊發《揚尼思老爹和他驢子的故事》，講述揚尼思老爹的驢子阿灰艱苦的一生，也是揚尼思老爹的人生寫照。揚尼思老爹跟阿灰一樣堅忍、耐勞，默默地承受失去園地的不幸和做苦工的艱難。“阿灰雖然工作了一世，竟沒有埋葬”*[希臘]藹夫達利阿諦斯：《揚尼思老爹和他驢子的故事》，周作人譯，《新青年》1918年9月第5卷第3號。，沒能在世間留下一點痕跡。1919年1月，《新青年》刊發《賣火柴的小女孩》*[丹麥]安徒生：《賣火柴的小女孩》，周作人譯，《新青年》1919年1月第6卷第1號。，貧苦的小女孩被生活所迫，在充滿歡樂的圣誕夜獨自徘徊街頭賣火柴，在饑寒交迫中帶著向往幸福的幻想被凍死。這是安徒生《賣火柴的小女孩》的第一個譯本。1920年2月，《新青年》刊發波蘭小說《黃昏》*[波蘭]斯特凡·熱羅姆斯基：《黃昏》，周作人譯，《新青年》1920年2月第7卷第3號。，男主人公是短工，因為莊園易主失去工作，生活頓時朝不保夕。一天，他得到替新主人掘池子的工作，以為能借此擺脫困境，于是埋頭苦干想多賺些工錢。不料，他和妻子不分晝夜拼命工作，卻被壓減工錢，生活仍舊窘迫潦倒。1921年4月，《新青年》刊發阿美尼亞小說《一滴的牛乳》*[亞美尼亞]阿伽洛年：《一滴的牛乳》，周作人譯，《新青年》1921年4月第8卷第6號。，講述一對難民夫婦因為貧困，病重的孩子想喝牛奶的愿望都無法滿足。父親為救孩子，半夜里去乞求施舍，好不容易討到牛奶匆匆趕回到家，孩子卻已病逝。《新青年》高度重視推介這種小說，“因為他們認為，中國與這些國家同屬被壓迫的民族，他們奮斗的經驗與勇氣必可使中國獲益不淺。”*[美]夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，上海：復旦大學出版社，2005年，第42頁。新文學受外國這類關注底層民眾生存狀態的小說影響，創作了大量表現底層民眾不幸的生活的“問題小說”，構成新文學小說的主流。代表有冰心的《超人》《斯人獨憔悴》，葉紹鈞的《隔膜》《潘先生在難中》，許地山的《綴網勞蛛》，廬隱的《海濱故人》，王統照的《沉船》《生與死的一行列》等。這類小說具有鮮明的時代氣息，并追求哲理色彩。如王統照的《沉船》表現底層民眾為擺脫苦難卻最終遭受更大的苦難。劉二曾的家鄉災禍頻頻，被迫攜妻帶子外出逃難。但無錢買票，只得搭上嚴重超載的船，全家三人隨船遇難，唯一幸免的兒子也重傷難愈。《生與死的一行列》借替老魏出殯的人之口，回顧了老魏悲凄的一生。無妻無兒的老魏好心收養了一個孤兒，養子雖長大成人卻又病又跛，只能靠老魏照顧。老魏最終被苦難耗盡了生命。“‘問題文學’不管是小說，還是戲劇、詩歌，在思想內容上有著共同的特點，這就是從現實人生出發，提出各種各樣的社會問題，揭示形形色色的社會弊端，試圖引起人們的注意。從當時眾多的‘問題文學’創作中，我們看到了半封建半殖民地中國的種種黑暗、丑惡的社會現象，看到了人民的苦難、奮斗與掙扎，看到了‘五四’一代人對自我發展道路、社會前途、國家命運的探索、追求，看到了中國人現代個性覺醒的閃光。‘問題文學’盡管只是提出些問題，而未能解決問題(事實上，文學中提出的社會問題也根本不可能通過文學的途徑得到解決)，但它洞察現實社會的千瘡百孔，揭示出社會病苦的嚴重程度，這本身正是解決問題的第一步。魯迅的所謂‘揭出病苦，引起療救的注意’，恰好道出了‘問題文學’的意義。我們認為五四運動是我國文學現代化的起點，如果從題材內容方面來說，‘問題文學’以其對社會人生的獨特思考，對祖國未來的關切，以及所體現的民主主義精神，正是中國現代文學現代化的一個重要的特征。‘問題文學’和魯迅的創作一樣，有著鮮明的時代色彩和濃烈的社會意義。”*許志英、鄒恬主編：《中國現代文學主潮》(上)，第37頁。

新文學把外國文學當成“楷模”，題材聚焦國民亟待改變的劣性，批判國民性題材的小說成為新文學的重要思潮。1919年12月，《新青年》刊發安德烈耶夫的小說《齒痛》*[俄]安德列耶夫：《齒痛》，周作人譯，《新青年》1919年12月第7卷第1號。，寫耶路撒冷的一個小市民，在基督殉難后的第二天，到耶穌殉難處觀看，他對先驅者之死麻木不仁，卻對人津津樂道自己牙齒痛。魯迅的《藥》受安德烈耶夫的《齒痛》題材影響非常明顯，兩者都寫在死亡中人們的冷漠的咀嚼與體味。魯迅的《藥》采用雙線結構，以兩條線索展開故事情節，描寫了兩個悲劇：一是華小栓的死，一是革命者夏瑜的死。明線是華老栓為了治兒子的癆病，聽信劊子手康大叔的話，買人血饅頭為小栓治病，但服后無效死亡。暗線是夏四奶奶的兒子夏瑜為了推翻清朝的統治，為了解救苦難的百姓，最終獻出了自己的生命。魯迅強調，這種“取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”*魯迅：《我是怎么做起小說來》，《魯迅全集》(第4卷)，第526頁。《藥》的另一貢獻是刻畫了一群愚昧冷漠的看客，他們對思想先覺者的不理解正顯示出庸眾的愚鈍與麻木。“魯迅在這篇小說中嘗試建立一個復雜的意義結構。兩個青年的姓氏(華夏是中國的雅稱)，就代表了中國希望和絕望的兩面，華飲血后仍然活不了，正象征了封建傳統的死亡，這個傳統，在革命性的變動中更無復活的可能了。夏的受害表現了魯迅對于當時中國革命的悲觀，然而，他雖然悲觀，卻仍為夏的冤死表示抗議。”*[美]夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，第27頁。

1918年10月，《新青年》刊發波蘭作家顯克微支的《酋長》。15年前，日耳曼人偷襲印第安部落，殺害原住民后建立了殖民地。酋長的兒子僥幸活了下來，歸來非但不為復仇，反而將家破人亡的往事當作表演的噱頭來取悅日耳曼人，并乞賞錢。“演技之后,酋長便到金太陽酒店，喝啤酒、吃包子。他的境遇已發生影響了。他在羚羊鎮很得人望,在女界里尤甚——后來關于他，甚而至今有蜚語在外面流傳了。”*[波蘭]顯克微支：《酋長》，周作人譯，《新青年》1918年10月第5卷第4號。1920年7月，《新青年》刊發俄國作家阿爾志跋綏夫的《幸福》*[俄]阿爾志跋綏夫：《幸福》，魯迅譯，《新青年》1920年7月第8卷第4號。，寫一個丑陋的妓女為了獲得幾個盧布，甘愿脫光衣服在一雪地里忍受一個變態者的鞭擊，冒著嚴寒遭受毒打后，她遍體鱗傷地走近夜茶館，想到了“吃、暖、安心和燒酒”時，內心便已經充滿了幸福的感情。《幸福》“寫雪地上淪落的妓女和色情狂的仆人，幾乎美丑泯絕，如看羅丹(Rodin)的雕刻；便以事實而論，也描盡了‘不惟所謂幸福者終生胡鬧，便是不幸者們，也在別一方面各糟蹋他們自己的生涯’。賽式加標致時候，以肉體供人的娛樂，及至爛了鼻子，只能而且還要以肉體供人殘酷的娛樂，而且路人也并非幸福者，別有將他作為娛樂的資料的人。凡有太飽的以及餓過的人們，自己一想，至少在精神上，曾否因為生存而取過這類的娛樂與娛樂過路人，只要腦子清楚的，一定會覺得戰栗！”*魯迅：《〈幸福〉譯者附記》，《魯迅全集》(第10卷)，第188頁。這類批判麻木、冷漠的國民劣性的外國小說在當時的中國語境下更具有國民性批判的意味，影響新文學批判國民性小說的題材選擇和創作取向。魯迅就有多篇小說選取批判國民性的題材。《狂人日記》題目、日記體形式及癲狂題材深受外國文學的影響，尖銳地批判了中國數千年的封建宗法制和舊禮教壓抑下的病態國民性。“作為新文學的第一篇歐化小說——《狂人日記》的題目和體裁皆出自果戈里的一篇小說——，《狂人日記》仍然表現了相當出色的技巧和不少諷刺性。”*[美]夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，第26頁。

魯迅的《阿Q正傳》通過描繪愚鈍而不覺醒的阿Q，“寫出一個現代的我們國人的魂靈”，魯迅“雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時時總自憾有些隔膜。在將來，圍在高墻里面的一切人眾，該會自己覺醒，走出，都來開口的罷，而現在還少見，所以我也只得依了自己的覺察，孤寂姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經過的中國的人生”*魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》(第7卷)，第83-84頁。，暴露深入國民骨子里的奴性，解剖國民的靈魂，暴露和批判民族精神的消極因素。因為“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神。”*魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》(第1卷)，第439頁。著眼啟蒙，寫出廣大受剝削壓迫的底層貧民的苦難、悲慘而又愚昧落后的人生，希望改良這人生的悲慘，喚醒沉睡的底層貧民。“《阿Q正傳》轟動中國文壇，主要因為中國讀者在阿Q身上發現了中華民族的病態。阿Quei(這個名字被縮寫為阿Q，因為作者故弄玄虛，自稱決定不了用哪一個作quei音的中國字)是清末時中國鄉下最低賤的一個地痞。從他屢次受辱的經驗里，他學到了一個法則：被欺侮的時候感到‘精神勝利’，而遇到比他身體更弱小的人，他就欺凌對方。但是因為大部分的村人都比他健壯，經濟情況比他好，阿Q就只好生活在自我欺騙的世界里，任人侮辱，每遇到不如意的事，他就自己打氣，在失敗面前裝作一副自命不凡的樣子。在中國讀者心目中，這一種性格是對于國家近百年來屢受列強欺侮慘狀的一大諷刺。”*[美]夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，第29頁。縱觀魯迅的小說創作，可以肯定“魯迅既是接受了西方文化熏陶的‘五四’先驅者，同時又是與中國農民有著深厚血緣關系的‘地之子’，在直面鄉土中國時，他的現代理性精神與關涉傳統的文化感情始終處在難以彌合的緊張之中。一方面，那種改造農業社會國民劣根性的使命感迫使他從一個更高的哲學文化層次上來審視他筆下的蕓蕓眾生，用冷峻尖刻的解剖刀去殺戮那一個個腐朽的魂靈，從而剝開封建文化那層迷人的面紗；另一方面，那種哀憐同情農民的大慈大悲的儒者之心又以一種傳統的情感方式隱隱表現在他的鄉土小說之中，其‘深刻的眷戀’在表現出普世性的人道主義精神時，又制約著對封建王權和奴性教育的統治思想更有力的批判。魯迅對封建文化思想最猛烈的批判，根植于中西文化對照下的價值取向；對被損害者(亦即魯迅‘童年記憶’中的‘鄉土人’)傾注的懷舊式的同情，則是中國知識分子憂患意識的根由所在，也與中國農業文化有著不可分割的暗通關系。在魯迅的鄉土小說中，這兩種不同的價值取向，雖然有時能夠成為有機的整體(也就是人們所一直強調的‘哀其不幸，怒其不爭’之主題內涵〉，但更多的是兩者沖突下形成的悖論。這使魯迅的鄉土小說呈現為兩種形態：其一是以《阿Q正傳》為代表的雖然不完全排斥情感內容但更具有積極主動批判意識的充滿著理性之光的形上之作；其二是以《故鄉》《祝福》為代表的雖然不缺乏理性的燭光但更顯消極被動批判意識的充滿著情感形式的形下之作。”*丁帆等著：《中國鄉土小說史》，第30～31頁。

魯迅之后，涌現的汪敬熙、彭家煌、許欽文、蹇先艾、黎錦明、臺靜農、王魯彥等鄉土小說作家，深受魯迅小說的影響。王魯彥的《黃金》通過如史伯伯盼望兒子寄錢回家時迫切的心情以及街坊鄰里對其態度的描寫，記述了如史伯伯一家在家里經濟突然敗落之后所面臨的炎涼世態，刻畫了農村小有產者的日益敗落，入木三分地批判了當時社會‘金錢至上’的世態炎涼，剖析了自私狹隘、勢利冷酷的國民特性。《柚子》以冷峭的筆調描畫了貧民圍觀殺人場景吋的冷酷愚昧、麻木不仁，表現出作者對社會畸形與人性失落的悲憤和沉痛。《菊英的出嫁》以一個母親的口氣，一種平實的語言敘述了菊英從小與母親相依為命的經歷，到菊英最后的死亡以及十年來母親對于自己女兒的思念，到為死去女兒菊英辦理一場冥婚的詳細的經過，作者以倒敘的手法展開情節，描繪浙東農村的“冥婚”(既為死人辦婚事)的陋習，表現農村底層貧民的愚昧以及死人對活人的一種欺壓。王魯彥的“小說之所以有吸引力，是因為他能夠非常準確地表現‘五四’以來反封建的思想主旨——改造愚昧落后的國民劣根性。他的小說主題甚至有許多是魯迅思想的詮釋，或是魯迅小說主題內涵的翻版。《柚子》寫的是目睹瀏陽門外殺頭的‘盛舉’，小說不僅僅是描寫統治者的殘暴，其更深刻的內涵在于那批看客在觀看殺頭時的亢奮情緒正是‘軟刀子割頭不覺死’的國民劣根性所在。這和魯迅批判的‘看客’心理是相吻合的，也不由得使人想到《藥》中的華老栓用饅頭蘸烈士夏瑜的鮮血來拯救兒子性命的悲劇，或者想起阿Q在綁赴刑場前的‘畫圓’，以及‘看客’們企朌老Q刑前能高昂地唱幾句的奴性心理的裸露。《菊英的出嫁》看似平淡地寫‘冥婚’風俗，然其實質是將批判的鋒芒直指封建禮教，是對國民劣根性的解剖和深刻批判。”*丁帆等著：《中國鄉土小說史》，第44頁。

綜而言之，中國文學“相接觸”西方文學，不僅促進中國文學的題材進化，而且推動中國文學融入世界文學，“相接觸”的各方“難以分清接受主體與傳播主體雙方在互相作用的過程中誰是主動的一方，我們似乎只能看重雙方同時存在的一種關系。這種關系是客觀存在的，傳播主體——世界文學通過種種途徑傳播中國，與本土的環境相結合以后，成為各種各樣的變體；接受主體——中國知識分子通過種種選擇接受了外國文學，并把它們移植到中國以后，使中國世界化。這雙方的運動所構成的千經百緯的過程系統——它可以類推到任何國與國之間的文學思想的交流關系——成為世界文學整體框架中的體內經絡與動脈。”*陳思和：《中國新文學史研究的整體觀》，《中國文學中的世界性因素》，上海：復旦大學出版社，2011年，第9頁。

國家社會科學基金年度項目“《新青年》的‘新青年’元敘事研究”(13BXW007)。

莊森(1968-)，男，文學博士，貴州民族大學傳媒學院研究員(貴陽 550025)