曹禺與契訶夫戲劇語言藝術的比較

周海云

(蚌埠學院，安徽　蚌埠233030)

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曹禺與契訶夫戲劇語言藝術的比較

周海云

(蚌埠學院，安徽蚌埠233030)

摘要：契訶夫是西方戲劇藝術發展史上代表人物之一，擅長用簡潔凝練但又意味深長的生活化語言來表現人物角色的精神空間，從而對人物內心世界進行詩意化挖掘。這種詩化現實主義創作風格影響了一大批中國戲劇作家，曹禺就是其中的一位。曹禺通過借鑒契訶夫戲劇藝術的創作思想，并將其與中國古典文學中的意境表現手法相結合，從而形成了富于民族審美特性，獨具特色的戲劇風格。

關鍵詞：曹禺；契訶夫；戲劇語言

作為一名杰出的戲劇家，安東·契訶夫一生創作的劇本數目雖然不多，但都能稱得上是精品之作，特別是《櫻桃園》《三姊妹》《海鷗》等幾部經典劇作在世界范圍內頻繁上映，反響強烈，深受廣大觀眾喜愛，被公認為是僅次于莎士比亞的作品。[1]話劇并不是中國本土戲劇形式，作為一種外來戲劇，歷經百年吸收、消化和創新，終于演變成具有本民族特色的一種藝術戲劇形式，這是中外文化交流史中的一個典型文化現象，而曹禺便是其中的典型代表。“五四”前后,國內涌現出了大批劇作家，他們借鑒西方戲劇創作經驗，探索符合國人文化價值觀的本土話劇。在這些戲劇作家中曹禺不斷耕耘，終結出豐碩果實，使中國話劇創作水平再上一臺階，達到歷史新高度。

曹禺跟契訶夫一樣，一生中發表的劇作雖數量不多，但多系佳作。1936年，曹禺處女作《雷雨》一經發表，就在國內文壇引起極大轟動。后續其創作或參與改編的《日出》、《原野》、《黑字十八》(與宋之的合作)、《蛻變》、《北京人》、《家》、《明朗的天》、《膽劍篇》(與梅阡、于是之合作)和《王昭君》等一系列劇作也同樣受到廣泛好評。特別是《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等深受國內外觀眾歡迎，即使現在也常被搬上銀幕，上演率極高。縱觀曹禺的多部作品，可以清晰地感受到作者創作深受歐美作家的影響,其中尤以俄國劇作家契訶夫的影響較大。曹禺多次坦言自己對契訶夫的詩化現實主義戲劇風格的欣賞與欽佩。如果將契訶夫與世界著名戲劇家相比，他的劇本“與莎士比亞以及易卜生的話劇都不同”[2]，“它顯得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕跡”[3]，“契訶夫給我打開了一扇大門。我發現，原來在戲劇的世界中，還有另外一個天地”[4]。受此影響，《雷雨》的創作大獲成功，但曹禺對此并不滿意，之后開始不斷反省，“技巧上，我用得過分。仿佛我只顧貪婪地使用著那簡陋的招數，不想胃里有點裝不下，過后我每讀一遍《雷雨》便有點要作嘔的感覺。我很想平鋪直敘地寫點東西，想敲碎了我從前拾得那一點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的。我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里，一顆沉重的心怎樣地被他的戲感動著……我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做一個低劣的學徒。”[5]不難看出，曹禺對契訶夫的推崇，不僅如此，曹禺也將自己這段時間的思考付諸于劇作創作的實踐中，陸續創作出《日出》《原野》《北京人》《家》等，這些作品的風格明顯迥異于《雷雨》。本文試圖以戲劇語言為視角，對曹禺與契訶夫兩人的作品進行比較，揭示曹禺在借鑒契訶夫詩化現實主義的基礎上，努力結合本土文化，創新實踐，從而極大增強了自己的作品對現實生活的透視力和觀察力，使得作品直指社會本質，引人思考，震撼人心，這也是外來藝術在中國本土民族化的一個縮影。

一、形式上的間斷與意義上的連續

自古希臘開始，西方早期戲劇藝術家，如莎士比亞、易卜生，一味追求故事情節的矛盾沖突，通過跌宕起伏的情節，華麗典雅的語言，連綿不絕的懸念，組織嚴謹的戲劇架構，營造一種緊張的氛圍，在吸引觀眾注意力的同時，也讓故事對現實刻畫更具張力，從而令觀眾震撼。曹禺在創作《雷雨》時借鑒了這一藝術表現技巧，雖使自己一炮走紅，但并沒有讓作者感到滿意，他認為這樣的戲劇設計太過于重視技巧的應用，從而顯得“太像戲”，缺乏真實感。事實上，人們的日常生活根本不是戲劇舞臺上展現出來的一出出矛盾沖突，一幕幕悲歡離合，而更多的是一些平凡瑣碎甚至無聊的畫面組合，如果采用高度集中概括的形式不僅難以完整展現現代生活，而且更難以表現普通小人物的內心世界，這就需要一種新的戲劇手段來揭示平淡生活中蘊含的悲劇，契訶夫的戲劇設計思想就是如此。

相比傳統戲劇注重對故事情節與外部沖突的設計，契訶夫更注重對日常生活瑣事的描寫。契訶夫曾說過：“在生活中，人們并不是每分鐘都在開槍自殺，懸梁自盡，角逐情場……人們更為經常的是吃飯、喝酒、玩耍和說些蠢話。所以，應該把這些反映到戲劇舞臺上去，必須寫出這樣的劇本來，在那里人們來來去去，吃飯、談天氣、打牌……”[6]，通過對諸如吃飯、聊天、喝酒、散步等日常生活題材的刻畫去挖掘背后隱藏的戲劇性，因而契訶夫在戲劇創作時一般都使用一種樸素簡潔的戲劇語言。表面看來，似乎沒有莎士比亞的戲劇語言那般華麗典雅，酣暢淋漓，但仔細品味，你會發現契訶夫戲劇中每一句對白的背后都隱藏著故事人物的內心隱秘。觀眾只有在反復揣摩對白后，才能洞悉劇中人物的內心活動與心理邏輯，才能把這種看似間斷無關聯的語言串聯起來，從而明白其中真正的內涵。比如《櫻桃園》中，加耶夫是一個性格孤僻的人，整天想的都是“打臺球”。對他而言，這就是他生活的全部，即使是置身在人群中，對身邊的人事也是充耳不聞，完全沉浸在自己的臺球世界，有時冷不防地說出類似“紅球進中兜”這樣讓人費解的話。同樣孤獨寂寞的夏洛蒂，在與好友久別重逢的時候，竟突然冒出與談話主題毫不相關的“我的小狗還吃核桃呢”。如果依照傳統戲劇創作理念，顯然這些對白無助于故事情節的集中與矛盾沖突的強化，有點偏離劇情主題，但恰恰就是這樣非常日常化的語言，讓觀眾感到親切的同時，更能深刻體會到劇中人物的內心孤寂，始終將自己塵封在內心世界中，與世隔絕。這種看似偏離主題的對白不僅符合現實生活中人物的內心、語言、動作，同樣也能讓觀眾在細細品味臺詞后，在內心中構建相應的意象，引起共鳴。對于這種創作思路，曹禺非常欣賞，并將其付諸于自己的戲劇創作中。

在《北京人》第二幕里，曾霆和瑞貞本是夫妻倆，生活在一起多年，按理兩人應該對彼此都很熟悉，心意相通才對。但在這個故事中，一個深夜，兩夫妻在客廳相遇，但由于曾霆已經約好袁圓在此相見，所以希望瑞貞能盡快離開；而瑞貞此時已有身孕，盡管很想盡早結束這段沒有感情的婚姻，但仍希望將懷孕的事情告知曾霆。就是在這種故事背景設定下，曹禺借鑒契訶夫的戲劇語言風格，設計出既相互交叉，又互不相干的一場精彩對白。曾霆問瑞貞：“你坐在這里干什么？”瑞貞并不想讓對方知道自己決定離開曾家，但猶豫是否應該告訴曾霆自己已經懷孕，所以回答：“沒有什么。”曾霆感覺無趣，恰在此時，巷子里忽然傳來聲音，遂說道：“賣硬面餑餑的老頭又來了。”這本是無話找話，卻被瑞貞誤認為曾霆餓了，于是關切問道：“餓了么？”此時此刻，身為曾霆妻子的瑞貞卻沒有看出丈夫的心思，兩人間的隔閡頓顯無疑。接著瑞貞哭了起來，曾霆只當瑞貞找自己是為了要錢，只是不好開口而已，便說道：“你要錢……你拿去吧。”可他哪里明白瑞貞哭泣的真正原因！哪怕到了最后，瑞貞一再暗示到，“我最近身體不大舒服”，“我常常想吐”。曾霆還是糊里糊涂，說“媽屋里有八卦丹，吃點就好”。至此，瑞貞能夠得到的只能是失望。看到這，我們不由得感慨一句，夫妻本應比翼鳥，而今勞燕各西東。這些看似互不相干的，如同打啞謎似的對白無疑暴漏出曾霆與瑞貞夫妻之間的隔閡與矛盾，即使兩人相對而坐，卻各有心思。從這些描述，我們看到曹禺是如何借鑒契訶夫的戲劇語言風格，讓《北京人》這一作品中的對白更顯生活化，更讓人覺得真實可信，因為這些語言是來自于生活中，真實反映出角色人物的內心世界，是人物心理活動鏈條上不可缺少的一環。這些語言讓作品更具生活氣息，而非曹禺所說的“太像戲”。

二、含蓄而詩意

縱觀契訶夫的作品，其戲劇語言雖含蓄凝練，甚至看似簡單，但卻充滿了一種散文詩般的風格，極富詩意。有些對白，雖然只有三言兩語，卻包含了極為豐富的內容，深刻透漏出劇中人物內心深處的隱秘，有些看似無關緊要的話也恰如其分抒發了人物的孤獨憂郁。比如在《海鷗》中，劇中人物妮娜說道，“我是一只海鷗……啊，不是的。我是一個女演員。”看似簡單的臺詞，卻向讀者暗示了妮娜悲慘的一生。妮娜好不容易擺脫專制家庭的束縛，但卻在愛情上被作家特里國林所拋棄，自己的演藝事業也幾近毀滅，如同特里國林在其寫的一篇小說里的情節：一個過路人偶然走過，看見一只海鷗，只是沒有別的事情可做，便把它給毀了。由此，妮娜不由發出“我是一只海鷗”，哀嘆自己命運的悲慘，但妮娜并沒有被困難所擊倒，她仍以極大的勇氣怒喊“啊，不，不是的”，并在生活的磨礪下，迅速成長為一名優秀的演員。所以看似簡單的臺詞卻形象概括了妮娜奮斗成長的歷程，一只差點被毀掉的海鷗最終成長壯大能在天空中展翅翱翔。

對于契訶夫這種樸實無華但卻充滿詩意的戲劇語言風格，頗受曹禺的欣賞與推崇，并用于自己的戲劇創作中，從而體現出一種詩意特征。以一兩個簡單的詞語或幾句簡單的對白，甚至幾個常見的語氣詞，就能展現出故事任務豐富多彩的內心世界，在某些情況下，更是用無聲的語言來抒發委婉悠長的詩化意境。在《北京人》中，曾文清和愫方第一次見面時，只有三句簡單的對白：

曾文清 (感愧的眼光滿眼含著淚，低聲)愫方，我，我——愫方低頭不語

曾文清 (望望她也低下頭，囁嚅)陳奶媽來，來看我們了。

愫方 (忍著自己的哀痛)她，她在前院。

由于先前，曾思懿借愫方為文清燒了兩碗菜的事，指桑罵槐地羞辱他們。想到愫方因為自己而蒙受羞辱，曾文清深感愧疚，特別在想到多年來都是愫方一直在關心自己、照顧自己，這種愛意讓曾文清的內心情感一觸即發，他本想說“對不起，愫方，我連累你了。我真地很感激你！”可愧疚之下，難以開口，只是吞吞吐吐地說了句“愫方，我，我——”。一句并不完整的話，雖模棱兩可，含含糊糊，但卻準確顯示出其欲說還休的復雜思緒。之后，曾文清改用“我們”，而不是“大家”或者“你”、“我”，其用意在于突出“愫方”和“自己”是一個整體，以顯現二人的情投意合。而愫方回應道“她，她在前院”，看似偏離話題，是一種故意的回避，但卻恰如其分地表現出愫方心中的難言之隱，讓觀眾看到其內心的痛苦遠較文清更深。三句平淡無奇的對白如同落入水中的石子，以一種含蓄的力量抒發了濃重的情意，在劇中激起一圈圈詩意的漣漪，劇中人物就是通過這些簡潔但抒情的語言被生動地塑造出來，使這些人物身上披上濃厚的詩意。正如錢谷融先生所說：“曹禺本質上是一個詩人。”“詩人”的素質，促成曹禺將劇作的語言錘煉得極富抒情性。

結語

契訶夫作為西方戲劇藝術發展史上最著名的戲劇家之一，無疑，他的一些戲劇創作思想影響感染了一批中國作家，曹禺就是其中的典型代表。但需要指出的是，曹禺只是學習借鑒契訶夫戲劇語言的一些表現手法，因為這種詩化現實主義風格能夠讓作品更貼近生活，更具生活氣息，從而打動觀眾內心，引發共鳴。在這一學習過程中，曹禺并非一味模仿，而是敏銳地發現了契訶夫戲劇語言所具有的凝練、含蓄、深沉的特點與中國古典文學審美趣味具有一定的相同之處，從而將語言的凝練簡約與本民族審美傳統完美融合，通過詩一般的臺詞，營造出一種意境，使得語言所表達出來的情感更加豐滿，幫助觀眾在心中構建出相應的意象，可謂是情在詩中，境由意出，情景交融。

參考文獻：

[1]石巖·契訶夫走上前臺[N].南方周末，2004-10-09.

[2]曹禺·讀劇一得[M].論戲劇．成都：四川文藝出版社，1985∶64.

[3]曹禺·和作家們談圖書和寫作[J].劇本，1982(2).

[4]張葆辛·曹禺同志談創作[N].文藝報，1957(2).

[5]曹禺·日出·跋[C].中國當代文學研究資料·曹禺專輯(上)．成都：四川大學中文系，1979：48.

[6]契訶夫·契訶夫論文學[M].汝龍譯．北京：人民文學出版社，1958：395—420.

[7]錢理群·大小舞臺之間——曹禺戲劇新論[M].北京市：北京大學出版社，2007.

[8]Laurence Senelick．The Chekhov Theatre——A Century of the Plays in Performance[M].Cambridge: Cambridge University Press，1997.

(責任編輯：顏建華)

A Comparative Study of the Dramatic Language Between Cao Yu and Chekhov

Zhou Haiyun

(Bengbu University; Bengbu233030, Anhui, China)

Abstract：Chekhov, one of representative figures in the history of western drama literature, is expert in reflecting people's intricate inner world with concise and poetic language. In China, Chekhov’s writing style influence many playwrights, headed by Cao Yu. Based on profound experience of social reality, Cao Yu formed his unique drama style by making a perfect combination of national aesthetic images and poetic realism.

Key words:Cao Yu; Chekhov, Dramatic Language

收稿日期：2016-01-04

基金項目：蚌埠學院科研立項課題《文明的對話與次生文化的生成機理研究》(2015SK07)中期成果。

作者簡介：周海云(1983-)，女，安徽蚌埠人，蚌埠學院外語系教師，英語語言文學碩士。研究方向：英語語言文學、比較文學。

中圖分類號：I207.3

文獻標識碼：A

文章編號：1673-9507(2016)02-0013-03