無敵周星馳

馬賀亮

有一個傳奇如同定海神針，平時藏于海底，時機一到

不僅伸出海面，還會刺破蒼穹。

在《捉妖記》以不乏爭議的方式登頂內地市場票房冠軍剛剛半年之后，周星馳用《美人魚》打破了這個記錄。而且，公映之前不點映、不做口碑。除了這部影片的參與者，幾乎誰也不知道電影在講什么。

周星馳好像總是在制造這樣的局面，一堆人在鑼鼓喧天地你追我趕，他躲在角落里不知道在忙活什么。就在大家快要把他遺忘的時候，他一出手，依然無敵。《功夫》之后3年才有《長江七號》，又5年才出《西游降魔篇》，又3年才有我們現在看到的《美人魚》。期間，如果不是他和徐克合作《西游伏妖篇》的消息傳出，大家眼里都是那些票房大鱷和黑馬，忘了有一個傳奇如同定海神針，平時藏于海底，時機一到不僅伸出海面，還會刺破蒼穹。

伴隨互聯網的興起，中國電影市場發展很快，很多從業者和觀察者試圖從數據、經驗、參照系等等對市場進行分析和判斷。面對周星馳，各種分析都顯得蒼白了，大數據、互聯網思維、IP等概念更插不上嘴。讓人想起《西游降魔篇》宣傳時周星馳和馬云對談時的情景。當時馬云如布道一般“如滔滔江水連綿不絕”，旁邊的周星馳很少說話，他一如既往地“木訥”。他看著馬云，那表情仿佛說，這個人好厲害，他這么懂互聯網、這么成功，而我，好像也只會拍電影。

“我們都欠星爺一張電影票”這句話背后是情懷消費，而周星馳所展現出的市場號召力，遠遠不是情懷消費所能解釋。有人說，周星馳就是最大的IP。我估計星爺聽到這句話會有一種被雷劈了的表情。咱們盡量不神化、不黑化，放到稍微長遠的電影時空中來看周星馳吧。

怎樣看《美人魚》及其票房表現

《美人魚》是一部周星馳水準之上的作品，一部周星馳作者風格依然強烈的商業喜劇。在這部完成度依然不夠的作品里，周星馳拿出了自己的殺手锏：講一種童話般的關系——人與人魚的愛戀，并用無厘頭喜劇的方式和獨特的想象力，來展開悲劇，讓觀眾完全進入他的世界觀和節奏中，從笑到哭。

周星馳影響了內地幾代年輕人，從上世紀90年代初一直到現在，這個品牌的號召力好像從未動搖過，實屬罕見。所以，不用怕周星馳的老梗不管用，他可以變換節奏；不要再說星爺的愛情總是毫無來由，他一直在講一種沒道理的愛上就死去活來的愛情；還有星爺永遠鐘愛的迷影元素，你若不懂，自然有人教你。嚴肅的影評在觀眾口味選擇面前是乏力的，阻擋大家看周星馳唯一的障礙就是你能否接受他這一套，而這，已經完全不成為問題。

至于那些或深或淺的梗，不要說你看不到，而是因為你愛星爺不夠深。

由于高度作者化、事無巨細而必躬親的創作方式，周星馳做每一部電影都會殫精竭慮。他曾接受柴靜采訪時承認自己“江郎才盡”，并且“十幾年以來就這樣了”，總會遇到想東西想不出來的情況。這就造成追求新鮮創意的同時把自己逼入絕境，于是在《西游降魔篇》中，河妖、豬妖和妖王孫悟空的出場都極其驚艷，但敘事和表達都沒跟上。周星馳看似進入一個自己熟悉的故事體系和語境中——《西游記》，其實他在努力尋求突破。可他的努力只能搞定了電影前半部分，影片整體卻故事主線更弱，主角視角也被迫轉換，而且在極盡想象力呈現的陰暗殘暴的妖魔世界觀里，他的喜劇風格出現得有點尷尬。只不過，觀眾依然為之瘋狂。

《美人魚》中，周星馳回到了比較安全的領域，讓自己擅長的喜劇更舒服地展現，而核心的奇幻童話般的情感更純粹，比起《西游降魔》適當做了減法。在喜劇上，他總是能很好地滿足觀眾，如片中羅志祥飾演的角色忍痛切割自己、美人魚珊珊刺殺劉軒總是傷到自己等等。周星馳厲害之處在于，每次都能演繹出新的感覺和節奏。

從《西游降魔篇》開始，周星馳電影在營銷方面都在強調他“喜劇之王”而“無敵”的概念，光環之下，周星馳幾乎從未失手。從2012年賀歲檔開始，喜劇這一類型在內地電影市場正式成為主流。所以每一次周星馳電影都是喜劇之王王者歸來的勢頭。

億萬觀眾的寵兒 電影圈的異類

眼看著《美人魚》過了30億，不斷打破記錄，周星馳再次站在頂峰，內心呼喊“無敵是多么寂寞”。其實從上世紀90年代起，周星馳就開始成為各種票房紀錄的“破壞之王”，據統計，從1990年開始到2000年，周星馳主演的電影登頂香港年度票房5次，1992年，他獨攬了香港電影年度票房前五名，其中第二名的《家有喜事》就破了前一年《逃學威龍》的紀錄。2001年《少林足球》直接沖到6100多萬元，這個紀錄后來被《功夫》打破。

周星馳在內地上映的第一部電影是《功夫》，登頂內地年度票房榜，當年全國票房也就15億，《功夫》獨占1.7億。2013年春節檔，上映極其倉促的《西游降魔篇》差幾百萬就破了2012年底上映的《泰囧》剛創下的紀錄。

周星馳是票房靈藥，是觀眾的寵兒。但綜合比較一下周星馳從業以來的市場表現，我們不難得出這樣的結論：上個世紀的周星馳，身份更多屬于主演和電影創作部分參與者，他用無厘頭表演方式贏得了觀眾；而進入本世紀，周星馳開始全面作者電影生涯之后，爆發出了遠超當年演員時代的能量。他在上個世紀從表演建立起一種喜劇方式，同時也是和觀眾建立的溝通方式，一直延續下來，卻又以強烈個人風格賦予這種喜劇方式更動人的內核、更豐富的呈現。

1999年的《喜劇之王》算是周星馳重要的轉折點，在這部電影里，他用虛構故事表現了自己作為一個演員真實的內心，一個打不死的小人物，內心純真而熱誠的向往。周星馳對自我進行了一次總結，然后，徹底蛻變。

其實從《破壞之王》《國產凌凌漆》這幾部電影開始，周星馳都是和李力持聯合導演——但是，講真，從李力持導演后來單獨創作的作品成色來看，我們還是得對周星馳當年在合作中的作用有更多認識。

在表演上，周星馳的無厘頭喜劇風格屢試不爽，在香港電影盡皆過火而癲狂的創作環境中，周星馳的表演足夠保證票房。

可他不滿足于此。他所認為的無厘頭，是主角面對無法抗拒和辯解的世界，一種自嘲并化解緊張關系的方式，在這個無厘頭背后是主角內心痛苦時依然有純真的夢想和赤子之心，而不是“耍賤”與“迎合”。

周星馳在電影圈都被看成一個異類。他被同行指責為暴君和獨裁者，不管他人死活，愛財如命等等。這與他個性有關——不善言辭，不善社交，工作認真到瘋狂，根本不和誰抱團。所以沒有周星馳電影上映的時候，娛樂圈這么熱鬧，大家都快把周星馳忘了。

周星馳的特立獨行，其實更多表現在作品上，如果從劇本角度看，周星馳電影里所展現出的劇作可能會被電影公司劇本總監斃掉一大半——簡單、離奇、缺乏足夠邏輯、情感一廂情愿、個人審美趣味過于強烈，誰還敢當下面對大陸觀眾對粵語殘片的電影符號熱衷不已？但他可以。

周式喜劇真的比其他導演高級嗎？

1990年代后期，香港電影市場迅速沒落，1999年《喜劇之王》是當年香港電影票房冠軍，但票房也就2800多萬，比起當年的五六千萬時代已經不可同日而語。其實在這個階段，有追求的香港導演，都在反思香港電影從創作到制作的問題，越早開始這種反思并作出改變的，就會越有希望。而周星馳，在他作為演員如日中天的時候，就不滿足于之前的喜劇創作了。

2001年，北大學生面對來做演講的周星馳，提出“無厘頭教父”之類的尊稱，他不太能接受，更聽不懂所謂“解構主義”的學院派名詞。何況，無厘頭雖然有一定的解構功能，但在周星馳自己的創作視野中，“解構”的同時更重要的是要“重構”。他想要一種更高級的喜劇。主角常是小人物，或者本來成功卻活得如同一個失敗者，有悲劇的核，有純真的童心，面對殘酷的世界，有赤子之心的堅持。

這種喜劇創作理念，不僅遠遠地把當年他的合作者甩在身后，進入大陸市場，也有極為先進的優勢。

內地電影市場其實一直不乏喜劇，在沒有周星馳電影的時候，馮小剛的京味兒喜劇、徐崢的“囧”系列、寧浩的黑色幽默和話劇改編的《夏洛特煩惱》等等，都一度引發追捧，在2010年姜文的《讓子彈飛》上映的時候，作為藝術家的姜文展現出的喜劇能力也讓人對他接下來作品產生期待。

同時，伴隨網劇興起，《十萬個冷笑話》、《萬萬沒想到》、《報告老板》、《太子妃升職記》等喜劇作品全面開花。

但截至目前能夠引發關注的喜劇作品，只能分兩種，一種是學周星馳的，一種是沒把喜劇當做一個高級的事業的。

后一種很容易理解，香港喜劇當年一度都是耍賤逗笑觀眾，內地很多小品也是。而很多內地導演，覺得逗觀眾是個膚淺的事兒，不管是藝術思想包袱，還是內心偉大追求，都把搞笑作為隨手丟來的副產品。馮小剛自己都說逗觀眾這么多年，就是想有機會拍一部《一九四二》；而姜文，在自我英雄形象樹立俯瞰眾生的時候，喜劇只是展現戲劇沖突時的錯位效果而已。

徐崢的喜劇身上，有周星馳的影子，普通人物遭遇的尷尬，同時受好萊塢類型化影響，也成了不錯的喜劇作品，只是越發缺乏靈氣。易小星的作品簡直就在自封周星馳學生。

華語喜劇還有一個毛病，就是過于依賴對白，東北喜劇、京味兒喜劇等等都說明了對方言或者地方風格的依賴。周星馳在之前純表演或者半參與創作的作品，不聽臺詞，你不能完全領略笑點。但從《少林足球》開始，周星馳在慢慢弱化語言搞笑的功能，而更強調戲劇化。所以《功夫》、《西游降魔篇》等，在海外票房也都很好。而《泰囧》、《讓子彈飛》等電影在海外票房幾乎可以忽略不計。

上面說了這么多，可能還不能說明問題，那么我們可以通過幾個問題來幫助理解：

哪個中國導演，能把喜劇作為一種偉大的事業？

哪個中國導演，能有如此真善美的價值觀，能平視觀眾，持久深入地表現小人物夢想之可貴和赤子之心？

哪個中國導演，能不依賴對白來逗觀眾開心，又能讓觀眾感動？

哪個中國導演，能把喜劇做成一種世界共通的電影語言，跨越地域、文化和教育層次，能被最廣泛觀眾接受并享受？

只有一個周星馳。而周星馳這種以喜劇表現純真主題的方式，在世界影壇上，大家能想到人就是卓別林。

周星馳還能在頂峰待多久？

《少林足球》未能內地上映，對于周星馳和中國電影都是一個遺憾。影片于2001年香港上映，創下當時香港上映票房紀錄，本來2002年有望登陸內地。周星馳的喜劇、少林功夫的元素，加上足球，2002年是中國國家足球隊第一次也是至今唯一一次進入世界杯決賽圈，《少林足球》生正逢時。

很多年以后，我們盤點香港電影人北上，促使內地電影行業的創作和制作、產業和工業快速成長起來，我們會談到徐克、陳可辛、成龍等等，周星馳直到2004年底才有《功夫》上映，卻忽視了《少林足球》未能北上成功的遺憾。《少林足球》里，周星馳已經盡可能全面走向大陸——故事的設定在上海、背景盡可能用簡體字、故事中設定的足球比賽是“全國超級杯足球比賽”、足球比賽四周圍欄廣告也都是內地商業品牌，盡可能淡化地域色彩——他想直接跟內地觀眾對話。據說他多次寫信給內地有關部門，依然未能如愿上映。

2002年，《英雄》開創中國大片時代，此后，連北上的香港導演，也紛紛穿上古裝苦大仇深。如今看《少林足球》，周星馳不僅保證了喜劇的高水準，而且在孤軍奮戰地探索特效對于電影想象力的作用，內核是小人物的夢想。對比當時的《英雄》被質疑追捧強權，《無間道》對于身份迷失的宿命式感嘆，《少林足球》從價值觀到想象力到娛樂性，都應該是一個擁有巨大商業潛力的電影市場，值得擁有的更好的一個起點。

當年我們可能意識不到，而后來的《功夫》又幾乎神作可遇而不可求。但在今天的電影市場，從觀眾口味選擇來看，我們應該深刻認識到，周星馳對于電影的探索對于我們電影發展的強大價值。

這并不意味這周星馳電影是完美的。他未能完全擺脫香港電影的頑疾，創作倉促過火，乃至作品整體失衡，經常給人半成品的感覺，《美人魚》也是如此。周星馳用童心解決了價值觀和情感共鳴的問題，但他所展現的世界觀和表達的野心，需要更豐富的敘事和更多篇幅，但經常草草收場。他所殫精竭慮的細節，最后都會呈現出佳句，卻很難整體串出佳篇。而周星馳的審美趣味極其固定，對于李小龍、粵語殘片、漫畫、童年經歷和市井文化等等極有執念，對這些元素的不斷把玩形成一種比較狹窄的美學視野，甚至會影響故事發展和電影形態。

而對于中國電影這么大一個市場來說，肯定不只需要小人物悲歡與夢想，更宏大、豐富、有趣、震撼的題材會有比目前周星馳電影更好的商業潛力，這種題材的電影每年也都會出現。

只是，相比周星馳對自己喜愛、擅長的題材和類型上所做的努力，其他類型（包括喜劇）和題材表現出來的水準，是遠遠不夠的。

周星馳何嘗不想自我突破，從《西游降魔篇》到《美人魚》，奇幻、科幻世界觀的設定，也表明星爺也在努力拓寬創作視野，只是目前沒有達到很理想的效果，這或許是他努力之后的妥協吧。

周星馳能在頂峰待多久，取決于他的自我突破，以及和其他同行相比誰走得更快。