歧義叢生的文學：“五四”時期傅斯年文論中的論述策略

宋尚詩

歧義叢生的文學：“五四”時期傅斯年文論中的論述策略

宋尚詩

傅斯年在新文學理論的草創(chuàng)時期是一個無法繞開的人物，其文論的論述策略是一個值得細思的有意味“個案”。本文首先討論了“五四”時期的文學語境，這是傅斯年進行論述的歷史場域；進而建立并論證這一論點，傅斯年有意采取面目模糊的文學定義，背后隱匿了其新文學觀的論述策略，即借助歧義叢生的文學定義，獲得“文學革新”的自身合法性。本文關注到了被以往研究者所忽略的文本，但同時并沒有僅僅把目光鎖定在傅斯年，而兼顧到與之相關的“周邊”觀點，并做了適當?shù)谋容^。

傅斯年；“五四”；新文學

一、“五四”時期的文學語境

“五四”新文化運動語境中的“文學觀念”是有所承襲的。近代中國文學觀念的內(nèi)部緊張性表現(xiàn)在以梁啟超為代表的文學工具論與以王國維為代表的文學自主論之間的對峙。這兩脈的區(qū)分與對恃恰好構成了“五四”新文學的晚清思想資源，也同時注定了“五四”新文學觀念的駁雜和混沌。

梁啟超在1902年發(fā)起了“新小說”運動，它的意義不在于提供一種新的小說寫作范式，而在于它背后隱藏的知識者改造中國之路徑的重心變遷。在《論小說與群治之關系》一文中，梁啟超典型的話語論證方式使小說一夜之間從“小道”上升為“最上乘”，擔負起許許多多的神圣使命：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。*梁啟超：《論小說與群治之關系》，參見陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》，北京：北京大學出版社，1989年，第33頁。

“新小說”直接為“新民”服務：“凡一國之能立于世界，必有其國民獨有之特質，上至道德法律，下至風俗習慣、文學美術、皆有一種獨立之精神”；“一國之所以能立于大地而日進無疆者，非恃其國民之智識，而恃其品行。”*梁啟超：《新民說》，《飲冰室文集點校》，昆明：云南教育出版社，2001年，第547頁。如此，梁啟超對“新小說”所持的文學觀念奠定了文學的工具性。

在另一脈上，王國維則提出了“純文學”的概念，強調(diào)文學的獨立價值；其筆下的“文學”與現(xiàn)代知識制度上的純文學觀念已經(jīng)較為接近了：

天下有最神圣最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已，天下之人囂然謂之曰無用，無損于哲學美術之價值也。至為此學者自忘其神圣之位置而求以合當世之用，于是二者之價值失。*王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《王國維文集》(第3卷)，北京：中國文史出版社，1997年，第6頁。

嗚呼，美術之無獨立之價值也久矣，此無怪歷代詩人多托于忠君愛國勸善懲惡之意以自解免，而純粹美術之著述往往受世人之迫害而無人為之昭雪者也。此矣吾哲學美術不發(fā)達之一原因也。*王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《王國維文集》(第3卷)，第7頁。

余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。……文學者，游戲的事業(yè)也……故民族文化之發(fā)達非達一定之程度，則不能有文學，而個人汲汲于爭存者，決無文學家之資格也。*王國維：《文學小言》，《王國維文集》(第1卷)，第24頁。

上文僅以梁啟超與王國維作為典型個案來厘清兩條截然不同的文學觀念脈絡，兩種文學觀念背后又各有不少秉持者*以文學工具論為例，嚴復在1895年甲午海戰(zhàn)失敗后，發(fā)表《原強》一文，其主張可看作是注重文學啟蒙的一面；而文學自主論一方，較為著名的則是呂思勉在《小說叢話》中對“美術”性質的探討：“夫美術者，人類之美的性質之表現(xiàn)于實際者也。美的性質之表現(xiàn)于實際者，謂之美的制作。”。這里想要強調(diào)的是，在梁啟超和王國維那里，新文學工具論和新文學自主論是涇渭分明的，而在五四新文學理論家那里，這種界限就不是很清晰了。

在進一步的論述前，不妨先考察一下“五四”新文化運動中的“文學語境”。在“五四”前后，僅以“什么是文學”或近似題目為文的，便有胡適《什么是文學》、沈雁冰《什么是文學》、羅家倫《什么是文學》、李大釗《什么是新文學》、鄭振鐸《新文學觀的建設》、陳獨秀《文學革命論》等*而且，《新青年》這個以政論為中心的思想/文化雜志，真正引起社會上強烈關注的，卻也是關于新文學的提倡。參見陳平原：《觸摸歷史與進入五四》，北京：北京大學出版社，2010年，第87頁。。這是一個值得思索的現(xiàn)象，即他們大多并非嚴格意義上的文學家，但為何如此急于為“文學”下定義？他們又為何不約而同地把目光聚焦于“文學”——這個本來并不具有立竿見影的社會效用的對象上？

新文學運動作為新的文化運動的一部分，它的發(fā)生并不是一個單純的文學事件，它處在一個稠密的網(wǎng)羅之中：由中國現(xiàn)代社會、政治、歷史、思想、文化等諸論題編織成的復雜的巨大關系場中。在古老中國的現(xiàn)代化轉型中，社會、歷史、文化等相關元素的不斷滲透使文學成為了一種對于經(jīng)驗的有力整合，中國現(xiàn)代文學本身從而也成為了一種異常復雜的經(jīng)驗集合，它是不同話語和不同知識的不斷纏繞與展開，也是傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代民族國家轉換的“現(xiàn)代性”工程的組成部分。

作為現(xiàn)代中國社會危機產(chǎn)物的啟蒙主義思潮，在它激蕩之下的中國新文學不知不覺中成為了啟蒙的工具。蔡元培在《中國新文學大系》的《總序》中說，初期新文化運動的路徑是由思想革命而進于文學革命的，“為什么改革思想，一定要牽涉到文學上？這因為文學是傳導思想的工具。”*蔡元培：《總序》，收錄于《中國新文學大系·建設理論集》，上海：良友圖書印刷公司，1935年；上海：上海文藝出版社，2007年影印版。

因此，現(xiàn)代中國的文學經(jīng)驗承載著異常復雜的內(nèi)容和強大的張力。它與現(xiàn)實具有如此緊密的聯(lián)系，對于現(xiàn)實又發(fā)生了如此巨大的影響，更包含了如此矛盾的觀念。可以說，新文化運動中的新文學是一塊神經(jīng)密集的高敏感區(qū)域，社會、政治、歷史的觸角不斷吸附在文學的外壁之上。新文學由此便承載了“現(xiàn)代中國”的圖景想象，進而也成為實現(xiàn)這種圖景的一種有效路徑。夏志清在《現(xiàn)代中國文學感時憂國的精神》一文中，特別論述了新文學之于家國的特殊關系：“中國文學的新時代確有別于前代，那就是作品所表現(xiàn)出的道義上的使命感，那種感時憂國的精神。當時的中國，正是國難方殷，人心萎靡，無法自振。是故當時的重要作家——無論是小說家、劇作家、詩人或散文家——都洋溢著愛國的精神。”*夏志清：《夏志清文學評論經(jīng)典：愛情·社會·小說》，臺北：麥田出版社，2007年，第79頁。安敏成說：“現(xiàn)代中國文學不僅僅是反映時代混亂現(xiàn)實的一面鏡子，從其誕生之日起一種巨大的使命便附加其上。只是在政治變革的努力受挫之后，中國知識分子才轉而決定進行他們的文學改造，他們的實踐始終與意識中某種特殊的目的相伴隨。他們推想，較之成功的政治支配，文學能夠帶來更深層次的文化感召力；他們期待有一種新的文學，通過改變讀者的世界觀，會為中國社會的徹底變革鋪平道路。”*[美]安敏成：《現(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，南京：江蘇人民出版，2011年，第3頁。中國現(xiàn)代文學包含了巨大的社會歷史政治的內(nèi)容和壓力，文學被各種復雜的力量推到了一個中心的地位。

然而，需要注意的是，文學之所以能成為時代的主要角色的原因，除卻上文所分析的復雜的歷史語境之外，還有一個更隱秘的原因，即中國知識者自身蘊涵的深沉的傳統(tǒng)文化基因——儒家思想傳統(tǒng)。林毓生先生曾專門探討“五四”時期知識者的思想原型：借思想、文化以解決問題的方法。他指出“五四”時代的知識分子相信思想與文化的變遷必須優(yōu)先于社會、政治、經(jīng)濟的變遷；反之則非是。反傳統(tǒng)知識分子或明或暗地假定：最根本的變遷是思想本身的改變，而所謂最根本的變遷，是指這種變遷是其他變遷的泉源。*參見林毓生：《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化》，北京：三聯(lián)書店，2011年，第194頁。“文學”扮演的角色背后，支撐它的是一整套作為引擎動力的傳統(tǒng)思維型模，它似乎與更迫近的現(xiàn)實因素達成了一個共識或契約：政治是要建立在文化的基礎之上的，必須“更化則可善治”。*余英時指出：董仲舒的對策(即更化則可善治——引者注)“是漢代統(tǒng)一以后從政治建設轉向文化建設的一個重大關鍵。董子所說‘更化’后來便成了中國史上最著名的‘崇儒更化’，儒家思想從此在中國取得了正統(tǒng)地位。無論我們今天對于儒家的看法如何，這一歷史事實至少告訴我們：在中國的傳統(tǒng)觀念中，政治是要建立在文化的基礎上的，這就是所謂更化則可善治’。”參見余英時：《試論中國文化的重建問題》一文，收錄于《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》，南京：江蘇人民出版，1989年。黃遠庸早在1915年發(fā)表的《釋言》——這封被胡適譽為“中國文學革命的預言”的信中——就滲透著上述思路，已經(jīng)透露出“文學”在新文化時期的命運與角色：

愚見以為居今論政，實不知從何說起。……至根本救濟，遠意當從提倡新文學入手，綜之，當使吾輩思潮如何能與現(xiàn)代思潮相接觸，而促其猛省。而其要義，須與一般人，生出交涉。法須以淺近文藝，普遍四周。史家以文藝復興為中世紀變革之根本，足下當能語其消息盈虛之理也。*黃遠庸：《釋言》，《甲寅》1915年10月1卷10號。

有意思的是，當儒家傳統(tǒng)如同幽靈一般附魅到文學上來時，無論是新知識分子還是舊派文人都在這個層面上體認到文學的功用，他們在這里奇妙地達成了共識。比如，林紓在翻譯西方小說時，也強調(diào)小說的教化作用，將小說納入到傳統(tǒng)儒家的文學觀念與文學價值范疇中去。他說：“迭更司極力抉摘下等社會之積弊，作為小說，俾政府知而改之。”*林紓：《〈賊史〉序》，參見陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》(第1卷)，第331頁。林紓將現(xiàn)代小說與儒家傳統(tǒng)的有關樂府風詩美刺傳統(tǒng)聯(lián)系起來，從事的也同是“更化則可善治”的事業(yè)。

在“五四”新文化運動這個時間節(jié)點前后，眾多以“文學”的名義而呈現(xiàn)的論述進入了一個公共流通論域，以上便是“五四”前后的“文學語境”。

二、文學：表以文字的群類精神

在“五四”啟蒙運動內(nèi)部陣營中，啟蒙者們具有“態(tài)度的同一性”*汪暉在《預言與危機(上篇)——中國現(xiàn)代歷史中的“五四”啟蒙運動》中，論述了“五四”啟蒙運動的“態(tài)度的同一性”。可參見《文學評論》1989年第3期。，對于文學的“異聲”唱和，也有一個“同調(diào)”的旋律底線；但是，如此眾多的“文學定義”還是不可避免地使“文學”處在叢叢茂盛豐沛的涵義雜草之中，先行者披荊斬棘的同時，也撒播了另外一些需要后來者不斷辨認、省察和反思的種子。

傅斯年也不例外地參與進來：他在《文學革新申義》中論述了“文學的性質”。而該篇文章看似只是普通讀者來稿，實則經(jīng)胡適親自校閱，被列為“要目”而在《新青年》上推出的萬字長文*高漢誠：《傅斯年和五四新文學運動》，《青島師范學院學報》1998年第3期。，作為他生平發(fā)表的第一篇文章，是他切入“新文學”的一個視角，實際進入新文化運動的一個入口，更是承擔現(xiàn)代知識分子身份的命運啟動鍵。筆者也藉由此篇文章，作為進入傅斯年新文學論述策略的一個“切入口”。

在《文學革新申義》中，傅斯年開宗明義自己的“文學定義”：

今試作文學之界說曰，“文學者，群類精神上之出產(chǎn)品，而表以文字者也。”*傅斯年：《文學革新申義》，《新青年》1918年1月15日4卷1號。

然后，傅斯年又專門進一步從“論理形式”與“質料”方面提供其定義的“合理性”：

此界說中有“群類精神上出產(chǎn)品”之總(Genus)與“表以文字”之差(Difference)。歷以論理形式，尚無舛謬。文學之內(nèi)情本為精神上之出產(chǎn)品，其寄托之外形本為文字。故就質料言之，此界說亦能成立。*傅斯年：《文學革新申義》，《新青年》1918年1月15日4卷1號。

緊接著的后一句，卻顯得較為唐突——傅斯年似乎僅僅憑借這兩句話，就已然建筑好論述的基石：

既認此界說為成立，則文學之宜革不宜守，不待深思而解矣。*傅斯年：《文學革新申義》，《新青年》1918年1月15日4卷1號。

原因在于：

文學特精神上出產(chǎn)品之一耳(genus必為復數(shù))。它若政治、社會、風俗、學術等，皆群類精神上出品也。以群類精神為總綱，而文學與政治、社會、風俗、學術等為其支流。以群類精神為原因而文學與政治、社會、風俗、學術等為其結果。……且文學之用，在于宣達心意，心意者，一人對于政治、社會、風俗、學術等一切心外景象所起之心識作用也。*傅斯年：《文學革新申義》，《新青年》1918年1月15日4卷1號。

在傅斯年看來，文學是一種和政治、社會、風俗、學術等一樣的人類精神出品，其具體差別僅僅在于“表以文字”。他對文學的定義，側重點是在前半部分：“群類精神上出品。”——它是總綱，文學、政治、社會、風俗、學術等，都是精神出品的不同分支。

基于這樣的“文學定義”，不禁要反問，傅斯年在下定義的同時，到底說出了多少文學的有效性質？讓我們再細細打量一番傅斯年所言的文學定義之“總”(Genus)與“差”(Difference)：“群類精神出品”與“表以文字”；會發(fā)現(xiàn)上述二者并未說出文學的具體性質，每一個的外延都相當宏闊。當讀者進一步追問：學術(諸子百家)、醫(yī)書(黃帝內(nèi)經(jīng)、本草綱目)、律令等同樣是“精神出品”，也同樣“表以文字”的對象時，會發(fā)現(xiàn)，傅斯年文學定義的捉襟見肘，它不能滿足現(xiàn)代讀者對文學的定義要求。

傅斯年在這篇文章中，如此定義“文學”是意義深遠的，應當也是他的自覺選擇。因為在后文，筆者將揭示，傅斯年心目中的文學觀念，也有頗接近現(xiàn)代知識制度下的“純文學”觀念。

認真對待并反思傅氏的文學定義，傅斯年心目中的“文學”還是古老的面目。他在論述文學革新時采用的，恰恰是文學的文化含義。持此觀點近代典型學者是章太炎*正如前文說到，傅斯年初入國文科，深受章太炎影響，此篇作為傅斯年公開發(fā)表的第一篇長文，其觀點所體現(xiàn)的知識承續(xù)，應當并非沒有章太炎的影響。。為了更深入地理解這個層面的“文學觀念”，讓我們先看看章太炎是如何展開論證的。在《文學總略》的開頭，章太炎這樣定義“文學”：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。凡文理、文字、文辭，皆稱文。”*章太炎：《國故論衡》，上海：上海古籍出版社，2006年，第38頁。它是所有著于竹帛等媒介傳輸?shù)娜魏挝淖帧Ｓ盅裕骸捌聼o計簿之用，文辯非窮理之器。”*章太炎：《國故論衡》，第79頁。他否定了文學的價值。與此同時，章太炎區(qū)分了“文章”與“彣彰”：

夫命其形質曰文，狀其華美曰彣，指其起止曰章，道其素絢曰彰。凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣。*章太炎：《國故論衡》，第39頁。

“文”指的是基本的文章形式(“文理”、“文字”、“文辭”)，而“彣”則是其中辭藻華麗、講究文采的部分。意義更為深遠的是，章太炎下此結論：“是故推論文學，以文字為準，不當以彣彰為準。”*章太炎：《國故論衡》，第39頁。這種寬泛的文學觀念表現(xiàn)了章太炎“質言”的文學歸趣。章太炎是從文字出發(fā)來建立他的文學論：“余以為書籍得名，實憑傅木而起，以此見言語文字，功能不齊，世人以‘經(jīng)’為常，以‘傳’為‘轉’，以‘論’為‘綸’，此皆后儒訓說，非必欲其本真。案‘經(jīng)’者，編比綴屬之稱，異于得名以下用版者，……是故繩線聯(lián)貫謂之經(jīng)，簿書記事謂之專，比竹成冊謂之侖，各從其質以為之名。”*章太炎：《國故論衡》，第42頁。論述到這里，便又不得不提胡適的《五十年來中國之文學》一文，因為，饒有趣味的是，在此文中，新知識者胡適表達了對于章太炎文學思想的推崇：

章氏論文，很多精到的話。他的《文學總略》推翻古來一切狹陋的“文”論，說“文者，包絡一切著于竹帛者而為言”。他承認文是起于應用的，是一種代言的工具；一切無句讀的表譜薄錄，和一切有句讀的文辭，并無根本的區(qū)別。至于“有韻為文，無韻為筆”，和“學說以啟人思，文辭以增人感”的區(qū)別，更不能成立了。*胡適：《胡適全集》(第2卷)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第259頁。

基于此，胡適提出的“言之有物”卻又曾遭到陳獨秀的誤解，認為是“變相”的“文以載道”，其實，其深層的理論資源是根源于章太炎的“修辭立其誠”的質言文學觀，進而，胡適與章太炎一樣，也否認“純文學”與“雜文學”的區(qū)分，“否定現(xiàn)代的純文學觀念和文學自律的理論”*曠新年：《現(xiàn)代文學觀的發(fā)生與形成》，《文學評論》2000年第4期。，這又與陳獨秀提出“文學之文”與“應用之文”區(qū)分的觀點相抵牾。關于文學觀念的狹義與廣義，“文字”與“文學”間的區(qū)分，劉半農(nóng)在《我之文學改良觀》一文中，也有清晰的區(qū)分。他以西洋文language和literature及其定義來對應“文字”與“文學”，“文學與文字，此兩個名詞之界說既明，則‘何處當用文字、何處當用文學、’與夫‘必如何始可稱文字、如何始可稱文學’亦吾人不得不研究之問題。”*劉半農(nóng)：《我之文學改良觀》，《新青年》1917年5月1日3卷3號。提出的觀點與陳獨秀又有些微區(qū)分。文學觀念之于新文學陣營內(nèi)部，確是較為復雜的。然而，不獨傅斯年在文學觀念上較為混沌，胡適在這里也遭遇了其觀點的前后不一。胡適曾如此定義文學：一切語言文字的作用在于達意表情。達意達得妙，表情表得好，便是文學。*胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》1918年4月15日4卷4號。這與他所欣賞的章氏的“質言”文學觀顯然又是沖突的。

這種廣義的文學觀，在西方不乏同道。喬納森·卡勒如下針對西洋文學的一段話，仿佛就是對傅氏定義的附加說明：“如今我們稱之為literature(著述)的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學，才不過二百年。在這之前，literature這個詞和它在歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’。”*[美]喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，南京：譯林出版社，2013年，第22頁。

在后文的論述中，我們將看到，傅斯年心目中的文學觀念，也有頗接近現(xiàn)代知識制度下的“純文學”觀念。那他為何要在他的第一篇文章中，開宗明義地點出這樣面目模糊的文學定義呢？

在傅斯年接下來的論述中，可以發(fā)現(xiàn)，他之所以采取這樣面目模糊的文學定義，背后匿藏了他的新文學觀的論述策略，即借助這個文學定義，獲得“文學革新”的自身合法性，進而闡述其背后的進化觀念。在下文，筆者將揭示傅斯年如何立論“文學革新”。

正因為“群類精神”是個總綱，文學、政治、社會、風俗、學術等，都是精神出品的不同分支；而文學與政治、社會、風俗、學術等本于一源，又呈現(xiàn)出相聯(lián)之關系，“易言之，即政治、社會、風俗、學術等之性質皆為可變者，文學亦應為可變者。政治、社會、風俗、學術等為時勢所迫概行變遷，則文學亦應隨之以變遷，不容獨自保守也。”“且精神上之出產(chǎn)品，不一其類，而皆為可變者。固由其所以從出之精神，性質變動，遷流不居。自生于母，自應具其特質。精神生活本有創(chuàng)造之力。故其現(xiàn)于文學而為文學之精神也，則為不居的而非常住的，無盡的而非有止的，創(chuàng)造的而非繼續(xù)的。”*傅斯年：《文學革新申義》，《新青年》1918年1月15日4卷1號。既然作為文學所由產(chǎn)生的“母體”——“群類生活”，是變動的，遷流不居的，且具有創(chuàng)造力的，因而作為其“子體”的文學也就“宜革不宜守”，同樣是“變動的，遷流不居的，且具有創(chuàng)造力的”。傅斯年認為，這是由人類的精神活動的本質決定的，只要人類的精神活動演進了，真正的文學就必然隨之一起“演進”。

傅斯年之所以如此對文學定義，是因為此種定義可以省去更多的深度論證：論述文學演進所應投入的艱辛努力被巧妙地化解了，他把由新舊文學之爭的焦點轉嫁于不那么顯眼，且似乎更好說明的“政治、社會、風俗、學術”上，后者的變動似乎“自不待言”，那么文學也自應革新：

知政治、社會、風俗、學術等應為今日的而非歷史的，則文學亦應為今日的而非歷史的。晚周有晚周特有之政俗，遂有晚周特殊之文學。兩漢有兩漢特殊之政俗，遂有兩漢特殊之文學。南朝有南朝特殊之政俗，遂有南朝特殊之文學。降及后代，莫不如此。此理至明也。

今日中國之政治、社會、風俗、學術等皆為時勢所挾大經(jīng)變化，則文學一物，不容不變。*傅斯年：《文學革新申義》，《新青年》1918年1月15日4卷1號。

這應當是一種“事實性敘述”，傅斯年并沒有進行事實背后的內(nèi)在邏輯分析，從而導致這種事實性敘述加強了傅斯年提出的具有前設性條件的“文學革新”命題。對傅斯年以“群類精神”的革新推動“文學革新觀”的正當性論證而言，這種表面上的事實性“陳述”非常重要，因為正是陳述的“事實”反過來加強了命題的真確。若進一步追問，“文學”為什么非要與“政治、社會、風俗、學術”一起變動，理由也很簡單，即它們都有一個共同的“母體”：群類精神。而如若刨根問底——“群類精神”為何又要是“變動的，遷流不居的，且具有創(chuàng)造力的”，那似乎就追到了先驗主義的玄妙里頭去。打一個氣質相仿的比方，傅斯年找到了一個類似“以太”一樣的萬能、宏大的虛幻介質：“群類精神”，它仿佛一個巨大托盤，無論是“文學”還是“政治、社會、風俗與學術”，都是這個盤子上面的“水果”。托盤一經(jīng)運動，盤上之物亦俱運動。總之，只要有人的精神活動存在，政治、社會、風俗與學術就會進化，那么，作為“精神上出品之一”的文學——在傅斯年看來——隨著他們的變化而進行革新也就是順理成章的事兒了。他找到了一個關系場，借助其中隱幻的無法道明的作用力，來達到文學應“宜革不宜守”的論述目標。

應該說，傅斯年進入新文學論述的策略與胡適的是完全不同的。胡陳二位是最先祭起文學革命的大旗的，之后，關于文學革命的討論才逐漸成為氣候。*參見蔡元培：《總序》，收錄于《中國新文學大系·建設理論集》。胡適在《逼上梁山》一文中花了相當?shù)钠敿殧⑹隽怂侨绾巫呱稀拔膶W革命”的道路上來。只要看看文章那散發(fā)著濃濃娓娓道來姿態(tài)的開頭，便知道這并不是一篇學術文章，而更應該看做是一篇關于“文學革命”誕生的紀實文章：“提起我們當時討論‘文學革命’的起因，我不能不想到那時清華學生監(jiān)督處的一個怪人。”*胡適：《逼上梁山》，《中國新文學大系·建設理論集》，第3頁。胡適進入“文學革命”的入口是“白話是活文字，古文是半死的文字”——這一論斷。

這時候(一九一五年夏季——引者注)我已承認白話是活文字，古文是半死的文字。……從中國文字問題轉到中國文學問題，這是一個大轉變。這一班人中，最守舊的是梅覲莊，他絕對不承認中國古文是半死或全死的文字。因為他的反對，我不能不細細想過我自己的立場。他越駁越守舊，我倒?jié)u漸變的更激烈了。我那時當提到中國文學必須經(jīng)過一場革命；“文學革命”的口號就是那個夏天我們胡亂談出來的。*胡適：《逼上梁山》，《中國新文學大系·建設理論集》，第6頁。

在與一幫朋友(任叔永，梅光迪，楊杏佛，唐擘黃)討論并認定白話是文學的正途后，他確定了文學革新要利用“語言”這個突破口來進行“爆破”。于是，才有了《文學改良芻議》的八事，以及后來的“國語的文學，文學的國語”這一著名主張。在《逼上梁山》一文中，胡適敘述其如何改動八事的次第，將“不避俗字俗語”放在最后，目的是“很鄭重的提出我的白話文學的主張。”*胡適：《逼上梁山》，《中國新文學大系·建設理論集》，第25頁。胡適的新文學理論始終是以“白話文學”為核心，《文學改良芻議》自然是顯而易見的白話文學的宣言書，即便是后來的《歷史的文學觀念論》，背后也是以白話的歷史演進為引擎動力：

故白話之文學，自宋以來，雖見屏于古文家，而終一線相承，至今不絕。夫白話文學，不足以取富貴，不足以邀聲譽，不列于文學之“正宗”，而卒不能廢絕者，豈無故耶？*胡適：《歷史的文學觀念論》，《中國新文學大系·建設理論集》，第57頁。

與胡適這種審慎的小心論證的切入姿態(tài)不同，傅斯年以文學的文化含義為切入點，以文學背后的“群類精神”母體為倚靠，大刀闊斧地進入新文學合法性的論證殿堂。他的《文學革新申義》有著明確的敘述目的，即獲得進化論的理論來源。這里不得不公允地說，與胡適為了證明白話文學是中國文學的正途所付出的諸多艱辛、耐心的努力相比(可參見胡適自編的《胡適文存》第一集卷一)，傅斯年為“文學何以革新”的立論顯得有些馬虎和籠統(tǒng)了。

但是，當筆者翻閱傅斯年其他有關文學——或專門的論述，或零散的札記——時，會發(fā)現(xiàn)，他筆下的“文學的面目”卻又伴隨著不同的敘述目的，進行不同的面目位移。他有“文學”的論述蹤跡儼然形成了一伸縮自如的“變形記”。

三、不斷變換的文學定義

歷來研究者(無論是研究傅斯年早期的文學思想還是后期的史學思想)都很少注意到傅斯年寫給蔡元培的第一封信：《傅斯年致校長函》(寫于1918年8月9日)*這封信完全有理由獲得更多的矚目。除卻學理上隱埋的伏筆外，正是由于這封信，才使得傅斯年引起蔡元培的注意和賞識，兩人由此交往密切，在傅斯年留學前夕，后者贈予他這樣的對聯(lián)：山平水遠蒼茫外，地闊天開指顧中。。這封信的論述重點并不在“文學”上，而是論哲學隸屬文科之流弊。但是傅斯年在論述這個主題時，不經(jīng)意間流露出其文學觀，這樣反而更加真實和自然：

今文科統(tǒng)括一門，曰哲學、曰文學、曰史學。文史兩途，性質固不齊一。史為科學，而文為藝術。今世有以科學方法，研治文學原理者，或字此曰Science of Literature(見《赫胥黎雜論集》)，或字此曰Philosophy of Literature(赫文引他說)，然是不過文學研究之一面。其主體固是藝術，不為科學也。*王汎森、潘光哲、吳政上主編：《傅斯年遺札(第一卷)》，臺北：中央研究院歷史語言研究所出版，2013年，第1頁。

傅斯年在這里清晰地把文、史、哲分為三脈，甚至注意到了文學研究的內(nèi)在分類及其與文學的細微分別，前者注重科學，而文學必然是“藝術”的。這種注重文學的“藝術飛揚”的一面，以及把文學從“文史哲”的大類里區(qū)分開來的思路，儼然與《文學革新申義》里的“文學”之定義是兩碼事兒。

再來看一看《中國文學史分期之研究》，從題目便可得知傅斯年的論述重心：它依舊不是專門論述“文學的性質”。因此其中流露出傅斯年的“文學定義”依舊是自然無心機的。讓我們再來一次旁敲側擊：

西周文學大盛矣。韻文則有“詩”，無韻文則有“史”、有“禮”。從文學之真義，“禮”不能尸文學之名。然舍“禮”而僅論《雅》《頌》《豳風》《二南》，其文學固可觀也。*傅斯年：《中國文學史分期之研究》，《新潮》1919年2月1日1卷2號。

傅斯年明確指出文學的“真義”不能被“禮”尸位素餐，他也區(qū)分了“詩”“史”與“禮”。這種區(qū)分也是異常清晰的，與《文學革新申義》也大相徑庭。

在評論朱熹的《詩經(jīng)集傳》和《詩序辨》時，傅斯年又以文學的名義，抨擊道學。強調(diào)文學的真義，突出詩經(jīng)里源自本真生命力的男女情愛，贊賞朱子“敢說明某某是淫奔詩”，敢于“拿詩的本文講詩的本文，不拿反背詩本文的詩序講詩的本文”，而不是進行“迂腐、穿鑿、附會、妄引典禮、杜撰事實”*傅斯年：《故書新評》，《新潮》1919年4月1日1卷4號。的講解。對于位于“道學”對立面的“文學”，他明確說：

必須先把詩敘根本推翻，然后“詩”的真義可見；必須先認定“詩”是文學，不是道學，然后“詩”的真價值可說。

“子曰：‘興于詩，立于禮，成于樂。’”照這一節(jié)看來，可以見得孔子的教育，很注重美感的培養(yǎng)。詩就是文學，所以能興發(fā)感情。若如道學家的意思，不應當說“興于詩”。應當說“立于詩”了。

“子曰：‘詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于草木鳥獸之名。’”所謂“興”、“觀”、“群”、“怨”，都是感情上的名詞、文學上的事件。至于事父、事君兩句，大可為道學先生所借口。但是仔細想來，孔子說這兩句話，不過是把文學的感化力說重了。*傅斯年：《故書新評》，《新潮》1919年4月1日1卷4號。

傅斯年在孔子關于“詩”的微言大義的縫隙中，努力強調(diào)“文學”的感性、美感與自由奔放的一面，這些與“道學”形成根本對立。可見，對于文學在他的此章論述語境中，處于何種位置，他的目標非常清晰。在該文中，傅斯年心目中的文學內(nèi)涵依舊是狹義的，與《文學革新申義》中的“文學”大相徑庭。

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，當傅斯年需要批判道學先生時，他強調(diào)文學具有美感的本真的一面(《故書新評》)；當他要論述哲學不應歸于文科門類時，文學在他的學科體系中，又是極其狹義的，甚至文史都要分裂開來(《傅斯年致校長函》)；當他研究中國文學史分期時，對于“詩”，“史”與“禮”的區(qū)分都異常嚴格清晰——這些語境中的“文學”，很接近現(xiàn)代意義上的狹義的文學(《中國文學史分期之研究》)；但是，當他要利用文學進化論來闡述自己的新文學觀時(《文學革新申義》)，“文學”搖身一變，成為了無所不包的“表以文字的群類精神之一”，強調(diào)的卻是文學的文化含義。值得一提的是，無論是《中國文學史分期之研究》《傅斯年致校長函》《故書新評》，還是異常重要的《文學革新申義》，他們的寫作時間都間隔極短，這些篇章所呈現(xiàn)的“歧義叢生的文學”，可以說是共時地存在于傅斯年的概念大廈之中。

論述到這里，可以很明確地說，“文學”這一物事，在傅斯年的文章中，是混沌的，“文學”的邊界版圖由于傅斯年的闡述目的在不斷地變化：它時而變大時而狹小，時而無所不包時而“潔身自好”，它是一個不斷“受載”和“去載”的對象。可以說，“文學”在傅斯年這里，具有徹底的“及物性”，由于此種性質，文學是一個等待承載或者已然承載許多的論述工具。

值得一提的是，在文學的工具性與文學獨立的兩種觀念間游弋并非僅局限于傅斯年一人，而是五四一代新知識者的共性。正如前文所言，在梁啟超和王國維那里，新文學工具論和新文學自主論是涇渭分明的，而在五四新文學理論家那里，這種界限就不是很清晰了。

無論是陳獨秀還是胡適，都是把文學當作一種啟蒙的工具，不同的是前者把它當作政治改革的工具，后者把它當作是思想改造的工具。*杜波：《〈新青年〉與“五四”新文學》，陜西師范大學碩士學位論文，2004年。胡適的矛盾前文已有論述。陳獨秀的《文學革命論》一文中，這樣批評舊文學：

其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品；其內(nèi)容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達：所謂宇宙，所謂人生，舉非其構思所及，此三種文學(貴族文學，古典文學，山林文學)共同之缺點也。此種文學，蓋與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤裥裕橐蚬＝裼镄抡危瑒莶坏貌桓镄卤P踞于運用此政治者精神界之文學。*陳獨秀：《文學革命論》，《中國新文學大系(1917-1926)》，第44頁。

在《論新青年之主張》一文中如是說：“舊文學、舊政治、舊倫理，本是一家眷屬”*陳獨秀：《論新青年之主張》，《新青年》1918年10月15日5卷4號。，由此可見陳獨秀將文學看做政治倫理意識的主要載體，故而文學革命成為政治倫理意識革命的工具和策略。

但同時，陳獨秀又說：

文學本非為載道而設，而自昌黎以迄曾國藩所謂載道之文，不過抄襲孔、孟以來極膚淺極空泛之門面語而已。余嘗謂唐、宋八家之所謂“文以載道”，直與八股家之所謂“代圣賢立言”，同一鼻孔出氣。*陳獨秀：《文學革命論》，《中國新文學大系(1917-1926)》，第44頁。

竊以為文學之作品，與應用文學作用不同，其美感與伎倆，所謂文學美術自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地？況乎自然派文學，義在如實描寫社會，不許別有寄托，自墮理障。*陳獨秀：《答胡適之》，《中國新文學大系(1917-1926)》，第44頁。

何謂文學之本義耶？竊以為文以代語而已。達意狀物，為其本義。文學之文，特其描寫美妙動人者耳。其本義原非載道有物而設，更無所謂限制作用，及正當?shù)臈l件也。狀物達意之外，倘加以他種作用，附以別項條件，則文學之為物，其自身獨立存在之價值，不已破壞無余乎？故不獨代圣賢立言為八股文之陋習，即載道與否，有物與否，亦非文學根本作用存在與否之理由。*陳獨秀：《答曾毅書》，《獨秀文存(四)》，上海：亞東圖書館，1927年，第73頁。

中國學術不發(fā)達之最大原因，莫如學者自身不知學術獨立之神圣。比如文學自有獨立之價值也，而文學自有獨立之價值也，而文學家自身不承認之，必欲攀附六經(jīng)，妄稱文以載道，代圣賢立言，以自貶抑。*陳獨秀：《學術獨立》，《新青年》1918年7月15日5卷1號。

對文學獨立價值的辨識與文學工具觀的守持幾乎同時存在于陳獨秀的心中。再如茅盾*值得一提，茅盾與傅斯年同年出生，北京大學同班同學。，鼓勵文學的“宣傳作用”，點出文學家的“責任”：

中國自有文學運動，遂發(fā)生了新思潮新文學兩個詞……新文學要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文學做宣傳。*茅盾：《為新文學研究者進一解》，《改造》1920年5月3卷1號。

自來一種新思想發(fā)生，一定先靠文學家做先鋒隊，借文學的描寫手段和批評手段去“發(fā)聾振饋”。……自來新思潮的宣傳，沒有不靠文學家做先鋒呀！*茅盾：《現(xiàn)在文學家責任是什么？》，《東方雜志》1920年1月17卷1號。

但同時，茅盾在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》一文中，又強調(diào)了文學的自主論，反對舊派的文學觀念：

我們要在現(xiàn)代小說中指出何者是新，何者是舊，唯一的方法就是去看作者對于文學所抱的態(tài)度：舊派把文學看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或者作牟利的商品。*茅盾：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1992年13卷7號。

再如鄭振鐸，《文學與革命》一文中鼓吹“革命的文學家”：

要說單從理性的批評方面，攻擊現(xiàn)制度，而欲以此說服眾人，達到社會改造底目的，那是辦不到的。必得從感情方面著手。好比俄國革命吧，假使沒有托爾斯泰的這一批悲壯寫實的文學，將今日社會制度，所造出的罪惡，用文學的手段，暴露于世，使人發(fā)生特種感情，那所謂“布爾什維克”恐也不能做出甚么事來。因此當今日一般青年沉悶時代，最需要的是產(chǎn)出九位革命的文學家激刺他們的感情，激刺大眾的冷心，使其發(fā)狂，浮動，然后才有革命之可言。……我相信，在今日的中國，能夠擔當改造的大任，能夠使革命成功的，不是甚么社會運動家，而是革命的文學家。*鄭振鐸：《文學與革命》，《文學旬刊》1921年7月第9期。

而在《新文學觀的建設》一文中，逐一批判了文學的“娛樂說”和“載道說”：

娛樂派的文學觀，是使文學墮落，使文學失其天真，使文學陷于溺于金錢之阱的重要原因；傳道派的文學觀，則是使文學干枯失澤，使文學陷于教訓的桎梏中，使文學之樹不能充分長成的重要原因。*鄭振鐸：《新文學觀的建設》，《文學旬刊》1922年5月11日第37期。

“五四”一代的知識者同時具有文學工具觀與文學自主論兩種觀念，在前一思路上，對文學之外的關懷(如政治、倫理等)壓倒了文學自身的存在，文學革命事實上成了其他革命的工具，在此，文學的工具性的設定是內(nèi)在的：比如，傅斯年為了論證文學革新觀，則將“文學”在他的論述語境中伸縮自如，這是文學非自足性的體現(xiàn)。而在后一思路上，新知識者關注文學的存在本身，故而反對文學工具論，而強調(diào)狹義的文學觀念，對腫脹的“文學觀”進行清淤。

宋尚詩(1989-)，男，廈門大學人文學院博士研究生(廈門 361005)