抗戰時期大后方歌謠新探——以《新華日報》中的歌謠為例

邱域埕

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

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抗戰時期大后方歌謠新探
——以《新華日報》中的歌謠為例

邱域埕

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

一直以來，抗戰大后方歌謠作為抗日戰爭這一特定歷史時期區域性民間文學的重要組成部分，在抗戰文學版圖中可視作是全國抗戰歌謠的主體。戰時，大后方的各大報刊不約而同地登載了大量的歌謠。歌謠這一民間文學形式在繼“五四”歌謠研究會征集活動后又迎來了一次活躍的歷史時期。抗戰時期《新華日報》登載了大量的歌謠，這些歌謠適時地反映了戰爭的時代性內容，表現出明顯的情緒性、鼓動性、節奏性等語言特征。可以說，作為民間文藝一脈的戰時歌謠在抗戰時代語境中具有不可忽視的文學史意義與價值。

抗戰大后方；歌謠；語言特征；《新華日報》

歌謠這一民間文學形式最早產生于先秦時期，自古有《詩經》及樂府詩等民間文學形式廣為傳布。作為一種民間文學形式，歌謠“反映社會生活真實、傳播迅速而廣泛，內容涉及社會生活的各個方面，表現了人民的思想情感，記載著人民的歷史”[1]。1937年7月7日，抗日戰爭全面爆發，文學以其獨有的戰斗姿態參與到挽救民族危亡的戰爭中，文藝工作者紛紛響應抗戰的號召，“文學服務于抗戰”的口號在這一時期的文藝運動和文藝創作中得到了自覺踐行。

“大后方歌謠適應社會時代的需要異軍突起，成為大后方戰時文學中一道亮麗的風景”[2]，據《抗戰大后方歌謠匯編》初步統計，抗戰8年在大后方各大報刊、雜志中發行刊印的歌謠多達563首，為抗戰文學的豐富和發展做出了極其特殊的貢獻。其中，《新華日報》作為抗戰時期中共中央南方局在大后方發行的機關報刊，其發行持續時間長，幾乎貫穿了整個抗戰時期，受眾也最多，刊發的歌謠數量也極多。《新華日報》中的歌謠不僅和其他報刊雜志一樣具有很強的戰時功利性，同時，也在戰時語境中艱難地維持著歌謠的豐富性，較其他報刊雜志的歌謠更能體現出抗戰時期大后方歌謠的文學生態景觀。

一、戰時重慶版《新華日報》歌謠概況

歌謠多為民間百姓口耳相傳的自然之作。抗戰大后方的歌謠雖然不乏許多廣為相傳的自然之作，但在很大程度上是白薇、王亞平、安娥、田家等一批文藝工作者借用歌謠的藝術形式創作而成，并依靠報刊雜志為傳播媒介在大后方廣泛流傳，為抗戰起到了直接、快捷的宣傳作用。抗戰大后方的歌謠因為戰爭的時代因素，在內容、形式和主題上較近世歌謠發生了較大的變化，大致可以分為：情歌、生活歌、滑稽歌、兒歌、抗日歌謠5大類。

一是情歌一類，表達男女情感、愛戀的歌謠。戰爭的時代背景讓戰時歌謠中的情歌也附帶上了抗戰的色彩。戰時的情歌多援用近世歌謠中情歌對唱的藝術形式，但在內容上適應時代的需求發生了變化。一方面是女方在歌中唱出對男方的希冀，鼓勵他們勇敢地加入戰斗、保衛家國，表現出一種較為高亢、激勵的格調，如《勸我的郎》(《新華日報》1938年7月14日)、《不當兵不嫁你》(《新華日報》1943年3月3日)等；另一方面是表現出前方戰士對留守后方的愛人的思念，如《新相思曲》(《新華日報》1940年6月2日)、《苗族民歌選》(《新華日報》1942年8月20日)等，這類情歌格調相對低沉、悲惋。

二是生活歌一類。這類歌謠數量較多，多呈現3方面內容：一是戰爭中日軍侵略給人民大眾帶來的苦難生活，如《難民曲》(《新華日報》1945年3月13日)、《黔桂難民逃亡謠》(《新華日報》1945年3月18日)等記錄了戰時人民面對敵軍來襲時四處奔逃、無家可歸的經歷和苦楚，這方面內容的生活歌也是戰時環境中所獨有的歌謠；二是對各種社會身份的民眾的貧苦生活進行描寫，如《黃河水手謠》(《新華日報》1940年11月11日)、《農民苦》(《新華日報》1945年4月2日)、《抬轎歌》(《新華日報》1944年3月28日)等歌謠就水手、農民、轎夫等下層勞動人民的貧苦生活進行了刻畫，以上兩方面內容的生活歌因反映戰時生活的艱難、苦痛，宣泄出一種悲慟的情緒，其格調也相對沉郁；三是從正面描寫后方人民堅持勞作、頑強生活的歌謠，如《擔稻草》(《新華日報》1939年4月23日)、《廣西女》(《新華日報》1942年11月22日)一類歌謠，是大后方人們戰時辛勤勞作的寫真，表現出勞動人民的頑強精神，其格調歡快，多為短歌句式。

三是兒歌一類。這類歌謠在大后方流傳相對較少一些，如《哥哥騎馬打東洋》(《新華日報》1938年7月27日)、《敵后童謠三首》(《新華日報》1944年4月4日)等。戰時的兒歌并非如近世歌謠中的兒歌一般多為游戲歌、事物歌，其多借用兒歌的形式、朗朗上口的音韻節奏傳達出教育兒童勇敢抗敵、幫助他人的內容，其格調多表現得輕快、歡愉，保留了兒歌的一貫格調。

四是滑稽歌一類。這類歌謠多集中流傳于抗戰中后期，傳達了對侵華日軍和漢奸、走狗的諷刺、嘲弄等內容，如《“真”和“偽”》(《新華日報》1944年4月13日)、《民謠偶拾》(《新華日報》1945年11月22日)、《民謠集納》(《新華日報》1945年11月24日)等，這一類歌謠和近世歌謠中的滑稽歌一脈相承，格調一致，幾乎沒有什么變化。

最后，需要特別說明的是抗日歌謠。“抗日歌謠”[3]一類出自劉兆吉編寫《西南采風錄》對戰時歌謠的分類，其原本泛指表現對于抗戰的認識的歌謠，統稱抗戰時期的所有歌謠。朱自清在說明歌謠的分類標準時強調歌謠的分類應綜合考慮歌謠自身的內容、音樂、形式、風格、語言等要素。因此，本文引用這一分類概念并將其涵蓋范圍具體化，特指在抗日戰爭這一特殊時代背景下生發的直接描寫、宣傳戰爭的一類歌謠，以示其在內容和格調上與其他類別歌謠之間的區別，其內容大致可以分為3個方面：第一，鼓勵抗爭、全民動員，如《游擊隊之歌》(《新華日報》1938年2月16日)、《反侵略進行曲》(《新華日報》1938年7月29日)、《塞北民歌》(《新華日報》1939年1月23日)等歌謠都是表現積極抗戰，鼓勵動員全民同胞都加入到抗戰中來；第二，表現軍民一家親的主題，如《救災對唱曲》(《新華日報》1943年12月3日)、《風箱謠》(《新華日報》1944年5月15日)等；第三，歌頌抗日領袖，如《人人都愛他》(《新華日報》1938年12月1日)、《戰地短歌》(《新華日報》1943年12月3日)等。以上3類歌主要是宣傳抗戰，呼吁軍民團結的主題，故其格調高揚，句式靈活；第四類表現戰斗艱難的歌謠，其格調則相對低沉，句式整齊，如《春禮勞軍歌》(《新華日報》1940年2月9日)、《遙念曲——獻給被難的姊妹》(《新華日報》1942年6月2日)流露出戰爭的殘酷和辛酸。

由于抗戰時期的歌謠多為文藝工作者在文學大眾化、通俗化的文藝思想的指導下，利用近世歌謠的形式創作而成，較近世歌謠缺乏一種自然之美。但總體看來,抗戰時期大后方的歌謠積極地參與到時代、民族的抗爭洪流中， “從‘大我’的情懷關注抗戰現實，真實書寫戰時的苦難、光明與黑暗”[4]，它以其獨有的民間視角對抗戰生活的方方面面進行了實時的反映,這也使其成為了“民眾革命心聲和戰時情緒的概括和反映，是抗戰救國革命斗爭的歷史記載和寫照”[5]。

二、戰時重慶版《新華日報》歌謠的語言特征

“漢語是一種情感語言，具有詩性的資質，傳達出一種直觀的情感，重視感悟和體驗。”[6]歌謠正是文藝創作者和大眾在抗戰過程中書寫戰時體驗和宣泄情感的一種言語藝術產物，其語言不僅通俗易懂，而且表現出了極為明顯的情緒性、鼓動性和節奏性特征。

(一)情緒性

索緒爾在討論語言的能指與所指關系時曾說到“名詞都帶有一種感情色彩”。歌謠語言的情緒性突出地表現在對日本侵略者進行指代的名詞上面，如“魔鬼”“鬼子(小鬼子)”“短命鬼”“強盜”“倭寇(小倭寇)”“倭賊”“倭奴”“日本鬼”“日本狗”“毒蟲”“野獸”……這一系列的稱謂在戰時語境中都附帶了貶義的感情色彩，同時，歌謠在敵我二元對立的抗戰主體結構中奠定了對敵人的憤恨情緒和沉重的感情基調。

首先，“鬼子”這一類形容型指代詞使用最為頻繁。“鬼子”是詈詞，在帝國主義侵華時期對侵華外國人的一種蔑稱。在抗戰的時代語境中，“鬼子”這一詈詞專用來指代日本侵略者，形容侵略者侵華行徑的殘暴和恐怖，流露出對侵略者的蔑視態度和仇恨情緒。如白薇的《空室野香》(《新華日報》1940年9月12日第4版)有這樣幾句：

日本鬼子打來了，大家快搬家檔！……鬼子大兵攻來了，大家快退出家鄉！……一個人，一條狗，都不給鬼子幫忙……餓死鬼子見閻王……

這首歌謠中關于日本侵略軍的稱謂選擇了“鬼子”這一形容型指代詞，它的使用從歌謠潛語層奠定了對于侵略者的一種貶義、仇視的態度。整首歌謠是在呼吁民眾在日本侵略軍打來的時候，要保藏好自己的家當，逃到安全的地方。“鬼子”一詞在整首歌謠的語境中突出了日軍的“鬼性”特點，暗示了日軍的殘暴和恐怖，也傳達出一種敵視的情緒，字里行間流露出對日軍造成民眾傷痛的憤恨之情；同時，歌謠結尾處從“都不給鬼子幫忙，餓死鬼子見閻王”兩句可以看出這種憤恨的情緒更是在歌謠不斷地吶喊和重復中達到頂點，整首歌謠情緒非常飽滿。

另一類稱謂如“強盜”“魔鬼”“狗頭”“毒蟲”等比喻型指代詞，主要是加強對于侵略者的憤恨、敵視情緒的宣泄。例如，《侵略進行曲》(《新華日報》1938年2月11日第4版)：“魔鬼的拳頭扼著我們的咽喉，鐵鏈鎖了我們的腳和手，我們不得動彈，不得半點自由……。”“魔鬼”屬于比喻型指代詞，將日軍比喻成魔鬼，突顯出日軍侵華惡行的殘酷性和非人性，對于苦難的始作俑者的仇恨情緒和人民處于戰亂當中的悲痛情緒在整首歌謠當中便顯得更加強烈。張向榮的《游擊隊之歌》(《新華日報》1938年2月16日第4版)中：“我們有的是大刀、梭標，我們有的是毛瑟、土炮，誰要無理來向我們侵略，我們將他的狗頭斫掉。” 亨斯的《抗戰山歌》(《新華日報》1938年3月16日第3版)中：“大麥黃來小麥青，日本強盜沒良心，三歲孩童遭腰斬，七十老婆被奸淫。” “狗頭”和“強盜”均用來比喻侵華日軍，這兩個比喻型指代詞均帶有非常強烈的敵視態度，在對日軍侵略中國的禽獸行徑進行指控的同時也進一步加深了對于侵略者的憤恨和不滿情緒。

另外，抗戰歌謠中還有部分對于賣國漢奸的指代詞如“狗漢奸”“奴隸”，同樣在抗戰語境下傳達出了強烈的仇視和憤恨情緒。

在歌謠的語言中，稱謂的使用在很大程度上配合了歌謠內容的書寫和情緒的宣泄。特別是在情緒表達方面，作為稱謂的名詞飽含了一種鮮明的愛憎情緒和對侵略者的批判基調，憤懣、仇恨的情緒力透紙背，也從不同程度上凸顯了抗戰歌謠的情緒的豐富性和層次性。

(二)鼓動性

鼓動性特征也是戰時歌謠語言的一大特點。喊叫、吶喊這種原始語言形式屬于一種前語言，這類語言“位于常規語言之下，或者作為常規語言輔助性的因素存在的語言形態……與主體的本能、沖動、激情有關，以及由動機激發”[6]。抗戰歌謠中出現了大量的表示喊叫和吶喊的語言形式，這些語言形式正是抗戰歌謠語言鼓動性特征的具體表現，是歌謠實現其戰時功用的有力武器。

歌謠中的喊叫和吶喊的語言形式主要表現為述謂性結構，包括動詞或者謂詞短語。如白薇的《反攻》(《新華日報》1940年9月12日第4版)：

反攻，反攻，

我們要反攻！

奪回我們的家鄉，

……

反攻，反攻，

我們要反攻！

……

反攻，反攻，

我們要反攻！

……

反攻，反攻，

我們要反攻！

……

我們要做鐵血英雄！

這首歌謠的每一節均是以“反攻，反攻，我們要反攻！”開頭，這種述謂性語言形式屬于喊叫語言形式，“反攻”是動詞，“我們要反攻”構成了謂詞性短語，兩者都屬于述謂性語言結構，動員民眾和軍士團結反攻的主題在述謂性語言形式的不斷重復中形成了一種搖旗吶喊的狀態，從而生成了一種帶有鼓動性的激憤的語言張力，歌謠首尾齊押ong韻，句式短小，“反攻”的鼓動性特征在歌謠的整體語境中便演化成了一種鼓舞抗戰的士氣和動力，傳達出一種高昂的斗志和戰斗情緒。

當然，實現鼓動性的功用還有一種語言形式，就是一些富有力度的動詞的不斷重復，這種述謂性語言形式的歌謠在《中央日報》中登載得較多，如《反總攻歌》(《中央日報》1939年8月3日第4版)：“二百萬雄獅，齊聲吼，沖！沖！沖！沖！沖！沖！”在這里6個述謂性動詞“沖”連用，每個“沖”字的吶喊占據了獨立的一個節奏，6個動詞的連用不僅在形態功能上表現了這種吶喊的鼓動性和凝聚性，同時節奏上一字一頓，鏗鏘有力，鼓點式的節奏充滿了力量，高昂的情緒在這種吶喊式的語言形式中被推到了頂點，鼓動性的語言效果便顯得更為強烈。

由此可見，歌謠運用了大量的動詞和述謂性短語來表達一種鼓動抗戰的意味，這些述謂性語言形式大多也是“沖”“殺”“啊！來呀！”“你看，你看”等帶有沖擊力度的詞語或者共情景性的話語。共情景性的話語如“你看”“你聽”在整個歌謠語境中一方面利用情景的描述揭露戰爭的殘酷和困難，另一方面也借此引起情緒上的呼應，為后文鼓動性的宣泄和號召埋下伏筆；而那些帶有沖擊力度的動詞則在不斷的重復中直接給人一種鼓動和號召力。

(三)節奏性

歌謠不僅反映現實生活，風土人情，在音調上也是十分注重。文學語言的節奏是外部節奏和內部節奏合力的結果，不同的語言節奏也表達著不同的情感和意義。而歌謠的語言屬于一種裸體語言，“是真切地再現了心靈中感應到的氣氛的語言，是一種能夠自由地、豁暢地言說著的語言”[6]。因此，歌謠的語言在音調上表現出鮮明的節奏性特征，以便附和其內在所富含的情緒洪流。

戰時歌謠的節奏性明顯地表現出頓歇有致的特點，不同的頓歇體式體現不同的抒情意味和意義。“頓數愈少的短詩行，愈有一種短促、輕快、屬于揚的節奏感，能顯示出一種急驟昂奮的情調；頓數愈多的長詩行，愈有一種悠遠、沉滯、屬于抑的節奏感，能顯示出一種徐緩沉郁的情調。”[7]也就是說，當歌謠揭示戰爭給人們帶來的苦難、日軍在華的殘酷行為時，歌謠語言的節奏就會呈現出一種頓數稍多的句式，表達出一種沉郁的傷痛情緒，如馮玉祥的《春禮勞軍歌》采用了七言句式，整首歌謠句式整齊，二二三的停頓形成了整齊的三頓體的節奏，顯露出一種沉滯的壓抑的節奏感，傳達了抗日軍士們在抗戰過程中浴血奮戰的艱辛，對漢奸叛徒和日軍的兩面受敵的不樂觀局勢的憂思，而面對傷兵們和傷兵家屬的殷切渴望，更流露出一種沉重悲痛的情緒。在抗戰歌謠中，一些揭示戰時艱難生活和抗戰軍民的痛苦內容的敘事性質的歌謠通常在句式上保持整齊，并構成一種三頓體或者四頓體的句式，以此表達一種戰時的沉痛、抑滯之情。

而當歌謠需要號召人們團結一致，爭取抗戰的勝利，表達激昂的情緒和動員力量時，戰時歌謠多為一頓體或者二頓體的句式，以一種較為自由、短促的體式去傳達一種激昂、亢奮的情緒。如這首登載在《中央日報》中的歌謠——《總反攻歌》(1939年8月3日 第4版)，鼓動的節奏性更為明顯：“軍號/起，眾/弟兄！……齊聲吼，沖！沖！沖！沖！沖！沖！由/粵桂，下/華南；由/湘鄂，克/華東；由/豫陜，取/華北；由/晉綏，攻/滿洲。戰聲/四起，捷報/震耳聾……”這首歌謠以短句為主要句式，采用二頓體構成一種輕快、躍動的節奏。開篇對抗戰士兵們用一種二頓體的節奏方式進行號召，奠定了一種士氣激昂的感情基調，從“齊聲吼”一句開始由二頓體轉換為一頓體的句式，連用6個獨頓體——“沖！”將已經處于激昂狀態的節奏又推向了一個高峰，顯示出戰士們在抗戰中的激情和熱血，接著節奏的停頓又由一頓體轉換為二頓體，“由粵桂，下華南”表示了戰爭在地域范圍上的一種持續性，也顯示出抗戰兵士在這個過程中激情的延續性，其節奏的輕重緩急和歌謠的內在情緒融合得恰如其分。

由此可以看出，戰時歌謠通過不同節奏之間的轉變對于抗戰激情進行了不同層次的宣揚和抒發，表現出歌謠語言抒情的豐富性和層次性。同時，這種歌謠語言的節奏也使得戰時歌謠朗朗上口，易于流行和傳布,賦予了戰時歌謠音樂性的審美特點。

文學在抗戰這一特殊時期擔負起了宣傳抗戰、鼓動抗爭的時代責任。抗戰大后方歌謠的語言也隨之呈現出情緒性、鼓動性和節奏性的特征。其豐富的情緒性表達正是孕育其鼓動性和節奏性的內在因素，無論是對戰亂苦痛的沉重情緒的書寫還是對激亢高昂的抗戰情緒宣泄都旨在喚起受難群眾的抗戰熱情，旨在號召、鼓勵民族團結，挽救民族危亡。而頓歇有致的語言節奏的轉變則附和于情緒激流的表達和鼓動功用的實現，使得戰時歌謠維持著一種激昂的號召力和戰時鼓動的張力。

三、抗戰大后方歌謠的文學史意義

在“五四”新文化運動提倡平民文學、反對貴族文學的思潮中，中國第一個民間文學研究團體——北京大學歌謠研究會成立，沈兼士、周作人、顧頡剛等一大批學者參與到中國近世歌謠的收集和研究工作當中。歌謠作為民間文學形式第一次進入到了中國現代文學的表述系統。

胡適指出：“中國文學史上何嘗沒有代表時代的文學？但我們不應向那‘古文傳統史’里去尋，應該向那旁行斜出的‘不肖’文學里去尋。”[8]這里所謂的“不肖文學”即是指稱那些產生于大眾當中、為大眾而寫、表現中國最廣大的人民群眾的痛苦和歡喜的文學，因為只有在屬于大眾的文學中才能真正看出中國人民的發展、生活和情緒。而周作人強調：平民文學應“以普通的文體，記普遍的思想與事情……以真摯的文體，記真摯的思想與事實”[9]。中國新文學應該走近平民、走向通俗化，追求文學的真與自然。在如此語境之下，歌謠作為“民族生活的活化石，是民族藝術形式的重要表現”[10]，被視為國民心聲，是一種新的“民族的詩”[11]，顯然是胡適認為的代表時代的文學；其反映時代社會之真切、表達情感之誠摯、自然恰恰符合中國新文學平民化、通俗化的文學追求。而隨后，劉半農向民歌取經，用方言創作了中國新詩史上第一部民歌體的新詩集，為白話新詩在草創期的語言革新提供了民間資源。而鄭振鐸將歌謠視作詩歌的源泉，“‘俗文學’不僅成了中國文學史主要的成分，且也成了中國文學史的中心”[12]。

由此可見，在新文學視野當中，歌謠一類的俗文學在“五四”文學平民化、通俗化的潮流中受到重視，其自然的格調、質樸的語言、真摯的品格都被草創期的白話新詩作為借鑒來源，也成為了“平民文學的最好材料”[13]。作為時代的文學，近世歌謠在新文學啟蒙之初為文學實現大眾化、通俗化提供了寶貴的借鑒，并很好地參與到了這一文學進程中。

抗日戰爭時期，戰爭的時代因素迫使中國文學的視野深入民間。文學“大眾化”“民族形式”“利用舊形式”思想的實時提出和實踐也使得歌謠作為新詩大眾化歷程中的鋪墊石被廣為探索，“新詩對歌謠資源的利用進一步成為抗戰詩歌大眾化和民族化的重要論題”[14]；同時，歌謠這種民間文學形式也在抗戰語境中迅速發展。老舍在《文章下鄉，文章入伍》一文就指出“抗戰以來的文字都有了新的傾向——要簡單，清楚，明快”[15]，提倡文學可以利用民間固有的文藝形式；中國詩歌會在探索詩歌大眾化的道路中便采取歌謠等多種形式創作詩歌，胡風在《略觀抗戰以來的詩》一文中也強調在戰時應該利用民歌、童謠等民間文學形式來補救詩歌的貧乏，而歌謠也在戰時的眾多報刊雜志中盛極一時。可見，抗戰時期，歌謠依然在文學大眾化、通俗化、民族化的道路中發揮了一定作用，同時，它也在戰時最大限度地利用其自身的文學形式和特點擔負著宣傳、鼓動抗戰的戰時功用。因此，“歌謠在文學遺產里，是占據重要地位的”[16]，成為了對戰時歌謠文學史價值的共識。

縱觀整個現、當代文學史，歌謠這種民間文學形式并未被納入文學正史的言說范疇。盡管歌謠進入中國新文學視野當中是知識分子和文藝工作者們建構新文學、團結民眾建設現代民族國家的策略性選擇，但是歌謠卻很好地參與到了中國新文學大眾化、通俗化、民族化建構的過程當中，具有不可忽視的文學史意義和價值。

總的來看，歌謠是“特定歷史語境下的文化現象透視”[4]。抗戰大后方的歌謠以宣傳抗戰為題材，通過多種多樣的傳播方式和語言感情色彩、力度、節奏的轉變從不同層次宣泄了普遍的社會情緒，鼓勵戰斗。歌謠作為“一種民間聲音的輿論力量，一種民間意識形態和政治表征，其價值更多地不在于其文學性，而在于其蘊含和反映的社會情緒”[4]；無可厚非的是，“文學就是將人類情感呈現出來供人觀賞，把人類情感轉變為可見或可聽的形式的一種符號手段”[17]，而戰時歌謠正是一種普遍抗戰情緒生發的符號，它在文學自覺的層面上延續著我國文學語言的“主情性”特點，將抗戰期間的豐富情感宣泄出來，鼓動全民族積極抗戰，為文學、為抗戰奉獻了一份力量。同時，戰時歌謠也在一定程度上體現了文學促進人、現實和精神世界進行對話的人文主義情懷。

[1] 王光榮.歌謠的多學科研究[M].北京:中國書籍出版社,2013:1.

[2] 朱小敏.論抗戰大后方民歌民謠興盛及緣由[J].重慶師范大學學報(哲學社會科學版),2013(1):14-21.

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(責任編輯 馮 軍)

New Probe into Folk Songs of the Rear Area：Taking the Folk Songs onXinhuaDailyfor Example

QIU Yu-cheng

(College of Liberal Arts, Chongqing Normal University, Chongqing 401331, China)

Within the area of Anti-Japanese Literature, the folk songs in the Rear Area have always been playing the main part on the stage of national wide Anti-Japanese folk songs, in the specific historical period of the resistance against aggression. During the Anti-Japanese war, a vast amount of folk songs were published by all the main newspapers and magazines. This form of civil literature once more comes to its active historical stage after the collection of “May 4th” folk songs seminar. During this period,XinhuaDailypublished a number of folk songs, which timely reflected the content of the war era, and showed significant emotional, motivational, rhythmic language features. It can be said, as a pulse of folklore,the wartime folk songs have literary history significance and value not to be neglected in the context of the times in the war.

the rear area of Anti-Japanese war; folk song; linguistic feature;XinhuaDaily

2016-04-09

重慶市研究生科研創新項目“《新華日報》與重慶抗戰文學研究”(CYS15149)

邱域埕(1990—)，男，重慶榮昌人，碩士研究生，研究方向：重慶抗戰文化與文學。

邱域埕.抗戰時期大后方歌謠新探——以《新華日報》中的歌謠為例[J].重慶理工大學學報(社會科學)，2016(10):112-117.

format：QIU Yu-cheng.New Probe into Folk Songs of the Rear Area：Taking the Folk Songs onXinhuaDailyfor Example[J].Journal of Chongqing University of Technology(Social Science)，2016(10):112-117.

10.3969/j.issn.1674-8425(s).2016.10.017

I206.6

A

1674-8425(2016)10-0112-06