政治導向與藝術表達的平衡之道

史博公　袁憶瀛

如何發揮民族文化傳統，創造具有中國風范的電影藝術，以便更好的運用電影去為工農兵服務、為現實政治服務——這始終是新中國“十七年電影”所必須面對的時代命題，同時它也規定了“人民文藝”所必須踐行的路徑，即：堅持黨的領導，努力學習工農兵語言和民間文藝形態。正是基于這一時代背景和文化邏輯，才促使大量民歌涌現在“十七年電影”之中，并成為了新中國電影大眾化、民族化的標志之一。

一、民歌為影片的意識形態訴求插上了翅膀

“十七年電影”推出了不少民歌，其主題大都聚焦于抨擊舊社會的丑惡、頌揚新中國的美好。這些作品的詞曲往往具有濃郁的民族風韻，在視聽色彩和思想意蘊兩方面都顯著提升了影片的藝術魅力。這種狀況的出現并非偶然，而是時代邏輯、政局沿革之必然結果。其中，影片《白毛女》（1950年，王濱/水華導演）在運用民歌方面便堪稱范例。

該片改編自延安時期的同名秧歌劇，是“新中國最早反映農村生活，塑造農民形象的一部電影” 。其意義不僅在于它是“一部‘寫工農兵，給工農兵看的電影”，還“在于它脫胎于延安文藝，又發展了延安文藝。換言之，這是在中國土地上嫁接成功的一顆革命的文藝種子。” 然而，這顆“種子”的誕生卻并非易事。

歌劇《白毛女》早在1940年代就蜚聲于世，這無疑為改編同名電影提供了經驗，但同時也給電影創作留下了難題。首先，歌劇的魅力主要源于“表現性”的舞臺演唱，而電影則長于“紀實性”的銀幕表達，因此如何化解兩者間的美學矛盾就變得相當棘手。其次，歌劇《白毛女》是革命新文藝之經典，那么如何在電影中延續其精神氣質——以群眾喜聞樂見的形式，達到為現實政治服務之目的，則是電影改編所必須面對的另一個重要命題。

值得肯定的是，電影《白毛女》的改編相當成功，而在這當中，對于民歌的妙用無疑起了重要作用。例如：受舞臺時空的局限，歌劇《白毛女》直接以喜兒在家中的獨唱開場，表述了楊白勞大年三十外出躲債的情形，可謂開宗明義、直奔主題；而電影《白毛女》的開頭則充分發揮銀幕敘事的潛力——先以幾個空鏡頭介紹了故事空間，接著才以羊倌趙大叔在山坡上唱歌的方式，逐步切入主題并引出了主人公。顯然，后者的開場方式更加含蓄蘊藉、引人入勝。

趙大叔在山坡上唱道：清清的流水，藍藍的天，山下一片米糧川，高粱谷子望不到邊，黃家的土地數不完……（畫面：廣袤田野、莊稼豐收）。接著是男聲合唱：東家在高樓，佃戶們來收秋，流血流汗做馬牛；老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒個頭。（畫面：東家躺在廳堂里享受丫鬟侍奉；佃農們在田間汗流浹背地勞作——楊白勞和喜兒隨之出場）。

這個開篇的藝術構成可謂獨具匠心。如果說趙大叔的獨唱具有引領觀眾進入故事情境之功能的話，那么緊接著的男聲合唱則無疑是苦難百姓的群體訴說，它道出了階級壓迫的痛楚，也預示了哪里有壓迫哪里就有反抗的斗爭。

民歌通常被認為“反映了勞動人民的生活和思想，愿望和要求” 。盡管影片《白毛女》蘊含著明確的政治意圖，但因其采用了大量民歌，并在歌詞中注入諸如了“東家、佃戶、高粱、谷子、羊兒、虎口、藍布”等許多通俗語匯，就使其天然具備了樸實、真摯的格調，由此也就使之成為了勞動人民的生活感受和真情告白，從而明顯淡化了影片的說教意味，最終有效地將主流意識形態嵌入了大眾喜聞樂見的民間話語之中。

二、電影中的情歌在時代語境中的“收”與“放”

新中國建立后，在延安文藝精神主導下，“民歌的‘階級出身和身份獲得了國家意識形態觀念的保護與推崇”， 但這主要是指作為“進行生產勞動的一種‘工具、進行階級斗爭的一種‘武器”的那類民歌，至于純粹表現愛情的民歌，則受到了某些抑制或約束。盡管如此，出于題材和情節的需要，有不少影片還是想方設法采用了一些情歌，但在運用方式上卻依題材的差異而有所不同，通常會將情歌的演唱穿插在與生產建設有關的場面中，以便盡量體現“個人幸福與集體利益相相一致”的時代主題。影片《布谷鳥又叫了》（1958年，黃佐臨導演）就是此類作品的典型代表之一。

該片雖以愛情為敘事軸線，但全片“對情歌的使用”卻格外拘謹——僅在兩處采用了兩首相對完整的原生態情歌：

第一處，是在影片開頭“挑河泥”的勞動競賽工地上，主人公離開時唱起了《一根絲線牽過河》：一根絲線牽過河，郎買梳子姐梳頭。一見臉兒紅，明明白白就把相思害……（江都民歌）

第二處，是男女主人公談起一起去“學開拖拉機”的美好前景時，倆人情不自禁的哼唱起了《風吹楊柳水上飄》：風吹楊柳水上飄，郎唱山歌把姐來找。郎來找，手攀楊柳走過獨木橋……（高淳民歌）

值得注意的是，盡管這兩首歌的曲調相當纏綿、歌詞也很浪漫，但演唱的環境卻并非“花前月下”，而是被刻意安插進了與勞動直接/間接相關的場面中。不言而喻，影片是想藉此淡化兒女私情色彩，同時強調了“要將個人愛情與集體榮譽相結合”的社會主義價值觀。

“十七年電影”中還有一批少數民族題材作品，在這類影片中保留一些較為純粹的情歌——這些歌曲無論是歌詞內容，還是演唱情境大都不含政治訴求，而是專注于刻畫青年男女的愛慕之意、思戀之情，這樣就為后世留下了一批經典情歌。如：《敖包相會》/《草原上的人們》（1953年，徐韜導演）、《婚誓》/《蘆笙戀歌》（1957年，于彥夫導演）、《蝴蝶泉邊》/《五朵金花》（1959年，王家乙導演）、《冰山雪蓮》/《冰山上的來客》（1963年，趙心水導演）、《一朵鮮花鮮又鮮》/《阿詩瑪》（1964年，劉瓊導演）等。

這批作品的旋律多由作曲家在民族地區采風后改編而成，因此極具少數民族韻味；歌詞則常常采用原生態民歌中常見的“賦比興”手法——借用大自然的風情韻致，來描繪戀人間的牽掛、期待與眷戀。這批影片的情歌悅耳動聽，也更易于讓人產生共鳴，所以才一直被傳唱至今。

三、改造知識分子、鼓勵勞動模范的“變奏曲”

早在延安時期，中共中央就開始強調知識分子必須走“和工農民眾相結合”的道路，高度贊揚工農群眾/干部中的先進人物，從正面進一步確立和推崇新時代的價值觀。應當說，影片《錦上添花》在這方面做得同樣很出色。有趣的是，該片并沒有采取“開慶功會、戴大紅花”等方式來表彰模范，而是采用讓“有情人終成眷屬”的模式體現了主流價值導向：

農業合作社的胖隊長（女）和車站的老站長都是群眾心目中的勞動模范，這對“老光棍兒”雖然情投意合、彼此愛慕已久，可由于覺得年紀大了、怕別人笑話，所以誰也沒有主動表白。可見，對輿論的擔憂，無疑是他倆推進情感關系的羈絆所在，那么如何令其突破這個心理障礙呢？對此，影片巧妙地設計了這樣一場戲：

胖隊長正在和大家一起收割谷子。潑辣能干的女青年鐵英興之所至，帶領社員們唱起了民歌《谷地里有位胖大娘》：谷穗穗粗，谷穗穗長，谷地里有個胖大娘，勞動積極生活好啊，就是她身邊缺少一只老海棠（另一女社員搶白：隊長，那支老海棠是誰啊）。八月里葫蘆滿瓢瓢瓤，心里有話口難張，別看她不言又不語啊，其實她心里早就長了一雙大翅膀，要問翅膀往哪飛呀？前邊不遠就在那個車站上。

這首歌的旋律歡快奔放、歌詞詼諧率真，僅用極短的篇幅就將胖隊長的“心事”公之于眾，而社員們的齊聲伴唱和插科打諢，則明確表達了對胖隊長的由衷祝福。盡管我們現在已無法確認編導設置這場“黃昏戀”的初衷——或許只是為了增添喜劇笑料或豐富人物形象吧，但如前所論，這個情節在客觀上卻強化并拓展了影片的思想意涵，它不啻從另一個側面曉諭觀眾：大家只要全力投入社會主義勞動當中，那就不僅可以獲得政治榮光，而且還能贏得個人幸福——即便中老年人也同樣如此！在這當中，民歌則起到了畫龍點睛、寓教于樂的作用。

縱覽百余年來的中國電影，采用民歌最多者當屬“十七年”時期。自20世紀后半葉以降，圍繞相關問題已陸續發表了不少評論。但遺憾的是，這些著述大都是從音樂學角度進行梳理或關照，而跨學科探討則十分罕見。事實上，這些民歌不僅升華了影片的主題意蘊、增添了影片的視聽魅力，而且還彰顯了影片的地域特色、傳承了祖國的民俗文化。 此外，如果從政治學、社會學、傳播學、心理學等角度加以考察，這些電影歌曲也同樣不乏研討價值。應當說，在“十七年電影”與民歌這個課題上的確還有很大的思考空間，如果此類研究能夠得到拓展，那么無論是對既往電影理論的豐富，還是對當下電影創作的完善，乃至對未來華語電影的發展都將產生積極而深遠的影響……