政治導(dǎo)向與藝術(shù)表達(dá)的平衡之道

史博公　袁憶瀛

如何發(fā)揮民族文化傳統(tǒng)，創(chuàng)造具有中國風(fēng)范的電影藝術(shù)，以便更好的運(yùn)用電影去為工農(nóng)兵服務(wù)、為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)——這始終是新中國“十七年電影”所必須面對的時(shí)代命題，同時(shí)它也規(guī)定了“人民文藝”所必須踐行的路徑，即：堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，努力學(xué)習(xí)工農(nóng)兵語言和民間文藝形態(tài)。正是基于這一時(shí)代背景和文化邏輯，才促使大量民歌涌現(xiàn)在“十七年電影”之中，并成為了新中國電影大眾化、民族化的標(biāo)志之一。

一、民歌為影片的意識(shí)形態(tài)訴求插上了翅膀

“十七年電影”推出了不少民歌，其主題大都聚焦于抨擊舊社會(huì)的丑惡、頌揚(yáng)新中國的美好。這些作品的詞曲往往具有濃郁的民族風(fēng)韻，在視聽色彩和思想意蘊(yùn)兩方面都顯著提升了影片的藝術(shù)魅力。這種狀況的出現(xiàn)并非偶然，而是時(shí)代邏輯、政局沿革之必然結(jié)果。其中，影片《白毛女》（1950年，王濱/水華導(dǎo)演）在運(yùn)用民歌方面便堪稱范例。

該片改編自延安時(shí)期的同名秧歌劇，是“新中國最早反映農(nóng)村生活，塑造農(nóng)民形象的一部電影” 。其意義不僅在于它是“一部‘寫工農(nóng)兵，給工農(nóng)兵看的電影”，還“在于它脫胎于延安文藝，又發(fā)展了延安文藝。換言之，這是在中國土地上嫁接成功的一顆革命的文藝種子。” 然而，這顆“種子”的誕生卻并非易事。

歌劇《白毛女》早在1940年代就蜚聲于世，這無疑為改編同名電影提供了經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)也給電影創(chuàng)作留下了難題。首先，歌劇的魅力主要源于“表現(xiàn)性”的舞臺(tái)演唱，而電影則長于“紀(jì)實(shí)性”的銀幕表達(dá)，因此如何化解兩者間的美學(xué)矛盾就變得相當(dāng)棘手。其次，歌劇《白毛女》是革命新文藝之經(jīng)典，那么如何在電影中延續(xù)其精神氣質(zhì)——以群眾喜聞樂見的形式，達(dá)到為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)之目的，則是電影改編所必須面對的另一個(gè)重要命題。

值得肯定的是，電影《白毛女》的改編相當(dāng)成功，而在這當(dāng)中，對于民歌的妙用無疑起了重要作用。例如：受舞臺(tái)時(shí)空的局限，歌劇《白毛女》直接以喜兒在家中的獨(dú)唱開場，表述了楊白勞大年三十外出躲債的情形，可謂開宗明義、直奔主題；而電影《白毛女》的開頭則充分發(fā)揮銀幕敘事的潛力——先以幾個(gè)空鏡頭介紹了故事空間，接著才以羊倌趙大叔在山坡上唱歌的方式，逐步切入主題并引出了主人公。顯然，后者的開場方式更加含蓄蘊(yùn)藉、引人入勝。

趙大叔在山坡上唱道：清清的流水，藍(lán)藍(lán)的天，山下一片米糧川，高粱谷子望不到邊，黃家的土地?cái)?shù)不完……（畫面：廣袤田野、莊稼豐收）。接著是男聲合唱：東家在高樓，佃戶們來收秋，流血流汗做馬牛；老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒個(gè)頭。（畫面：東家躺在廳堂里享受丫鬟侍奉；佃農(nóng)們在田間汗流浹背地勞作——楊白勞和喜兒隨之出場）。

這個(gè)開篇的藝術(shù)構(gòu)成可謂獨(dú)具匠心。如果說趙大叔的獨(dú)唱具有引領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事情境之功能的話，那么緊接著的男聲合唱?jiǎng)t無疑是苦難百姓的群體訴說，它道出了階級壓迫的痛楚，也預(yù)示了哪里有壓迫哪里就有反抗的斗爭。

民歌通常被認(rèn)為“反映了勞動(dòng)人民的生活和思想，愿望和要求” 。盡管影片《白毛女》蘊(yùn)含著明確的政治意圖，但因其采用了大量民歌，并在歌詞中注入諸如了“東家、佃戶、高粱、谷子、羊兒、虎口、藍(lán)布”等許多通俗語匯，就使其天然具備了樸實(shí)、真摯的格調(diào)，由此也就使之成為了勞動(dòng)人民的生活感受和真情告白，從而明顯淡化了影片的說教意味，最終有效地將主流意識(shí)形態(tài)嵌入了大眾喜聞樂見的民間話語之中。

二、電影中的情歌在時(shí)代語境中的“收”與“放”

新中國建立后，在延安文藝精神主導(dǎo)下，“民歌的‘階級出身和身份獲得了國家意識(shí)形態(tài)觀念的保護(hù)與推崇”， 但這主要是指作為“進(jìn)行生產(chǎn)勞動(dòng)的一種‘工具、進(jìn)行階級斗爭的一種‘武器”的那類民歌，至于純粹表現(xiàn)愛情的民歌，則受到了某些抑制或約束。盡管如此，出于題材和情節(jié)的需要，有不少影片還是想方設(shè)法采用了一些情歌，但在運(yùn)用方式上卻依題材的差異而有所不同，通常會(huì)將情歌的演唱穿插在與生產(chǎn)建設(shè)有關(guān)的場面中，以便盡量體現(xiàn)“個(gè)人幸福與集體利益相相一致”的時(shí)代主題。影片《布谷鳥又叫了》（1958年，黃佐臨導(dǎo)演）就是此類作品的典型代表之一。

該片雖以愛情為敘事軸線，但全片“對情歌的使用”卻格外拘謹(jǐn)——僅在兩處采用了兩首相對完整的原生態(tài)情歌：

第一處，是在影片開頭“挑河泥”的勞動(dòng)競賽工地上，主人公離開時(shí)唱起了《一根絲線牽過河》：一根絲線牽過河，郎買梳子姐梳頭。一見臉兒紅，明明白白就把相思害……（江都民歌）

第二處，是男女主人公談起一起去“學(xué)開拖拉機(jī)”的美好前景時(shí)，倆人情不自禁的哼唱起了《風(fēng)吹楊柳水上飄》：風(fēng)吹楊柳水上飄，郎唱山歌把姐來找。郎來找，手攀楊柳走過獨(dú)木橋……（高淳民歌）

值得注意的是，盡管這兩首歌的曲調(diào)相當(dāng)纏綿、歌詞也很浪漫，但演唱的環(huán)境卻并非“花前月下”，而是被刻意安插進(jìn)了與勞動(dòng)直接/間接相關(guān)的場面中。不言而喻，影片是想藉此淡化兒女私情色彩，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了“要將個(gè)人愛情與集體榮譽(yù)相結(jié)合”的社會(huì)主義價(jià)值觀。

“十七年電影”中還有一批少數(shù)民族題材作品，在這類影片中保留一些較為純粹的情歌——這些歌曲無論是歌詞內(nèi)容，還是演唱情境大都不含政治訴求，而是專注于刻畫青年男女的愛慕之意、思戀之情，這樣就為后世留下了一批經(jīng)典情歌。如：《敖包相會(huì)》/《草原上的人們》（1953年，徐韜導(dǎo)演）、《婚誓》/《蘆笙戀歌》（1957年，于彥夫?qū)а荩ⅰ逗叀?《五朵金花》（1959年，王家乙導(dǎo)演）、《冰山雪蓮》/《冰山上的來客》（1963年，趙心水導(dǎo)演）、《一朵鮮花鮮又鮮》/《阿詩瑪》（1964年，劉瓊導(dǎo)演）等。

這批作品的旋律多由作曲家在民族地區(qū)采風(fēng)后改編而成，因此極具少數(shù)民族韻味；歌詞則常常采用原生態(tài)民歌中常見的“賦比興”手法——借用大自然的風(fēng)情韻致，來描繪戀人間的牽掛、期待與眷戀。這批影片的情歌悅耳動(dòng)聽，也更易于讓人產(chǎn)生共鳴，所以才一直被傳唱至今。

三、改造知識(shí)分子、鼓勵(lì)勞動(dòng)模范的“變奏曲”

早在延安時(shí)期，中共中央就開始強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子必須走“和工農(nóng)民眾相結(jié)合”的道路，高度贊揚(yáng)工農(nóng)群眾/干部中的先進(jìn)人物，從正面進(jìn)一步確立和推崇新時(shí)代的價(jià)值觀。應(yīng)當(dāng)說，影片《錦上添花》在這方面做得同樣很出色。有趣的是，該片并沒有采取“開慶功會(huì)、戴大紅花”等方式來表彰模范，而是采用讓“有情人終成眷屬”的模式體現(xiàn)了主流價(jià)值導(dǎo)向：

農(nóng)業(yè)合作社的胖隊(duì)長（女）和車站的老站長都是群眾心目中的勞動(dòng)模范，這對“老光棍兒”雖然情投意合、彼此愛慕已久，可由于覺得年紀(jì)大了、怕別人笑話，所以誰也沒有主動(dòng)表白。可見，對輿論的擔(dān)憂，無疑是他倆推進(jìn)情感關(guān)系的羈絆所在，那么如何令其突破這個(gè)心理障礙呢？對此，影片巧妙地設(shè)計(jì)了這樣一場戲：

胖隊(duì)長正在和大家一起收割谷子。潑辣能干的女青年鐵英興之所至，帶領(lǐng)社員們唱起了民歌《谷地里有位胖大娘》：谷穗穗粗，谷穗穗長，谷地里有個(gè)胖大娘，勞動(dòng)積極生活好啊，就是她身邊缺少一只老海棠（另一女社員搶白：隊(duì)長，那支老海棠是誰啊）。八月里葫蘆滿瓢瓢瓤，心里有話口難張，別看她不言又不語啊，其實(shí)她心里早就長了一雙大翅膀，要問翅膀往哪飛呀？前邊不遠(yuǎn)就在那個(gè)車站上。

這首歌的旋律歡快奔放、歌詞詼諧率真，僅用極短的篇幅就將胖隊(duì)長的“心事”公之于眾，而社員們的齊聲伴唱和插科打諢，則明確表達(dá)了對胖隊(duì)長的由衷祝福。盡管我們現(xiàn)在已無法確認(rèn)編導(dǎo)設(shè)置這場“黃昏戀”的初衷——或許只是為了增添喜劇笑料或豐富人物形象吧，但如前所論，這個(gè)情節(jié)在客觀上卻強(qiáng)化并拓展了影片的思想意涵，它不啻從另一個(gè)側(cè)面曉諭觀眾：大家只要全力投入社會(huì)主義勞動(dòng)當(dāng)中，那就不僅可以獲得政治榮光，而且還能贏得個(gè)人幸福——即便中老年人也同樣如此！在這當(dāng)中，民歌則起到了畫龍點(diǎn)睛、寓教于樂的作用。

縱覽百余年來的中國電影，采用民歌最多者當(dāng)屬“十七年”時(shí)期。自20世紀(jì)后半葉以降，圍繞相關(guān)問題已陸續(xù)發(fā)表了不少評論。但遺憾的是，這些著述大都是從音樂學(xué)角度進(jìn)行梳理或關(guān)照，而跨學(xué)科探討則十分罕見。事實(shí)上，這些民歌不僅升華了影片的主題意蘊(yùn)、增添了影片的視聽魅力，而且還彰顯了影片的地域特色、傳承了祖國的民俗文化。 此外，如果從政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)等角度加以考察，這些電影歌曲也同樣不乏研討價(jià)值。應(yīng)當(dāng)說，在“十七年電影”與民歌這個(gè)課題上的確還有很大的思考空間，如果此類研究能夠得到拓展，那么無論是對既往電影理論的豐富，還是對當(dāng)下電影創(chuàng)作的完善，乃至對未來華語電影的發(fā)展都將產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響……