建筑體驗的維度：從幾何特性到組織規律
——評S·E·拉斯姆森《建筑體驗》（上）

趙子越（廈門大學嘉庚學院建筑系，福建廈門　363105）

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建筑體驗的維度：從幾何特性到組織規律
——評S·E·拉斯姆森《建筑體驗》（上）

趙子越
（廈門大學嘉庚學院建筑系，福建廈門363105）

摘要：拉斯姆森的《建筑體驗》是現代主義建筑的早期反思之作。他認為現代建筑師在學習了現代建筑學的基本原理之后，卻設計建造了大量毫無特色的房屋，遺失了過去工匠們所具備的對建筑的場所、材料、自然感受等與人生體驗相關的基本常識。他寫這部書的目的，就是要恢復建筑和居住中的那些基本常識。該文認為這正是建筑設計的永恒源泉。重溫這部經典，該文提出一個以建筑體驗維度為中心的解釋框架，以便更為系統地疏理和解讀拉斯姆森的建筑理論。相信這樣既能提升我們對建筑作品的鑒賞評論水平，也能深化我們在方法論層面對“建筑體驗”的把握，進而優化建筑創作過程。

關鍵詞：拉斯姆森；建筑體驗；維度；幾何特性；組織規律

0　引言——其人其書

斯蒂恩·艾勒·拉斯姆森（Steen Eiler Rasmussen 1898.2.9-1990.6.19）出生于丹麥哥本哈根的一個軍人家庭。他早年曾跟隨石匠學藝，1916-1918年在丹麥皇家藝術學院學習建筑學。他于1919年開始了他的職業生涯，并于同年獲得林斯特德和希茨海爾斯的城市設計一等獎。在作為建筑師的漫長職業生涯中，他先后參與主持了一系列項目，其中包括林斯特德市的市政廳、倫格斯特德市的一所初級學校、哥本哈根市政廳的擴建以及他自己在倫格斯特德的私人住宅。

拉斯姆森不僅是一位建筑師和城市規劃師，也是一位學者。他自1924年起便在丹麥皇家藝術學院任教，隨后成為學院理事會的代表。1935年拉斯姆森游歷中國，對北京城市建筑與園林的考察分析成為他的著作有機構成。1938年他成為丹麥皇家藝術學院的建筑學教授，他的學生包括悉尼歌劇院的設計者約翰·伍重。弗蘭姆普敦在關于伍重的專論中，述及拉斯姆森對伍重多方面的深刻影響［1］。1940年拉斯姆森成為哥本哈根城市建設委員會的成員，1942-1948年擔任丹麥城市規劃協會主席，參與并主持了Horsholm的規劃項目（1941）、哥本哈根Borgergade社區的規劃項目（1943）、哥本哈根都市區的規劃項目（Finger Plan 1947）以及哥本哈根西北部Tingbjerg的公共住房建設項目（1950-1971）。他于1947年成為英國皇家建筑師協會（RIBA）的會員，1962年成為美國建筑師協會（AIA）的榮譽會員。他還先后擔任賓夕法尼亞大學、耶魯大學、麻省理工學院、加州大學伯克利分校的客座教授。他的早期著作《倫敦——獨特的城市》出版于1934年（英譯版1937）。他具有影響力的著作是《城鎮與建筑》（1949，英譯版1951）和《建筑體驗》（1957，英譯版1959）。

寫于1957年的《建筑體驗》，是拉斯姆森的代表作。可以說，此書開啟了對現代主義建筑的反思。正如他在英文版序言中所說，現代職業建筑師在學習了關于現代建筑學的基本原理之后，卻設計建造出了大量毫無特點，放之四海而皆準的房屋，反而遺失了過去工匠們所具備的對建筑的場所、材料、使用的自然感受等與體驗相關的基本常識。他寫這部著作的目的，就是要去恢復那些舊有的基本常識。值得一提的是，這樣的反思，大大早于羅伯特·文丘里的《建筑的復雜性與矛盾性》（1966）和諾伯·舒爾茨的《存在·空間·建筑》（1971）。

此書的整體結構清晰明了，第一章作者以“建筑體驗”為基本切入點，后續的九個章節分別依此展開，對涉及“建筑體驗”的相關認知過程進行了具體而詳盡的描述。在這本書的寫作上，拉斯姆森并沒有使用引述-論證的方式去闡釋涉及建筑體驗的一些基本原理，而是選擇使用現象學的表達方式去描述建筑體驗的過程。無疑，這樣的敘述氛圍對于讀者而言是很友好的，同時也使得讀者獲得了更為輕松的閱讀體驗——與其說我們是在讀一部邏輯嚴明的論著，不如說更近似于讀一本富于啟發的散文論集。當然，這也使得作者欲圖傳達的概念能夠以一種相對平易的方式被我們所接受。

此書入選汪坦教授主編的《建筑理論譯叢》引進國內已有25年了。2003年又推出新版［2］。雖然此書在國內建筑界流傳甚廣，但關于此書的專文評論，筆者在中國期刊數據庫中只找到寥寥兩篇短評（常鐘雋1997［3］，黃耿2000［4］）。有鑒于此，本文不揣淺陋，嘗試從整體展開對此書的系統評述。通過歸納整理書中各章節所涉及到的諸多體驗元素，我們不妨從幾何特性、組織規律、感官意識、時空秩序等四個體驗維度對全書進行分析。

1　第一維度：幾何特性

對物體外部特征的觀察和識別通常構成了我們對事物的最原始視覺印象。關于視覺印象的形成過程，作者在本書第二章的開始部分就寫道，“對我們大家來說，只要有一個極微弱的視覺印象就可以認為已經看到了一件事物，一個微小的細節也就足夠了。”［2］P26

然而當我們觀察一幢建筑時，上述微小的細節可能并不能決定我們對這幢建筑的整體認知。根據作者的說法，“見過一幢房屋的人幾乎無法詳細描述它。”［2］實際上，按照格式塔知覺理論的觀點，我們對一個物體的整體認知并不在于那些微小的細節，而是由我們的直接經驗及物體本身的一些外部特征所共同決定的。對于一幢建筑而言，能反映其外部特征的作用因素就是它的幾何特性。通常，我們對建筑的直接經驗往往亦來源于此。在第二章中，作者就以一個德國小鎮，奴兒德林根的圣喬治教堂為例說明了這一點。作者是這樣描述這個教堂的：“我們把教堂看作一種特殊的類型，像字母表中的字母一樣是一個很容易識別的記號……同樣，我們只要感受到一種形象——一幢帶著尖塔的高房子，就知道我們看到了教堂。”［2］從上述作者對教堂的描述中，我們可以清晰的理解建筑的外部特征、我們對建筑的直接經驗以及建筑所具備的幾何特性這三者之間的關系。而這種幾何特性，則構成了我們對建筑的第一個體驗維度。

1.1圖底

建筑實體與虛體間形成的圖底關系是反映這種幾何特性的第一個因素。在第二章中作者還提到了著名的魯賓杯。作者是這樣概括魯賓杯的：“我們可以任意使自己的感受從一種圖樣變成另一種圖樣，交替地看到花瓶和側臉輪廓。”［2］P37實際上，魯賓杯中所體現出的這種圖底關系非常類似于建筑的剖面。正如我們觀察魯賓杯時所體會到的那樣，當我們嘗試真實的去體驗一幢建筑時，我們要么觀察到剖面中的實體部分，要么感受到剖面中的空間部分，而不能同時去體驗兩者。但對于建筑師而言，剖面上反映出的實體部分和空間部分都在他想象力的表達范疇之中。對此，作者在第二章中也寫道，“建筑師除了讓他的想象力用結構形式——房屋的實體來表達之外，還可以用實體間的空處——洞穴來表現，把那個空間的形成作為建筑的真正意義來考慮。”［2］P56

為了能更加具體的說明建筑師是如何通過實體和洞穴來表現建筑的，作者在書中對比了文藝復興時期建筑同哥特式建筑的兩種不同形式特征，并將其劃分為“洞穴意念”型和“結構意念”型兩大類。這兩種不同的形式特征正好反映出建筑實體與空間之間所蘊藏的圖底關系。按照作者的分類方式，如果我們將哥特式教堂的尖拱、肋筋、飛扶壁、窗花格、立面雕飾等特征，同文藝復興時期重建的圣彼得大教堂的穹頂、帆拱、壁龕、巴西利卡展開比較的話，不難產生這樣的判斷——“結構意念”型建筑更側重于對幾何實體的塑造，而“洞穴意念”型建筑則更注重幾何實體間空余部分的成形。

如果我們再進一步的從歷史中去尋找實例，就會發現上述兩種不同表達意念下產生的形式特征在歷史中亦非孤立的展開。以穹頂為例，在羅馬萬神廟建造的時候，建筑師和工匠們精心營造了神廟的內部空間，但對穹頂外部的處理手法則顯得略為笨拙。而到了重建圣彼得大教堂的文藝復興年代，因為建筑師和工匠們已經在哥特式教堂風靡整個歐洲時積累了足夠的對結構構件進行裝飾的經驗，所以我們在圣彼得大教堂的穹頂外部亦看到了遠較古羅馬時期豐富的細部以及裝飾細節。

1.2對比

建筑實體與虛體間產生的對比效果則是反映這種幾何特性的第二個因素。作者在第三章以文藝復興時期米開朗基羅設計的帕厄門為例闡述了這一點。在對帕厄門的設計評價中，作者寫道，“產生強烈印象的另一條途徑便是運用比較熟悉的形式并經過一個特異的變化，使觀者看到并迫使他較密切的注意該作品。”［2］按照作者觀點，這種強烈的印象來自于設計者展開的有意識創造。這種創造產生了一種動態變化，吸引了觀者的注意力，就像一部舞臺劇一樣，通過強烈對比形成的張力，引導觀者對形式產生更進一步的認知。作者隨后更加詳細的描述了這種有意識創造的具體展開過程。作者說：“這里，我們把建筑演繹成各種運動現象——鼓突、擠壓、推出等等，這的確是力圖向人們顯示在視覺行為進行時，觀者如何對建筑實體作出反映的。”［2］現在我們知道，這種追求變化和動感的表現形式自文藝復興后期逐漸流行，最終形成了巴洛克風格，并一度席卷了整個歐洲。

除了以文藝復興時期的建筑作品為例，作者還對賴特設計的流水山莊作了如下的精致評價：“當今在賓夕法尼亞，F· L·賴特創造了用巖石、洞穴、建筑及雕塑組成的幻景。”［2］P65作者在書中不止一次的將賴特的作品歸類到巴洛克風格中去。在作者看來，賴特運用的這種表現手法就很類似于前面提到的那種追求動感、變換等戲劇化效果的巴洛克風格。在對賴特的這一作品進行更為詳細的解析時作者寫道：“當他渴望獲得出乎尋常的效果時，他創造了屬于自己的手法主義，應用了強調、削弱、在凹與凸之間巧妙的對比、粗獷的材料與精致的材料鄰接等手法。”［2］P87

實際上，這種追求戲劇化效果的對比表現手法一直反復的影響建筑風格的演化進程。眾所周知，巴洛克風格是在文藝復興時期手法主義的基礎上發展而來的。如果說巴洛克風格可以被認為是一種文藝復興建筑的手法主義，那么作者在評價賴特時所提及的“手法主義”則完全可以理解為一種現代主義建筑的“巴洛克風格”。可以說，前者在形式上將文藝復興建筑從古典時代的刻板教條中往前推進，而后者則將現代建筑從功能主義的清規戒律中向外拓展。實際上，在賴特所處的變革時代，正是由于結構技術的進步、建筑材料的發展以及建筑師對形式的處理手法日趨嫻熟，我們方能在現實世界中見到諸如流水山莊這樣富有新穎表達形式的實例。

1.3構成

建筑表現出的構成關系則是反映這種幾何特性的第三個因素。作者在第四章就開門見山的提到了這么一個觀點——“我們不會把每件東西只看成實體與虛體兩類，很遠的物體常常看上去是平的。”［2］P65在作者看來，這種基于一個面而不是整個體積所形成的觀感正是威尼斯建筑所表現出的一個特點。在評價威尼斯的建筑時作者便寫道：“在威尼斯，我們又知道建筑可以這樣來建造，使得他們給人的唯一的印象就是由平面所組成。”［2］P79

為了便于我們理解上述觀點，作者在第四章中還特意對威尼斯圣馬可廣場周邊的建筑群展開了一番描述。在節日期間，那里的居民時常通過掛毯來裝飾他們房屋的外立面。這些掛毯裝飾正好擋住了建筑外立面上的細部，弱化了建筑的重量感，給人留下一種輕盈的視覺印象。不過，被弱化的重量感雖使得建筑獲得了輕盈的美學效果，但設計者也失去了通過體積的方式來表達建筑美感的可能。在這樣的情況下，外立面上圖形的構成關系就成為設計者唯一可以用來表達建筑美感的方式。而在作者看來，這些掛毯的存在剛好補充了這一點缺憾——掛毯本身是由豐富的色塊所構成，它的美感來源于掛毯上色塊之間所蘊藏的構成關系，而不是體積構成的凹凸關系。在對威尼斯總督宮外立面的描述中，作者更進一步的說明了如何使用建筑的語言，也就是材料與構件來創造這種基于構成關系的美感。作者寫道：“與所有的建筑學原理相反，它上面的墻體沉重，下面全部剔透……上面部分雖然實際上是實體又很沉重，但看起來較輕，很活潑而不呆板。這是由于墻面用紅白大理石組成的棋盤式圖案而獲得了這樣的效果……轉角處是麻花狀的柱子，與其它柱子十分不同，這些柱子過分纖細以致于不能成為支撐構件，而只是邊緣飾物，類似室內裝飾匠人用的蓋縫條。”［2］P74

作者在第四章中還提到了采用圖形的構成關系而不是虛實關系進行創作的立體主義畫派。我們知道，在現代建筑中，當墻體脫離了原先所承擔的結構功能后，便不再像過去那樣因為需要承受結構的重量而必須建造得異常厚重。這就意味著過去的那些基于厚重墻體展開表達的美學形式在此時顯得虛假而多余。在作者看來，立體主義畫派的發展成熟正好為現代主義建筑運用全新美學形式提供了一個良好的鋪墊。不過，這種新的美學形式似乎在一開始并不那么便于人們理解。在評價柯布西耶的早期作品時作者便這樣寫道：“很多人在這些住宅中看不到什么，他們雖然看見了所建之物，但是卻領會不了它所顯露的一種清晰的形式。他們預期的建筑是有體量或洞穴的，當他們在柯布西耶的設計中兩者都見不到時，更因為他曾經說過住宅是住人的機器，于是他們就下結論：柯布西耶的住宅毫無美學形式，只不過解決了某些技術問題而已。”［2］也就是說，柯布西耶成功的掩飾了他自己原本具備的美學才華，反而讓不明真相的外人信以為真。事實上，柯布西耶在其新建筑五點中所表達的，正是上述美學原則在建筑形式上的綜合體現——底層架空、屋頂花園、橫向長窗、自由平面、自由立面，所有這些原則在墻體承重的舊有的結構體系下都是無法實現的，也不符合那些基于舊有結構體系的表達形式。

相比之下，密斯的作品則表現出了另外一種特點。密斯并沒有像柯布西耶那樣將一些立體主義繪畫的特點直接表現到建筑的造型特征中，而是將圖塊的構成關系隱含在了建筑空間的營造上。在作者的筆下，密斯的流通空間排斥封閉的“洞穴意念”，致力于表現沒有盡頭的深遠內景。這樣的表現方式很接近于那些將不同底片拼接在一起的攝影作品，進而產生出了一種空間的透明效果。

2　第二維度：組織規律

我們在第一個體驗維度中所討論到的幾何特性，是我們對建筑的一種基本觀察。我們從這種觀察中獲得了對建筑的直接經驗，也就是前面所分析到的諸如圖底、對比、構成等影響因素。但事實上，正如我們在前面分析建筑的構成關系時所提及的，我們除了直接觀察到建筑中所蘊含的這些幾何特性，同時還從中感受到了美。可以說，建筑不僅僅是作為一件物體被我們所觀察，同時還作為一種藝術被我們感受和認知。而這一點的直接表現就是其產生形式美的一些基本組織規律。正如作者在書中所寫到的：“事實上韻律和協調幾乎出現在一切建筑中，無論中世紀教堂或最現代化的鋼框架建筑物都莫不如此，而這不得不歸因于這門藝術的基本思想——組織。”［2］毫無疑問，作者的這一觀點幫我們厘清了韻律、協調等形式美感和組織規律之間所隱含的內在關系。而這些產生形式美的基本組織規律，則構成了我們對建筑的第二個體驗維度。

2.1比例

建筑中隱含的比例關系是反映這種組織規律的第一個因素。在古希臘人看來，我們對協調的事物所產生的愉悅感就來自于數字之間蘊含的比例關系。對此，作者在第五章的開始部分也寫道，“用純數學比例做事會使靈魂感到愉快。”［2］P92按照作者觀點，這種存在于物質世界的比例關系不僅使我們感到愉悅，同時還能夠被我們直接感受并體驗。為了更進一步的說明這種數學比例同愉悅感之間所存在的關系，作者在第五章還闡釋了畢達哥拉斯對五角星形和黃金分割所進行的研究。在作者看來，黃金分割是我們從自然界中歸納總結出的能產生形式美感的幾何關系。它是擁有固定數值的比例，而不是具有遞進變化特征的數列。通過對比丹麥建筑師I·本森設計的哥本哈根愛樂協會會館立面和軟體動物貝殼的渦旋紋，作者更具體的說明了比例和數列兩者間所存在的不同：“……這些渦旋紋在幾個相位上變化，所以它們以同樣的比例擴張。而相反，I·本森的房屋中窗戶只在一個尺寸上遞增，所以它們從方形漸變成高度為寬度的四倍。”［2］P96

在第五章，作者還提到了美國作家C·勞爾對帕拉迪奧的福斯卡里別墅及柯布西耶的加爾奇住宅所展開的比較。這一比較的結果說明帕拉迪奧同柯布西耶在具體設計中運用了幾乎同樣的一套比例關系。除了驚訝于兩者間的相同之處，作者還說明了兩者間的不同——帕拉迪奧是從古典建筑的遺跡中尋找到了和諧的比例關系，而柯布西耶則是根據他自己創造的模數體系得出了這一結果。

如果我們希望更為專業細致的去比較上述兩種比例關系的異同，就不得不提及柱式這個概念。我們知道，在古典建筑中，建筑的比例關系都是基于柱子的尺度產生的。而柱式便是由此形成的一整套控制建筑比例關系的尺度體系。在具體闡釋柱式原理時作者寫道，“柱子的劃分直到最微小的細部都有定則，基本單位是柱徑。不僅柱身柱頭及柱礎的尺寸都由柱徑演算而得，連柱子上所有線盤的細部及柱距都由此而得。”［2］P106實際上，這種以柱徑尺度為基準單位形成的比例關系正是古典建筑展示其協調感的奧秘之所在——文藝復興時帕拉迪奧設計的福斯卡里別墅當然也不例外，正如作者在形容福斯卡里別墅時所描述的，“你會領悟到一幅優秀的、十分完整的構圖……你也會感到房間在尺寸上是相互關聯的。沒有任何多余之處，一切都是偉大而完整的。”［2］P99

不過，上述基于柱徑尺度產生的比例關系可能并不能很好的在普通房屋上兼容。因為這樣的尺度關系只同建筑的結構相關，而和我們的身體沒有任何直接聯系。這個問題最早體現在一些造型宏偉的巴洛克時期的宮殿建筑上——路易十五就曾經抱怨凡爾賽宮的一些房間尺度過大，時常在冬季造成供暖不足的情況發生。在描述一些巴洛克風格的宮殿建筑時，作者也揶揄無法妥善解決這個問題的那些宮廷建筑師：“而我們總是聽說，這些宮殿用如此巨尺建造是為了滿足諸侯們的虛榮心。”［2］P108不過，依照前面的分析，我們清楚上述尺度的失常并不是因為諸侯們的虛榮心，而是建筑師在設計中需要一種新的基準單位去替代舊有的柱徑尺度來協調建筑中的比例關系，而這一工作正好被柯布西耶所完成了。為了便于人們理解，在介紹柯布西耶的模數體系之前，作者還提到了一種古老的度量衡——英尺。在描述英尺和人體的關系時作者寫道，“過去最常用的度量單位的名稱——英尺……它就是以人體的一部分為依據的……所有一切都互相協調，無須在建筑工地進一步調整。”［2］P109而柯布西耶創造的那一套新的模數體系正是基于人體尺度產生的比例關系。這套模數體系和之前柱式體系的不同在于，前者以6英尺身高的人體尺度作為基本單位，建筑中的其它尺度都圍繞這一基本單位展開。也就是說，柯布西耶用6英尺身高的人體尺度作為確定比例的基準單位替換了過去柱式比例體系中的柱徑。實際上，柯布西耶發明的這套新的模數體系，不僅能適應人體的基本尺度，同時還能表現出古典建筑所具有的協調感。如果我們對柯布西耶設計的馬賽公寓展開分析，不難發現馬賽公寓比加爾奇住宅更能反映出柯布西耶對大小兩套尺度關系的綜合運用。在馬賽公寓中，柯布西耶的模數體系既能夠在建筑的細部結合人體的尺度，保證建筑的舒適性，同時又能夠在整體上表現古典建筑才具備的和諧美感。而這種美感和舒適的結合正是這套模數體系統一協調的結果。

2.2韻律

建筑中蘊藏的韻律關系是反映這種組織規律的第二個因素。如果我們有幸前往參觀一座哥特式建筑，不難發現，當我們單獨去觀察哥特式建筑的拱券或開間立柱時，很難感受到它們的美感——這些拱券又高又尖，立柱又細又長，顯現出不太協調的比例關系。但是，當我們把那些拱券和開間立柱看作一個整體時，多個拱券和開間立柱的連續出現卻讓我們體驗到了一種美。這種美感來源于形式不斷重復所形成的富有節奏的變化，而這種變化體現的正是建筑中所蘊含的韻律關系。不過在作者看來，如果我們想更具體地去定義和解釋建筑中的這種韻律關系，卻又是很困難的。按照作者的說法，“韻律一詞是從其他一些包括時間要素在內并以運動為基礎的藝術，如音樂或舞蹈那里借用的。”［2］P118

不過，這種美感雖然無法在建筑學的專業領域中被準確的定義和解釋，但還是能被我們在現實世界中所體會。如果我們只是想要找尋一種描述我們感受的表達方式，那么沒有什么能比作者的敘述更準確了：“聽音樂或者看舞蹈的人，不用親自從事體力勞動，而是領會其表演，他體驗表演中的韻律，好像韻律就在他自己體內。”［2］P119也就是說，我們對這種韻律美的體驗過程就像作者所描述到的那樣，它并不是直接的體力活動，而是一種精神上的互動及由此產生的共鳴。

在第六章，作者將建筑中蘊藏的韻律關系劃分為兩類。第一類是基于傳統步行尺度設計的，帶有禮儀性特征。在作者看來，羅馬圣三一教堂前西班牙大臺階所蘊藏的韻律關系就屬于此類。作者認為，西班牙大臺階的設計者就是從波蘭舞蹈中獲得了靈感，找到了通過建筑的方式去表達上述優雅韻律的方法。而這種優雅韻律和臺階踏步之間的內在關系我們可以借由作者的描述去了解：“臺階曲曲折折，看上去它的設計是以一種古老的禮儀性舞蹈——波蘭舞蹈為基礎。在這種舞蹈中，舞蹈家四人一組接著一組朝前跳，然后分開成兩人一組；一組走向右邊，一組走向左邊；他們轉了又轉，行了屈膝禮，在大平臺上再見面，再一起往前跳，又一次各分左右，最后在頂層平臺相會。”［2］P120如果我們對西班牙大臺階及其周邊區域展開分析，不難發現圣三一教堂、西班牙大臺階和西班牙廣場間所形成的空間序列關系——它們都是基于軸線展開的。這非常類似于中國傳統禮制建筑中表現出的空間組織形式。作者在本章節亦提到了天安門和前門之間的千步廊，并以此為例說明了這種空間組織形式所體現出的韻律感。實際上，不僅僅是禮制建筑，大部分中國傳統建筑都是以軸線和院落為核心展開的。在這些建筑群中，大小不同的院落在軸線上次第展開，構成了富有節奏感的韻律關系。我們發現，古羅馬時期的諸多城市集會廣場同樣運用了這種通過軸線和空間圍合來組織空間的方法，這些集會廣場透過連續的柱廊圍合銜接，各類公共建筑、構筑物、雕塑穿插其中，亦形成了一種獨特的韻律感。

如果說第一類韻律關系是基于步行尺度設計的禮儀性韻律，那么另一類則是基于車行尺度構成。相對前者，后者帶有更多的自然性特征。作者認為，對比以院落和軸線為核心的中國傳統建筑，中國古典園林就體現出了野趣十足的自然性特征。這種造園方式自18世紀起傳入歐洲，首先在英國開始流行，隨后逐漸擴散。慢慢的，過去風靡一時的追求幾何美感的理性主義造園法逐漸被這種追求自然景致的新式造園法所代替。在使用這種造園法建造的花園中，穿行于林間的小徑結合散布的建筑小品替代了修剪整齊的花圃和樹籬，形成了一種全新的節奏——正是這種節奏構成了車行尺度下的韻律感。而這種韻律感的演化過程，在書中是這樣被作者所描述的：“歐洲也有它的自然風致園，部分受中國的影響。十九世紀的花園采用了一種固定的，有著蜿蜒小徑的風格化形式……我們還是有理由認為自然風致園便是為了一種歡快而流暢的韻律……那些曲徑早先曾是研究現代化機動車道的素材。”［2］P130實際上，這種流暢的韻律感正是速度和流動性的體現，相對于第一類韻律，它們更類似一種高速的運動，而不是緩慢的行進。（未完待續）

參考文獻：

［1］弗蘭姆普敦.建構文化研究：論十九和二十世紀建筑中的建造詩學［M］.北京：中國建筑工業出版社，2013：253-304.

［2］拉斯姆森.建筑體驗［M］.北京：中國建筑工業出版社，1990.

［3］常鐘雋.理解建筑的完整意義——評《建筑體驗》［J］.新建筑，1997（2）.

［4］黃耿.為鑒賞而體驗——有感于S.E.拉斯姆森的《建筑體驗》［J］.南方建筑，2000（1）.

責任編輯：孫蘇，李紅

The Dimension of Experiencing Architecture: From Geometric Feature to Structure Rules

Keywords:S·E Rasmussen；experiencing architecture；dimension，geometric feature；structure rules

Abstract:The book Experiencing Architecture by Rasmussen can be addressed as one of the early reflection works on modern architectures，in which Rasmussen pointed out that modern architects，though having leant the fundamental principles of modern architectures，have designed multitude of houses with no unique characteristics so as to have lost the common sense of building sites，materials，the natural feelings and life experiences possessed by the ancient workmen.Rasmussen's writing purpose is to resume those common senses in structures and residence.This paper asserts that it is just the permanent source of architecture design.In order to reread this classic works，this paper puts forward an interpretation framework centered on the dimension of Experiencing Architecture to systematically assort and interpret Rasmussen's architecture theories.By doing so，both our aesthetic appreciation of architecture works and our understanding of 'experiencing architecture' from the perspective of methodology can be improved，it ultimately optimizes our creating process.

中圖分類號：TU-86

文獻標識碼：A

文章編號：1671-9107（2016）04-0060-04

doi：10.3969/j.issn.1671-9107.2016.04.060

收稿日期：2016-03-28

作者簡介：趙子越（1989-），男，重慶人，本科，主要從事建筑理論研究。