藝術(shù)特質(zhì)視域下的“中國抒情傳統(tǒng)論”省思

任樹民

(北華大學(xué) 文學(xué)院，吉林 吉林 132013)

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藝術(shù)特質(zhì)視域下的“中國抒情傳統(tǒng)論”省思

任樹民

(北華大學(xué) 文學(xué)院，吉林 吉林 132013)

[摘要]“中國抒情傳統(tǒng)”研究者經(jīng)過將近半個(gè)世紀(jì)的持續(xù)建構(gòu)實(shí)際上為“中國抒情傳統(tǒng)”建立了一個(gè)屬于創(chuàng)作層面的“感興”論述。這一論述不但沒有認(rèn)真對待中國抒情詩藝物我情境互動(dòng)中的“物”，而且忽略了中國詩學(xué)傳統(tǒng)建構(gòu)后的廣闊文化背景?！案信d”論述屬于中國抒情傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)層面的建構(gòu)，而不應(yīng)該歸屬于藝術(shù)本質(zhì)范疇。抒情傳統(tǒng)只是“平行研究”視域下中國文學(xué)的一個(gè)“異質(zhì)性”層面。中國抒情傳統(tǒng)要在藝術(shù)特質(zhì)層面盡量呈現(xiàn)其多面向的變遷，否則容易造成虛假的“超概括”。藝術(shù)特質(zhì)是反思“中國抒情傳統(tǒng)論”的有效憑借。

[關(guān)鍵詞]中國抒情傳統(tǒng)；藝術(shù)特質(zhì)；自洽

上個(gè)世紀(jì)70年代以來，一些域外華人學(xué)者在中西比較文學(xué)“平行研究”框架下將中國古代文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)確立為一種“抒情傳統(tǒng)”，并在對此傳統(tǒng)的闡釋中逐漸形成了一個(gè)前后相續(xù)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。“中國抒情傳統(tǒng)”論述，從蘊(yùn)生到顯題，已經(jīng)綿延近半個(gè)世紀(jì)。作為一個(gè)歷史時(shí)期，在特定社會(huì)文化情境制約下產(chǎn)生的知識(shí)產(chǎn)物，一定有屬于那個(gè)歷史時(shí)期的詮釋語境。正如陳國球所指出，中國抒情傳統(tǒng)論述“是中國文學(xué)研究者在‘現(xiàn)代狀況’下對研究對象的文化歸屬及其意義的省思”。[1](P31)時(shí)過境遷，其詮釋視域的遮蔽無疑已昭彰?；诖?，本文擬從自己拈出的“藝術(shù)特質(zhì)”這一藝術(shù)范疇出發(fā)，接續(xù)當(dāng)下學(xué)界對“中國抒情傳統(tǒng)”的反思，探究“抒情傳統(tǒng)論”的指涉范圍，從而希望在對“抒情傳統(tǒng)論”的轉(zhuǎn)拓及其理論自洽有所裨益的同時(shí)，為中國詩學(xué)體系的建構(gòu)以及中國古典詩學(xué)“異質(zhì)性”的甄別貢獻(xiàn)一些具體意見。

一、中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)論”省思

20世紀(jì)70年代，留美學(xué)者陳世驤首先標(biāo)舉中國文學(xué)是有別于西方以戲劇、史詩為主的“抒情傳統(tǒng)”。陳世驤于1971年發(fā)表《中國的抒情傳統(tǒng)》一文，在中西比較文學(xué)“平行研究”的框架下，正式提出“中國的抒情傳統(tǒng)”這個(gè)論題：中國文學(xué)的特質(zhì)即在于“抒情”。此一特質(zhì)普遍涵蓋詩歌、散文、小說、戲曲各種文類，并形成源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，故稱為“抒情傳統(tǒng)”；它恰與西方以希臘史詩、戲劇為主的“敘事傳統(tǒng)”形成對比。這一觀點(diǎn)見于他的幾篇論文：《中國的抒情傳統(tǒng)》、《中國詩字之原始觀念試論》、《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》等。繼而，同在美國的高友工做出進(jìn)一步的擴(kuò)展，構(gòu)建起涵蓋多個(gè)藝術(shù)門類的“中國美典”架構(gòu)。嗣后，孫康宜、林順夫分別從斷代史的角度，蔡英俊、呂正惠以及余寶琳從傳統(tǒng)詩學(xué)的概念發(fā)展，刻畫了中國抒情傳統(tǒng)的形成與演變；張淑香則對此一傳統(tǒng)之本體作了思辨。[2]于是，再加上柯慶明、鄭毓瑜、蕭馳、宇文所安以及浦安迪等人對此研究領(lǐng)域的廣泛拓展，中國抒情傳統(tǒng)研究逐步形成了一個(gè)有所承襲的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，“抒情傳統(tǒng)”成為理解中國文學(xué)的一個(gè)重要維度。不僅如此，由于“抒情精神”的求索恰是現(xiàn)代西方文學(xué)的一種重要傾向，在“現(xiàn)代主義”的“前衛(wèi)”中占有一席，是故，陳世驤等現(xiàn)代學(xué)人，通過與西方文學(xué)傳統(tǒng)比較對照而建構(gòu)的“中國抒情傳統(tǒng)”，又為中國在文學(xué)的世界地圖中找到了一個(gè)值得尊重的位置。[1](P25)然而，時(shí)過境遷，其詮釋視域的遮蔽已昭彰。

關(guān)于“中國抒情傳統(tǒng)”的歷史起點(diǎn)，陳世驤認(rèn)為“始于《詩經(jīng)》”。“《詩經(jīng)》之后，在中國文學(xué)上是動(dòng)人心魄的《楚辭》，或稱楚的悼亡詩?！宰值囊魳纷鼋M織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情道統(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來，時(shí)而以形式見長，時(shí)而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國文學(xué)創(chuàng)作的主流便在這個(gè)大道統(tǒng)的拓展中定形?！盵3]1986年，蔡英俊出版《比興、物色與情景交融》一書。在書中“‘抒情自我’的發(fā)現(xiàn)與情景要素的確立”一節(jié)中，蔡英俊接受陳世驤“中國抒情傳統(tǒng)”的基本觀點(diǎn)，但又從“古詩十九首”的個(gè)人抒情特質(zhì)、魏晉的時(shí)代環(huán)境與文人的生命存在意識(shí)以及“詩言志”與“詩緣情”的辨析出發(fā)，將“中國抒情傳統(tǒng)”的歷史起點(diǎn)修改為“起于古詩十九首”。蔡英俊認(rèn)為：兩漢時(shí)期“本于政治教化的社會(huì)群體的共同情志”，根本無法彰顯“‘詩三百篇’中原有的情感性質(zhì)以及借助自然景物以起情的表現(xiàn)手法”，“《詩經(jīng)》和《楚辭》的傳統(tǒng)在漢代基本中斷了，而《古詩十九首》的傳統(tǒng)卻延續(xù)了一千又七、八百年?！盵4]繼而經(jīng)過呂正惠、張淑香等人的建構(gòu)，大抵形成這樣一種共識(shí)：“中國抒情傳統(tǒng)在漢、魏、晉的發(fā)展，是趨向以‘嘆逝’的角度去觀察大自然，‘從而賦予大自然以一種變動(dòng)不居、凄涼、蕭索而感傷的色澤’。尤其古詩十九首幾乎成為‘悲觀主義之祖’，也是后來魏晉詩的基調(diào)，更進(jìn)一步說，悲哀的詩人所看到的悲哀的自然，就是中國抒情傳統(tǒng)的主流。”[5](P36)因?yàn)殛愂荔J“中國抒情傳統(tǒng)”的論述目的是為了凸顯中國文學(xué)的特質(zhì)及價(jià)值，進(jìn)而與希臘史詩、戲劇進(jìn)行“平行比較”，其后的論述雖然轉(zhuǎn)入了中國文學(xué)的內(nèi)部，但中西架構(gòu)下的“中國抒情傳統(tǒng)”的基本視角卻沒有變，所以，這種“中國抒情傳統(tǒng)”論述就比較著重詩人主觀與自我情感的發(fā)抒，于是就有了蔡英俊等人“悲哀的詩人所看到的悲哀的自然，就是中國抒情傳統(tǒng)的主流”這一看法，進(jìn)而衍生了“中國抒情傳統(tǒng)”真正歷史起點(diǎn)是《古詩十九首》這一論斷。

綜觀陳世驤以降有關(guān)“中國抒情傳統(tǒng)”的論述，他們大多強(qiáng)調(diào)內(nèi)在主觀心靈的優(yōu)位性，相對將外在于人的“物”，僅視為詩人情感的寄托，“‘物’是為了‘情’而存在，并且是在情志的聚焦范圍下被選擇、被呈現(xiàn)”。[5](P37)但問題是，難道中國抒情傳統(tǒng)除了“情往似贈(zèng)，興來如答”，通過借助自然景物以起情，彰顯個(gè)體自我的發(fā)展過程這一線索之外，就沒有其它的理論與實(shí)踐嗎？漢儒針對《詩三百》極盡“法度”性的解釋，在今天看來似乎有點(diǎn)像天方夜譚，但是，這一批評系統(tǒng)對于中國抒情傳統(tǒng)的塑成難道一點(diǎn)作用都沒起嗎？在兩漢，經(jīng)學(xué)大部分時(shí)間屬于國家學(xué)說，是意識(shí)形態(tài)，而且在以后的封建王朝中繼續(xù)扮演著這一角色。那么，演進(jìn)在這一文化系統(tǒng)的中國抒情傳統(tǒng)難道不受到它的選擇和建構(gòu)嗎？我們以為，陳世驤以降蔡英俊等中國抒情傳統(tǒng)論者的闡釋忽略了中國詩學(xué)傳統(tǒng)建構(gòu)后的廣闊文化背景，不但將中國抒情傳統(tǒng)的演進(jìn)單線索化了，而且還忽略了兩漢這一所謂表現(xiàn)社會(huì)群體意志的時(shí)期對于建構(gòu)中國抒情傳統(tǒng)的重要性。

在《從反思中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”之建構(gòu)以論“詩美典”的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)》一文中，顏昆陽認(rèn)為“抒情傳統(tǒng)論”的根本“負(fù)面”問題在于“這種論述是建立在‘特殊性’與‘普遍性’兩個(gè)相對的基本概念上，即設(shè)定了中國文學(xué)的某一范型以與西方文學(xué)的某一范型加以比觀，而指認(rèn)彼此的差異；此一差異就是它的‘特殊性’。而這一‘特殊性’回到中國文學(xué)的本身來看，卻可由《詩經(jīng)》推擴(kuò)為全體中國文學(xué)的‘普遍性’”。[6](P738)正是這一“覆蓋性大論述”單線化了中國文學(xué)史的多元詮釋?；诖?，顏昆陽提出“中國‘詩美典’的變遷與結(jié)構(gòu)，不能僅由一個(gè)‘抒情傳統(tǒng)’獲致完全的詮釋。它所呈現(xiàn)的是‘多面向變遷’和‘叢聚狀結(jié)構(gòu)’”。[6](P771)進(jìn)而在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為應(yīng)該“從‘布體’的典律性文本開始，尊存各種不同文學(xué)體類的歷史他在性，而逆溯地進(jìn)行詮釋其發(fā)生、構(gòu)成因素、美感特質(zhì)、社會(huì)文化功能及各自相對性的價(jià)值等議題”，[7]對此，顏先生稱之為“完境文學(xué)史”。筆者認(rèn)為，顏昆陽的論析確實(shí)是觸及了“抒情傳統(tǒng)論”負(fù)面價(jià)值之根本。但問題是，包括顏昆陽在內(nèi)的開創(chuàng)者、繼踵呼應(yīng)者、反思者都在有意無意之間遮蔽了這樣一個(gè)問題：抒情精神或者是抒情傳統(tǒng)只是“平行研究”視域下的中國文學(xué)的一個(gè)“異質(zhì)性”層面。借用顏昆陽先生的說法，“抒情傳統(tǒng)”對于中國文學(xué)而言應(yīng)該只是“相對普遍的物性本質(zhì)”，[6](P756)而不歸屬于“藝術(shù)本質(zhì)”范疇。然而，許多論者在有意無意之間，將此一論述上升到了絕對普遍本質(zhì)層面，這樣，該論斷自然也就產(chǎn)生了問題。因此，在筆者看來，“抒情傳統(tǒng)論”不能理論自洽是因?yàn)閷λ闹干娣秶J(rèn)識(shí)混亂所致。

二、藝術(shù)特質(zhì)

藝術(shù)特質(zhì)，是筆者基于中外抒情傳統(tǒng)，兼及內(nèi)在感情活動(dòng)與抒情活動(dòng)機(jī)制嘗試提出的一個(gè)藝術(shù)范疇。我們認(rèn)為，在本質(zhì)與特點(diǎn)之間還有一個(gè)層面，這個(gè)層面即為特質(zhì)。本質(zhì)力圖把握所有，而特質(zhì)則未必時(shí)時(shí)顯現(xiàn)，但卻又在一般層面參與構(gòu)建，從而比特點(diǎn)高一級別?；诖耍覀冋J(rèn)為，在藝術(shù)本質(zhì)層面把握所有與藝術(shù)特點(diǎn)的一般性顯現(xiàn)之間的那個(gè)層面即為藝術(shù)特質(zhì)。

藝術(shù)特質(zhì)是建基于一系列連續(xù)進(jìn)行的同時(shí)性描述基礎(chǔ)之上的上層建筑。首先，藝術(shù)特質(zhì)是某一國家或某一民族某一時(shí)段藝術(shù)顯現(xiàn)特點(diǎn)的“同時(shí)性”概括。我們不妨設(shè)想一下，是否會(huì)有一位具有“創(chuàng)造性”的詩人往桌前一坐，拿起筆和白紙，憑其特殊的創(chuàng)造本領(lǐng)，一下就寫出一首詩來呢？答案顯然是否定的，詩歌只能從其它詩歌中產(chǎn)生。約而言之，作家創(chuàng)作的“視域融合”要受三重結(jié)構(gòu)性關(guān)系限定。首先，社會(huì)結(jié)構(gòu)中的作家，不可避免要隸屬于某一整體性的歷史文化與社會(huì)情境。李白不能提筆寫出“十四行詩”，莎士比亞不會(huì)創(chuàng)作律詩和絕句，這是不可逃避的“地域民族”限定。正如布魯克斯所說：“當(dāng)一個(gè)詞在一首詩里，它應(yīng)當(dāng)是在特殊語境中被具體化了的全部有關(guān)歷史的總結(jié)?！盵8]例如在中國古典詩歌里，“送君南浦，傷如之何”(江淹《別賦》)中的“南浦”一詞已不是具體的地名，而是表達(dá)離愁別緒的常規(guī)用語；“章臺(tái)”不再是漢長安的街名，而成為“柳”的別稱；“南登灞陵岸，回首望長安”(王粲《七哀詩》)，“灞岸”是表達(dá)“折柳送別”、“喟然傷心”的慣用語；而“香草美人”則是屈原以來用以表達(dá)“志潔行芳”的個(gè)人情志而形成的一種特殊文學(xué)表現(xiàn)，等等。潛藏著“歷史痕跡”的語詞不斷地填充著中國詩歌結(jié)構(gòu)中的空項(xiàng)，于是，創(chuàng)作才成為可能，當(dāng)然，創(chuàng)造也就不會(huì)漫無邊際。其次，作家都從屬于某一社會(huì)階層，他只能在階層限定的“視域”中，選擇、認(rèn)定某些由“文化傳統(tǒng)”和“社會(huì)階層”所形塑的價(jià)值觀。魯迅先生在《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》中說：“饑區(qū)的災(zāi)民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的?！盵9]可見，只有那些承受著相同文化遺產(chǎn)的階層，才會(huì)一致認(rèn)同“符碼”背后所指涉的價(jià)值體系。作家的創(chuàng)作展演，遞衍的正是所屬階層的文化精神、價(jià)值理念。換言之，作家所屬的“社會(huì)階層”要“如影隨形”地限定著進(jìn)入其意義視界的“符碼”或符號系統(tǒng)。最后，從選擇性角度而言，作家由于文學(xué)觀念及活動(dòng)所自主選擇、承受的“文學(xué)傳統(tǒng)”與“社會(huì)交往”的不同而相應(yīng)地歸屬于他認(rèn)同的“文學(xué)社群”。盡管“傳統(tǒng)”一詞，往往具有“規(guī)范性”，隱含了允許、要求、建議、期望同樣行動(dòng)的信念，但是，由于文學(xué)傳統(tǒng)是大時(shí)代里多種聲音的匯集，塑成的“美典”是多面向的變遷，所以，投注自己的感懷或目的于其中的文學(xué)家會(huì)基于“同理心”的共鳴，選擇與己相默契的“符碼”系統(tǒng)展演主體生命的起伏悸動(dòng)。正是基于上述這三重“結(jié)構(gòu)性關(guān)系限定”的彼此疊合、混融、交涉、衍變，文學(xué)傳統(tǒng)才得以綿延，多樣化文學(xué)史景觀才得以構(gòu)建。由于作家創(chuàng)作的“視域融合”要受“地域民族”、“社會(huì)階層”以及“文學(xué)社群”這三重結(jié)構(gòu)性關(guān)系的限定，所以，作家的創(chuàng)作一定會(huì)打上前后相繼的形式特征。由是，藝術(shù)特質(zhì)能夠讓我們看到同種形式的歷時(shí)共繼，看到某一階段積極保留下的或被動(dòng)保留下的那部分文學(xué)傳統(tǒng)。與此同時(shí)，藝術(shù)特質(zhì)又不是消極被動(dòng)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，而是能夠自我調(diào)節(jié)，起藝術(shù)構(gòu)成作用的。文學(xué)生產(chǎn)中，藝術(shù)特質(zhì)能及時(shí)“轉(zhuǎn)換”以對新的經(jīng)驗(yàn)做出反應(yīng)，不斷地整理加工新的材料。藝術(shù)特質(zhì)不是靜態(tài)的，它是理論與實(shí)踐之間的調(diào)節(jié)者。藝術(shù)特質(zhì)的轉(zhuǎn)換、構(gòu)筑使得彼此均無其獨(dú)立存在的質(zhì)料與形式形成新的結(jié)構(gòu)，從而形成既是經(jīng)驗(yàn)的又是理智的實(shí)體——作品。由是，藝術(shù)特質(zhì)也能夠讓我們看到形式的創(chuàng)新性，亦即它也有一個(gè)前后相續(xù)的“歷時(shí)”發(fā)展問題。要言之，藝術(shù)特質(zhì)絕不是一種靜態(tài)的描述，它是建立于連續(xù)進(jìn)行基礎(chǔ)上的一系列“同時(shí)性描述”。談到“傳統(tǒng)”，米歇爾·?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中有過這樣一種意見：“傳統(tǒng)這個(gè)概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一的(或者至少是相似的)現(xiàn)象的總體以一個(gè)特殊的時(shí)間狀況；它使人們重新思考在同種形式中的歷史的播撒；它使人們縮小一切起始特有的差異，以使毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去；有了傳統(tǒng)，就能把新事物從常態(tài)中區(qū)分出來，并能把新事物的長處移交給獨(dú)特性、天才、個(gè)人的決策。”[10]揆之以?？聦Α皞鹘y(tǒng)”的界定，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)特質(zhì)是文學(xué)傳統(tǒng)得以塑成的最重要因素。藝術(shù)特質(zhì)的參與建構(gòu)，使過去和現(xiàn)在得以中介，使得民族文學(xué)呈現(xiàn)出連續(xù)樣態(tài)，彰顯出自己的特點(diǎn)，從而讓我們得以在剝落差異性的時(shí)候把握其“同一性”。與此同時(shí)，藝術(shù)特質(zhì)又并不抹殺創(chuàng)新，阻遏藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)特質(zhì)的圖譜是多重的，它能夠因應(yīng)時(shí)代，及時(shí)“轉(zhuǎn)換”，對新的生態(tài)會(huì)做出積極的反應(yīng)。是故，藝術(shù)特質(zhì)不但不會(huì)遮蔽個(gè)體的光芒，而且會(huì)讓個(gè)體天才的光芒成為時(shí)代、民族藝術(shù)的一部分。

三、藝術(shù)特質(zhì)視域下的中國抒情傳統(tǒng)多面向變遷

藝術(shù)特質(zhì)的參與建構(gòu)，使得某種范式歷時(shí)共繼，成為“有意味的形式”。這一“有意味”的范式使過去和現(xiàn)在得以中介，使當(dāng)下行為得以發(fā)生，于是，在歷史的遞延中民族文學(xué)傳統(tǒng)得以塑成。在中國古典詩學(xué)中，“興象”就具有詩學(xué)質(zhì)素意義，是顯現(xiàn)于抒情實(shí)踐的具有“同時(shí)性”的詩性之特質(zhì)?！叭松允怯星榘V，此恨不關(guān)風(fēng)與月”，可情感本身不具有抒發(fā)性，所以，中外詩藝都是借助于外在的“象”來抒發(fā)主體的內(nèi)在情思。但是，天人合一的悟覺思維模式卻使中國詩藝當(dāng)中的用“象”行為呈現(xiàn)為興中取象，象中有興?！跋蟆庇谠娗榈氖惆l(fā)，在與情感聯(lián)系的背后不是出之以邏輯思維下的推理過程，而是呈現(xiàn)為一種“景←→情”似的遷就關(guān)系，于是，“象”便具有了一種當(dāng)下的情境性。“象”沒有像西方詩歌那樣，被從直接與可感的背景中抽取出來，而是挪位到心里去充當(dāng)一個(gè)被沉思的對象，“象”的背景，出現(xiàn)在中國詩中是含有“情”的“景”，而在西方，“象”卻被塑成“得意忘象”的述情手段而被普遍地使用。于是，我們詩藝當(dāng)中的“象”，并沒有止于借意象以述情，而是在觸物感興的基礎(chǔ)上導(dǎo)向了一種意味不盡的“興象”境界——情境互動(dòng)，“象中有興”，由象生意，由意轉(zhuǎn)情，“物色盡而情有余”，“情有余而味不盡”，“象”生發(fā)出了一種余味不盡的境象之美。[11]抒情文學(xué)的本質(zhì)乃是一種物我情境互動(dòng)之下的主觀抒發(fā)。揭橥“興象”的美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)精神，不難發(fā)現(xiàn)，“興象”這一詩學(xué)范疇能夠引領(lǐng)我們把握中國抒情詩藝物我情境互動(dòng)中主觀情感發(fā)抒層面的藝術(shù)特質(zhì)。因此，在中國古典詩學(xué)中，“興象”具有詩學(xué)質(zhì)素意義，是顯現(xiàn)于抒情實(shí)踐的具有“同時(shí)性”的詩性之特質(zhì)。但是，有一點(diǎn)我們必須明確，“興象”只是詩之為詩的基本質(zhì)素，而不是在本質(zhì)層面限定了所有。因?yàn)榫捅举|(zhì)而言，它應(yīng)該顯現(xiàn)于整個(gè)中國抒情傳統(tǒng)，但很顯然，這一點(diǎn)并非此范疇所能有。是故，“興象”只是一個(gè)層面元素，在中國抒情傳統(tǒng)中它扮演的是詩學(xué)基本質(zhì)素角色。

陳世驤以降的“中國抒情傳統(tǒng)”研究者經(jīng)過將近半個(gè)世紀(jì)的持續(xù)建構(gòu)實(shí)際上為“中國抒情傳統(tǒng)”建立了一個(gè)屬于創(chuàng)作層面的“感興”論述。這種論述“強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者與自然萬物、人物事件彼此的觸然相遭、同情共感”。[12]揆之以“興象”這一藝術(shù)特質(zhì)，我們認(rèn)為，“中國抒情傳統(tǒng)論”中的“感興”論述確實(shí)把握到了中國抒情詩藝物我情境互動(dòng)中主觀情感發(fā)抒層面的藝術(shù)特質(zhì)。但是，中國抒情論者以此為基準(zhǔn)認(rèn)為從“嘆逝”的角度去觀察大自然表現(xiàn)大自然是中國抒情傳統(tǒng)的主流，兩漢時(shí)期“本于政治教化的社會(huì)群體的共同情志”，根本無法彰顯“‘詩三百篇’中原有的情感性質(zhì)以及借助自然景物以起情的表現(xiàn)手法”，“《詩經(jīng)》和《楚辭》的傳統(tǒng)在漢代基本中斷了”，則是把中國抒情傳統(tǒng)單線索化了。

首先，這一論述忽略了中國抒情傳統(tǒng)建構(gòu)后的廣闊文化背景。對于一個(gè)群體或民族來說，文化是一種結(jié)構(gòu)，一個(gè)系統(tǒng)，它往往在“在”的地方以“不在”的形式規(guī)范著群體成員的思維與行為，同時(shí)迫使個(gè)體接受一些經(jīng)過不斷詮釋賦予而被視為客觀范疇的觀念框架、有效規(guī)則以及模式。是故，藝術(shù)特質(zhì)的塑成，離不開文化與理論話語的共謀。就中國抒情傳統(tǒng)來說，早在《詩經(jīng)》時(shí)代，禮樂文化即塑成了“和合”這一藝術(shù)特質(zhì)參與詩人情感的發(fā)抒。殷周革鼎，周代精英認(rèn)識(shí)到，“皇天無親，惟德是輔”，于是，周公“制禮作樂”，把這種尋繹于歷史變動(dòng)的文化思考攝入傳統(tǒng)禮樂，從而使傳統(tǒng)禮樂涅槃升華，有周一代，“郁郁乎文”。禮樂文明一方面用“禮”來制約和規(guī)范“樂”，另一方面也用“樂”來輔佐和推廣“禮”。周人的禮樂文化既要恰如其分地宣揚(yáng)“禮”，又要愉悅和陶冶人的情操，從而通過“樂者敦和”與“禮者別宜”的相互配合，達(dá)到“四海之內(nèi)，合敬同愛”的理想狀態(tài)——“和合”。這樣，周人便在演禮奏樂當(dāng)中，實(shí)踐著自己的德行，演繹著自己的德行。因此說，周朝的社會(huì)在本質(zhì)上其實(shí)就是一“道德性團(tuán)體”?！对娊?jīng)》三百篇，首先所抒發(fā)的情感即是立足于這一“尚德”思想背景下的，人作為宗法社會(huì)成員，以倫理情感為旨?xì)w的情感言述。這一特征主要顯現(xiàn)在大雅和頌詩之中，作為正風(fēng)、正雅的周召二南也部分地物化了這一情感特質(zhì)，而“變風(fēng)變雅”則在悖離中昭示了一種新的言情機(jī)制的轉(zhuǎn)變?！白冿L(fēng)變雅”時(shí)代，抒情主體開始覺醒，詩人們直接介入外在情境，直接抒瀉著自身的喜怒哀樂。周人開始擺脫群體歌唱和歌唱群體，他們逐步走出自己的宗法位置?！白冿L(fēng)變雅”昭示的是一場抒情詩人群體“私人化言說”的開始。不過，他們悲憤，他們哀怨，他們迷狂——雖然說他們已經(jīng)走向了個(gè)體人性的光輝演繹，但是，“變風(fēng)變雅”當(dāng)中的周人依舊徘徊在宗法倫理社會(huì)的位置之中。兩漢時(shí)期的詩學(xué)建構(gòu)，“政治的要求，也即是如何使三百篇成為維系社會(huì)秩序以達(dá)到鞏固漢家統(tǒng)治的目的，一直是一個(gè)被關(guān)心的問題?？梢哉f兩漢御用的詩經(jīng)博士們，最焦灼的無過于如何在三百篇中幻化出一個(gè)切合漢天子意志的‘法度’來?！盵13]職是之故，兩漢詩學(xué)的生成，內(nèi)蘊(yùn)著意識(shí)形態(tài)的共謀，“文化性”的默契。從我們對《詩經(jīng)》情感言述的揭示來看，《詩經(jīng)》首先言述的是立足于 “尚德”思想背景下的，人作為宗法社會(huì)成員，以倫理情感為旨?xì)w的群體志意感受。這樣說來，兩漢閱讀視域下“本于政治教化的社會(huì)群體的共同情志”歸約，并非是對三百篇的完全背離，它應(yīng)該是新的歷史條件下，兩漢士人在《詩》藝基礎(chǔ)上的一種積極建構(gòu)。換言之，兩漢閱讀視域下的這一建構(gòu)應(yīng)該是《詩經(jīng)》詩學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)建的一部分。與此同時(shí)，透過兩漢抒情實(shí)踐的考索，我們發(fā)現(xiàn)，從“變風(fēng)變雅”揚(yáng)起的這場“私人化言說”，個(gè)體情志之關(guān)注，一方面在兩漢解詩中并沒有完全缺失，而且，兩漢士人，以賦這種文體，進(jìn)而是賦與詩的互動(dòng)中來尋繹人生個(gè)體價(jià)值之安放，更是對“騷人”以“詩”“言一己窮通”的一種接續(xù)。

從“和合”圖譜中的言志詩藝來看，兩漢“本于政治教化的社會(huì)群體的共同情志”，也并沒有導(dǎo)致個(gè)體情感在詩學(xué)詩藝中的缺席。先秦時(shí)期的言志詩藝可約化為兩個(gè)主體中心，一是以創(chuàng)作主體為中心，從群體普遍感受之志演進(jìn)為私人專有內(nèi)在之志；一是以閱讀主體為中心，從偏向于現(xiàn)實(shí)運(yùn)用的情境意義演進(jìn)為對普遍義理的建構(gòu)。兩漢士人接續(xù)這兩個(gè)中心，就處理自我與他人、個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系繼續(xù)展開思考。彼時(shí)，崛起于先秦時(shí)期，“高置位置”的士人階層與皇權(quán)博弈后達(dá)成共謀。于是，兩漢社會(huì)實(shí)踐主體——士人，接續(xù)原始儒家詩學(xué)的道德化訴求，并將之系統(tǒng)化，為鞏固漢家的統(tǒng)治機(jī)制服務(wù)。總體而言，兩漢閱讀視域下的言志要求是，“志”之傾瀉要“發(fā)乎情，止乎禮義”。因?yàn)檫@一和合導(dǎo)向，既符合統(tǒng)治者的利益，是漢家統(tǒng)治所亟需，而兩漢士子群體之意志與要求又由此得到棲居與滿足。所以，這一詩藝訴求在兩漢得到了極大發(fā)展，成了詩學(xué)主流。不過，政教視域下的義理關(guān)懷并未完全淹沒主體心靈的躍動(dòng)。閱讀體認(rèn)中，毛派詩學(xué)的《詩大序》將文學(xué)功能當(dāng)中的政教訴求推向了極致，但它所闡發(fā)的言志詩藝卻并未因此就完全皈依了政治而罔顧“志”的情感性。實(shí)踐創(chuàng)作中，漢人接續(xù)屈、宋將生命歷程呈露于辭的言志訴求，在賦與詩的互動(dòng)中，繼續(xù)追問著人生價(jià)值的皈依，個(gè)體情感的安放。最終，兩漢言志詩藝就在實(shí)踐創(chuàng)作與閱讀體認(rèn)的相互交蕩下，將文化結(jié)構(gòu)中的人文境界躍升為藝術(shù)境界，生成了一種不假乎外求，只關(guān)注著內(nèi)心情意的自適，自言自語，自彰自明的言志詩藝。不僅如此，將“興象”詩藝放到先秦兩漢的抒情實(shí)踐中尋繹，我們發(fā)現(xiàn)，《詩經(jīng)》《楚辭》以來，景情互動(dòng)，興會(huì)取象，借助自然景物“感發(fā)”以起情的這一“興象”詩藝在有主名的漢詩、無主名的樂府以及古詩中均得到了繼承，并在以《古詩十九首》為代表的古詩中塑成了“泣鬼神，動(dòng)天地”的藝術(shù)表現(xiàn)力。而就理論建構(gòu)而言，兩漢時(shí)期，“毛公述傳，獨(dú)標(biāo)興體”，首次將“興”從用詩領(lǐng)域擴(kuò)展到詩的創(chuàng)作，將“興”移用至詩學(xué)領(lǐng)域。就批評視域移易而言，先秦時(shí)期“詩可以興”的用詩方法在毛公追問所謂“作者本意”的語境中生成了“興也”這一作詩方法而將“興”的立論發(fā)言位置轉(zhuǎn)向了“作者”?？傮w說來，《毛傳》對“興”的理解是比較寬泛的，但是，“超概括”的習(xí)慣性心理使得以喻釋興成了漢人的普遍做法。而政教視域下的義理關(guān)懷又是兩漢詩學(xué)的“前理解”。于是，“興”在兩漢興義論述集大成者鄭玄的語境中便具有了政治寄托、道德寓意的內(nèi)容。鄭玄的興義論述視域完成了“讀者”向“作者”的移易，興在鄭玄的箋注語境中是一種特殊的表達(dá)方式——興喻。進(jìn)入六朝，隨著儒家思想影響的弱化，普遍的道德理性主體轉(zhuǎn)為個(gè)殊的審美才性主體。原來統(tǒng)攝在道德主體價(jià)值觀念世界中的自然萬物，也從兩漢的譬喻世界得以釋放出本來面目，由自然景物所引起的情意經(jīng)驗(yàn)得到強(qiáng)調(diào)。換言之，被漢人有意無意地遮蔽了的情意與自然物象間純?yōu)槊栏薪?jīng)驗(yàn)的“感發(fā)”獲致了論者的注意。于是，六朝時(shí)期的“興”義也就由先秦時(shí)讀者對作品的“感發(fā)”轉(zhuǎn)向了“作者”對自然景物的“起情”、“感發(fā)”。這時(shí)候的“興”不再是一種譬喻的語言工具，而是“興中取象”的一種表現(xiàn)方式。依藉著這種表現(xiàn)方式具現(xiàn)為作品后，作品語言便獨(dú)立為一個(gè)可以喚起讀者直覺感性經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)意象。于是，“興”又獲致了“文已盡而意有余”這一美學(xué)內(nèi)涵。將蔡英俊等人的“感興”論述放到這一理論背景下來尋繹，不難發(fā)現(xiàn)，兩漢的“興喻”論述顯然應(yīng)該是“中國抒情傳統(tǒng)論”中的重要一環(huán)。

“中國抒情傳統(tǒng)論”中的“感興”論述確實(shí)把握到了中國抒情詩藝物我情境互動(dòng)中主觀情感發(fā)抒層面的藝術(shù)特質(zhì)。但是，這一傳統(tǒng)中的另一個(gè)重要維度——“物”卻沒有得到認(rèn)真對待。實(shí)際上，中國抒情美學(xué)物我情境互動(dòng)中的“物”除了“在情志的聚焦范圍下被選擇、被呈現(xiàn)”外，還有一個(gè)窮形盡相，曲盡物貌，“情貌無遺”，“求物之妙”的傳統(tǒng)?！绑w物”最初是由魏晉時(shí)期的著名文論家陸機(jī)在《文賦》中拈出的。他在《文賦》中提出了“詩緣情”和“賦體物”這兩個(gè)范疇。按一般性的理解，“詩緣情”和“賦體物”分別指的是詩與賦的不同文體特征。而當(dāng)超越“賦體物”這一單純文體自覺的層面來理解“體物”，我們發(fā)現(xiàn)，中國的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐和詩學(xué)批評中實(shí)際上也存在一個(gè)“體物”問題。隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡物貌，求情感、情景、情事之妙的“體物”詩藝不同于“言志”“緣情”主導(dǎo)下的“感興”論述，它是在“物”的層面來回答“物”的準(zhǔn)確描摹、傳達(dá)問題。是故，中國抒情傳統(tǒng)除了“情往似贈(zèng)，興來如答”，通過借助自然景物以起情，彰顯個(gè)體自我發(fā)展過程這一線索之外，還有一個(gè)“物”之準(zhǔn)確再現(xiàn)描摹，“求物之妙”的詩學(xué)詩藝傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》時(shí)代詩人即以“賦”法開始了“體物”?！对娊?jīng)》以后，“體物”詩藝不斷在實(shí)踐中得到發(fā)展。建安以下，直到齊梁，“體物”詩藝已經(jīng)塑成為一種詩風(fēng)并見之于詩評，其具體表現(xiàn)就是鐘嶸、劉勰、顏之推等人筆下“尚巧似”、“形似”等這些論斷。而鐘嶸的賦之界定，注解著五言詩“尚巧似”的創(chuàng)作實(shí)際，綰合著情、物兩端，以“稱物”為終極旨?xì)w，更是使得“賦體物”完成了向“體物”詩藝的過渡。漢魏六朝，“體物”詩藝力圖“巧言切狀”，曲盡物貌，以使“情貌無遺”。而當(dāng)這一詩藝傳統(tǒng)經(jīng)過詩人的努力取得卓越的藝術(shù)效果后，杜甫以降，詩人們又開始擺脫“尚巧似”的傳統(tǒng)，力圖在“道藝不二”的指導(dǎo)下“求物之妙”，亦即由“體物”走向了“禁體物”。“禁體物”，既非禁止“體物”，亦非不作體物語，而是禁用世人熟知的“體物”語言。而將歐陽修、蘇軾的這一“禁體物”的倡導(dǎo)放到兩宋追求詩歌創(chuàng)新、語言創(chuàng)新的時(shí)代背景下考索的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)，這一求新求變是“宋調(diào)”形塑中的重要一環(huán)。對此，宋人已有自覺的理論認(rèn)識(shí)。朱弁的“體物”詩論就是在這一時(shí)代背景下，以一種更高的藝術(shù)境界進(jìn)一步豐富了中國詩學(xué)詩藝傳統(tǒng)中的“體物”詩論。兩宋以降，將“體物”作為一種詩藝手法來研究，元人陳繹曾的“體物七法”最為詳備。而明清時(shí)期的“體物”詩藝，沿著兩宋的“求物之妙”，一直強(qiáng)調(diào)體物之妙, 貴得神似。要之，隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡物貌，求情感、情景、情事之妙的“體物”詩藝是中國詩學(xué)傳統(tǒng)中的一個(gè)重要維度。中國詩學(xué)詩藝中的“體物”傳統(tǒng)，對“言志”“緣情”主導(dǎo)下的中國抒情傳統(tǒng)“感興”論述來說是一個(gè)重要補(bǔ)充。我們要在藝術(shù)特質(zhì)層面來闡釋中國詩學(xué)中的“體物”傳統(tǒng)。

結(jié)論

綜上所述，藝術(shù)特質(zhì)是反思“中國抒情傳統(tǒng)論”的有效憑藉。中國抒情傳統(tǒng)論不應(yīng)該成為一個(gè)單線索的“超概括”，它不能以一個(gè)面向概括中國抒情美學(xué)的多面向變遷。就藝術(shù)特質(zhì)在中國抒情實(shí)踐的呈現(xiàn)來看，蔡英俊等人構(gòu)建的“感興”論述屬于中國抒情傳統(tǒng)的“相對普遍的物性本質(zhì)”， 而不應(yīng)該歸屬于“藝術(shù)本質(zhì)”范疇。進(jìn)一步言之，“抒情傳統(tǒng)”對于中國文學(xué)而言也應(yīng)該只是藝術(shù)特質(zhì)，而不應(yīng)該歸屬于“藝術(shù)本質(zhì)”范疇。也就是說，我們必須在本質(zhì)與特點(diǎn)之間來盡量呈現(xiàn)中國抒情傳統(tǒng)的多面向變遷，否則，將之納入“一般和普遍”的本質(zhì)視域，極易造成虛假的“超概括”，從而影響“中國抒情傳統(tǒng)論”的理論自洽及其概括力。

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[責(zé)任編輯：康邦顯]

[收稿日期]2016-01-26

[基金項(xiàng)目]吉林省教育廳課題“藝術(shù)特質(zhì)視域下的兩漢詩學(xué)接受研究”(201588)階段性成果。

[作者簡介]任樹民(1979—)，男，遼寧葫蘆島人，北華大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)中國語言文學(xué)出站博士后,主要從事先秦兩漢文學(xué)研究。

[中圖分類號]I207.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號]1671-5330(2016)03-0071-07