導演徐靜蕾：男性枷鎖上的欲說還休

[摘要]在當今為數不多的中國女性導演中，徐靜蕾算得上是人中翹楚。到目前為止，她一共執導了六部作品，塑造了多個獨立的女性角色，且各有千秋。其不但深入思考了女性獨立過程中的心路歷程，還重點探索了她們在職場與情感中所面臨的各類問題，堪稱中國女性電影創作者的典范。但由于受到消費文化的沖擊，徐靜蕾作品中的女性并沒有從男性的枷鎖中完全解脫出來，對男性歸宿的欲拒還迎使她近些年的商業大片出現了向消費文化審美誤區滑落的趨勢。

[關鍵詞]導演徐靜蕾；女性寫作；男性枷鎖

在徐靜蕾的電影中，可以清晰地看到導演對女性形象塑造、女性生存狀態、女性命運走向以及男女性別模式的深切關注。透過鏡頭，徐靜蕾以自己獨到的女性意識，展開了對男性中心意識的批判和反駁，并發表了自己的女性宣言，勇敢嘗試了對女性主題精神的構建。

一、欲言又止

在歷史的長河中，男性霸權儼然已經成為一條約定俗成的規矩，即“菲勒斯中心主義”的集體無意識掌握。在兩性關系的組成中，男性基本上都處于主宰者的位置，女性更像是一種附屬品。以男性為權力中心的社會，其倫理的確定、文藝作品的創作以及道德價值的度量都將男性作為審查的標準，而女性則完全處于被動狀態，以默許男性中心意識的形式存在著。所以時間一長，就自然而然地形成了一種“男尊女卑”式的文化理論，尤其在我國的封建社會時期，對男人“三從四德”儼然已經成為一種再正常不過的社會行為標準。因此，“女性創作”從根源上就被斷定為“反叛”男權統治秩序的行為。

作為一名女性導演，徐靜蕾在創作伊始就大膽地采用了第一人稱的敘述形式，例如電影《我和爸爸》和《一個陌生女人的來信》。到了第三部作品《夢想照進現實》，徐靜蕾更大膽地以本來面貌進行現身說法，其目的就在于奪回女性的話語權，并變相批判依然存在的男權意識形態。以第一人稱作為電影現實主義敘述的形式，是對女性主義形式的一種肯定。這類電影中的女性從自己的思想出發，講述自己的故事與生活，向世界證明女性的位置已經從“她”轉變成了“我”。這就意味著，女性地位已經從被動逐漸變成了主動，從客體慢慢向著主體轉換。

對于男權社會而言，“男尊女卑”的秩序是不容被打亂的，所以必然會排斥女性并對其進行一定程度的打壓。傳統文化以男性為核心，處于期待視野中心位置的必然是“理想的男性”，即便是被賦予夢幻色彩般的“灰姑娘”劇情，也是依托于男性而存在的。就像希臘神話中的“潘多拉”，她所擁有的語言技巧、嫵媚與誘惑的力量，還有漂亮的衣服，都是男人賜予的，這在無形中就宣示了男性執法者的存在是合理合法的。所以，透過外在看本質，女性意識中的“自我”與男性文化中的“她們”是兩種毫不相干的存在，在男性意識形態中對“她們”的關注僅僅停留在滿足自身欲望的階段，至于女性自身的需求、思想和情感便被自動忽視了。一句話，女性思想與意識的表達被強勢的男權文化無情地遮蔽了，所以才不得已屈服于男性話語下成為被扭曲的言說對象。

徐靜蕾本身就是一名女性，所以她在進行電影創作時更注重對女性角色的塑造，而且更具備深度。對于男性的刻畫則略顯粗糙，且多將他們設定為邊緣角色。從她對電影中兩性形象及地位的顛倒便能夠看出其對男權文化的一種反抗，這不但是一種非常具有建設性的嘗試，更肯定了女性存在的意義與價值，或者說是對男性枷鎖欲說還休的表現。電影《我和爸爸》是一部家庭倫理劇，重點描寫了“我”（女主角小魚）的成長經歷，從女性獨有的視角勾勒出一個小女孩在失去母親之后，與父親生活所發生的個性、情感與思想上的變化。電影對“我”生命中的感悟和精神的流變進行了深入的挖掘，標榜了女性堅強獨立的姿態。而《一個陌生女人的來信》則選擇愛情為切入點，采用女性獨白的方式，從女性立場出發凝視男女間情感的發生與表達。雖然女主角的生活始終都是圍繞男作家徐先生展開的，但在這段愛情里面，女性一直都處于主動者的位置，她堅持的原則是“我愛你，與你無關”，男性便失去了主導權，不但被排斥于敘事之外，而且毫無話語權，被放逐在了邊緣位置。

徐靜蕾在貶抑化男性形象的時候，非常注意分寸，并沒有將兩性關系推到“對峙”的程度，這一點十分可貴。但不可否認，面對男權對女性的不合理壓制，徐靜蕾提出了非常有針對性的批評與抗爭，她始終都是站在男女平等的起跑線上展開論述。在其前期的三部作品中，性別關系中的男性均被安置在了不負責任的那一面，但她并沒有對其進行大面積的聲討。只是讓女性盡量理解并包容。換言之，她只想凸顯女性思想中善良、寬容、美好的一面，在維護生活與愛情的理想光輝的同時盡量還原生活的本來面目。

二、欲拒還迎

男權社會，男性是一切社會關系構成的基礎，女性不過是一種附屬品。男性意識形態的根深蒂固，令社會在進行功能與空間劃分的時候特別注意對性別的選擇：男性占據著重要并且光鮮亮麗的一面，例如經濟、政治和文化空間的公共范疇；女性則被放置在家庭、生活等狹小的私人空間中，擁有所謂的“自由”。所以，無論從社會倫理上還是從權利空間上，男性對女性的自由都進行了一定程度的限制。在這方面，東西方罕見地達成了共識。例如，中國古代將那些“大門不出，二門不邁”的女子稱為大家閨秀；在希臘，隱居的女性才是“完美”的。

時代的發展，社會的進步，思想的開放，令現代女性得到了空前的解放。女性的勞動力和社會價值明顯提升，作為一種獨立的存在，女性必須進行“權職突圍”。很多女性開始用智慧武裝自己的頭腦，從傳統的家庭倫理觀中掙脫出來，在社會中發揮自己的特長，贏得更寬廣的生存空間。女性開始真正意識到，所謂的私人空間更像是社會、家庭、男性為自己打造的牢籠，這個看似“溫暖”的地方其實充滿了歧視與壓迫。隱藏在私人空間與公共空間話題下的性別壓迫被抽離出來，女性空間的解放預示著“第二性”的次等地位的變革。徐靜蕾導演的《親密敵人》正是針對女性空間解放展開的。女主角艾米因為男友Derek的冷落而結束了自己長達七年的愛情長跑，隨后便賭氣跳槽到一家投資公司，然后瘋狂地投入到工作當中，并成為一名高級白領。她從男性打造的私人空間中解放出來，生活也并沒有變得糟糕，反而還贏得了職場上的輝煌。換言之，當女人真正走出來才發現，外面的天地真的足夠廣闊，所得到的快樂也更多。這同時也在呼喚社會對女性的人文關懷。

女性要想得到真正的幸福，就必須擺脫作為“附屬品”的陰影。所以，首先要做的就是在經濟上有一定的自主權。現代女性在走出私人空間之后，要去平衡事業與愛情、職場與家庭之間的關系。其中自然會出現各種沖突和矛盾，而徐靜蕾導演便從這些入手，為女性主義進行新的“定義”。在她創作的六部作品中，女性形象有教師、演員、白領、高管。隨著時代的發展，主人公的身份也在進行著更替，這也充分說明一個問題，女性在社會中扮演的角色越來越豐富，起到的作用也越來越大，發揮出來的價值也越來越值得肯定。所以，從表面上看，徐靜蕾在通過電影的形式給人們打造一個現代女性的成長神話，但實際上她是在傳遞一種女性的自主意識，一種完全不同于男性意識形態的真實存在。

徐靜蕾的女性宣言雖然獨到，但并沒有推翻男性的權威。換言之，在現代女性獨立自主的形象之后，仍然保留了對男性的尊重。即便她們在職場上贏得了足夠的掌聲，但最終還是希望能夠找到一個可以給自己依靠的男性，這源自于女性內心深處的不安全感，使她們渴望為自己找到一個歸宿。例如，在《我和爸爸》中，小魚坦言：“盡管他長相一般，也沒有錢，但在我需要的時候他一直都在。”換言之，當父親缺位的時候，男朋友的存在便成為一種新依靠，與其說她是在追求愛情，不如說是在尋找一種歸屬感。

三、審美誤區的滑落

女性價值的飆升體現在現實生活中的方方面面，無論是在實體店還是在虛擬空間，女性的優勢顯而易見。不但在大小賣場中都是女性消費者的身影，各大傳媒中也多為女性形象。但這并不意味著真的進入了男女平等的時代。女性開始參與政論，在公共空間里談錢論價，勇于挑戰傳統的倫理價值觀，這都說明其在證明自己存在的意義，她們在現代生活的漩渦中游弋自如，努力將自己變成社會的主體。但這個過程必然充滿荊棘，因為男性權力的暗流仍然藏匿于消費文化的浪潮之下，并且蠢蠢欲動。

相較于男性導演，徐靜蕾的作品更注重對女性的人文關懷。其合理地規避掉了對女性身體的展示，對所謂的“激情戲”也拿捏得恰到好處。在她導演的所有作品中，僅出現了三處對身體的直接展示，兩處出現在《一個陌生女人的來信》中，一處出現在《杜拉拉升職記》中。但即便只有三處，里面男性的裸拍次數也遠遠少于女性的。而且，與電影整體的劇情發展和人物塑造對比，這樣的鏡頭依然有些“過”。這足以說明，對女性的展示已經慢慢變得商品化甚至欲望化。

從徐靜蕾導演的這些電影中可以捕捉到，其自身也沒有完全擺脫或者完全否定男性的意識主流，所以在其后期的創作中，“物化”的傾向更加明顯。電影中，女主角不斷在咖啡廳、旅游景點和豪華購物中心等地方穿梭，超級跑車、奢華服飾應有盡有。這種來自物質方面的滿足可謂比比皆是。在拍攝《杜拉拉升職記》的時候，從女一號到配角的服裝都顯得既靚麗又前衛。影片的拍攝背景也都選擇的是都市標志性建筑，整部電影更像一場華麗的展示。另外，在電影中，當杜拉拉無意撞見王偉與前女友相擁的場面后，便毅然決然地選擇瘋狂購物來發泄自己的情緒。這些通通說明一個問題，現代女性在經濟獨立之后，便會對物質產生極其強烈的占有欲，進而用消費作為證明自己最直接的途徑，那么久而久之，自己就會淪為物化的標志。一旦欲望戰勝了理性，女性意識的覺醒就會發生扭曲，對審美理想的追求便會轉為低級的欲望追逐，反而得不償失。

女性創作的重要策略之一就是“身體”。西蘇曾經這樣表述：“寫吧，寫作是屬于你的，你是屬于你的，你的身體是屬于你的……婦女必須創造無法攻破的語言，這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規戒律。”她將身體的意義擴展到了文化領域，意指長期受男性壓迫的，蘊含豐富文化內涵的女性身體。在徐靜蕾導演的六部女性作品中，前三部是比較犀利的，將其對女性權力的向往和對男權的防范表現得入木三分，所以更像是作為現代女性代表的一種宣言；而后三部作品則是被消費文化影響后的產物，在確立女性主體和對兩性關系的探索上略顯保守，而且還陷入了以女性身體為媒介的欲望漩渦中，難以繼續對男權社會秩序進行批判和對抗。

四、結語

女性意識已經開始蘇醒，這是一個不爭的事實。但現代女性對“解放”后自我的定位還不夠清晰。這從徐靜蕾導演的六部作品和她自身的狀態便不難看出。首先，她勇于批評和反抗男性中心意識，在電影中讓女性成為親情、愛情和友情的主導者，不再由男性控制一切。但她并沒有完全否定男權文化存在的意義，換言之，她在進行女性宣言的同時還對男權文化表現出了足夠的尊重。在消費文化潮流的沖擊之下，徐靜蕾也不免陷入了“物化”的漩渦中，對男性意識形態的質疑也開始變得欲說還休。不過，作為一個新晉女性導演，其創作力正處于旺盛的時期，雖然探索的道路充滿荊棘，但只要沿著女性寫作的道路勇往直前，必然能夠創造出更優秀的電影作品。

[課題項目] 本文系包頭師范學院漢語言文學專業綜合改革建設成果之一。

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[作者簡介] 倪素平（1971—），女，江蘇靖江人，碩士，包頭師范學院副教授。主要研究方向：語用修辭。