20世紀80年代末詩歌“黑夜”意象群的鏡像解讀

周俊鋒

20世紀80年代末詩歌“黑夜”意象群的鏡像解讀

周俊鋒

20世紀80年代末，以北島、顧城、海子、戈麥等人為代表在詩歌中對“黑夜”意象群的集中關注和表達，既能夠凸顯探索詩歌理想的緊張感，也隱現著詩人把握社會現實復雜關系的思考能力與認識角度。圍繞“黑夜”意象群的象征性、否定性、隱微性寫作，80年代末漢語詩歌將審視自我與反思時代緊密聯系起來，“黑夜”的抒寫成為一種自我認識的手段。以“黑夜”意象群構造的特殊情境作為考察對象，闡釋“黑夜”藝術母題的內涵，從詩歌技藝角度分析呈現“黑夜”作為精神書寫的矛盾體所具有的豐富復雜性。

“黑夜”；意象群；詩歌結構；鏡像；自我

詩歌是技術化的產物。詩人在詩歌創作時的意象選擇，因為復雜心理因素的參與，使得某一類詩歌母題得以強化與定型。聞一多在《詩與批評》一文談道：“一篇詩作是以如何殘忍的方式去征服一個讀者。詩篇先以美的顏面去迷惑一個讀者，叫他沉迷于字面、音韻、旋律，叫他為這些奉獻了自己，然而又以詩人的偏見深深烙印在讀者的靈魂與感情上。”[1](P223)詩人是樂于行使自己的“偏見”的，這種“偏見”植根于特定的時代文化背景，以及詩人自身業已形成的思維觀念與知識結構。詩人在進行詩歌意象選擇時，將個體的價值觀念結合白描、隱喻、象征、通感、戲劇化等意象加工手法，強化瞬時感受與精神的張力，融入進詩歌作品；反過來，詩歌意象既反映社會現實，同時又折射詩人的性格形象和精神主張，這就為重新解讀20世紀80年代末漢語詩歌“黑夜”意象群的內涵提供重要依據。

一、“黑夜”意象原型與詩歌鏡像游戲

漢語詩歌的書寫技藝發展至20世紀80年代漸已成熟，詩歌意象世界與作者精神心理的契合度越來越高，詩歌藝術表達上形成更具普遍性的原型意象和藝術模型。“窗戶”、“鏡子”、“骨骼”、“睡夢”、“旅途”、“黑夜”、“迷宮”、“時間”、“槍箭”、“影子”、“墓碑”等詩歌母題，在意象空間結構下詩人的心理活動得到外化，母題性意象可以作為“客觀對應物”成為詩人自我精神世界的映射。吳曉東談詩歌母題時強調，“可以通過藝術母題的方式考察一個派別或者群體的共同體特征，考察他們之間具有共通性的藝術形態、文學思維乃至價值體系。”[2](P3)重新切入一些在意象和結構上較為穩定的詩歌母題，能夠直截揭示特定時代文化、一代詩人內心深處的精神沖突、心理焦慮、理想激情。詩歌在精神探索與自我認識的道路上，現實人生與自我心靈的矛盾無處不在，以“黑夜”為代表的詩歌意象群，從個體性的書寫行為上升為現代漢語詩歌創作者共同分享的公共意象，“黑夜”原型能夠承載更為復雜的精神內容。

“黑夜”意象群表面上呈現的是否定性范疇，但卻內在地賦予肯定性的積極意義。詩歌意象世界與社會人生現實是一組鏡子的互照，鏡子中的“自我”與鏡像相互疊加與映射，這一鏡像游戲在詩歌技藝與文字表達過程中有著光怪陸離的呈現。詩歌意象表達是象征的藝術，鏡像世界中關于現實與自我的“真實反映”是詩人們對現實存在的抽象提取，圍繞“黑夜”意象群的寫作具有象征性、否定性、隱微性特征。象征性植根于現階段漢語詩歌的技藝發展水平，隱微性則與整體時代文化的氛圍息息相關，否定性則強調構建二元對立的沖突來呈現復雜深刻的精神內涵。弗里德里希在《現代詩歌結構》一書中重點分析了否定性范疇，如“碎片式的、混亂的、圖像的單純堆積、暗夜、聰明的簡略涂畫、搖擺不定的迷夢、顫抖的交織物”[3](P7)等等，指出這類否定性范疇的內涵不是用來貶損指責，而是用以描述和定義。“黑夜”意象群呈現為一種異質表達和抵抗書寫，反思與理性成為思想認識的利器，這樣一種書寫的“偏見”最終發展為共識性的詩藝追求。

詩歌創作是一種語言的鏡像游戲。從詩歌創作心理或詩歌接受角度看，詩人反抗性的“偏見”客觀存在并且衍生至詩歌的意象結構體系。詩歌對現實的關注表達，不只停留在表層上朦朧曖昧的模糊介入，而是時刻保持警惕性與危機感，以“黑夜”為代表的語言符號傳遞著詩人對政治文化語境的獨立思考。詩歌的意象體系是對詩歌理想的一種想象性建構，既要剝離與現實痕跡相勾連的生搬硬套，又要放棄簡單意義上的猜測臆想。實際上，20世紀80年代末漢語抒情詩歌中對“黑夜”的集體性書寫，享有一種共通的歷史氛圍與知識文化背景，為詩歌表達提供了情緒飽滿的抒情場域，這一公共場域同時像巨大的幕布遮蔽了特殊歷史時期的思想紛爭和價值混亂。“黑夜”意象原型恰恰指向嚴峻沉郁、充滿危機的公共場域，成為鏡像階段下想象性思維的起點。“黑夜”意象群的總體特質是一種理性自覺的文化反思，“黑夜”意象成為北島、顧城、海子、戈麥等人用詩歌打開社會歷史內容的一個隱蔽的切口，詩人的歷史主體性與詩歌的文本審美性得到內在的融合。

詩人歷史主體性的獲得，隨著自我認識程度的不斷加深而日益強化，詩歌的文本結構充分呈現詩人對自我認識的努力。拉康在《助成“我”的功能形成的鏡子階段》談及猴子一旦明了鏡子形象的空洞就中止了“辨認”，而孩子“要在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環境的關系以及這復雜潛象與它重現的現實的關系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至于周圍物件的關系。”[4](P90)對于嬰兒階段，孩子興奮地將鏡中影像歸于自己，在拉康看來是一種在典型情境中表現的象征性模式。當“語言”代替“鏡子”，這種認知模式延續并貫穿于個體生命的一生，充滿著“你即如此”的欣喜若狂，現實世界和自我本身的奧秘得以部分顯現，“認識自我”的價值追求得到部分實現。20世紀80年代末，北島、顧城、海子、駱一禾、戈麥等人的詩歌作品中“黑夜”意象群的反復使用，理性反思成為思想的利器，“自我認識”從鏡子階段的誤認發展而成為一種主體自覺，充分顯露出詩人對歷史時代命運與自我主體價值的思考與關切。

二、書寫范式：“黑夜”作為一種自我認識的手段

“黑夜”書寫成為文學表達的理想范式，突出原因在于“黑夜”意象自身具備著內涵豐富的隱喻和象征意義，因此使詩歌語言的表現力有著更為豐富的可能性。拉康提出“回到弗洛伊德”的口號實則是給人以假象，力求對弗洛伊德學說進行新的闡釋。從嬰幼兒開始，人們對自我身份的認同開始于對自我形象的迷戀，也即鏡中影像的認同，并以此開始從鏡中的自我向社會中的自我過渡，從嬰兒時代開始構建的想象性“自我”得到不斷豐富與完整。實際上，這也成為20世紀80年代末漢語詩歌“黑夜”意象群隱喻和象征意義的生成方式。“黑夜”提供一面認識自我的鏡子，個體第一次從鏡中影像獲得心理上的認同，精神探索的旅程便依次展開。考察80年代末漢語詩歌，詩人的主體性姿態是異常孤寂而桀驁的形象，力圖構建更具有完整性和想象性的“自我”。

“黑夜”書寫作為一種自我認識的手段，首先體現在對自我意識的喚醒，重新認識價值和評判價值。嬰兒首次在鏡子中注意到自己，“自我”得到辨認，在與他人、與社會的相互認同過程中不斷加深自我辨識，加之社會話語的習得以及語言的加入，進一步深化“我之所以是我”的主體性功能建構。拉康延用弗洛伊德“理想我”的概念，有關“自我”的不斷習得這一途徑的認識，拉康認為：“重要的是這個形式將自我的動因于社會規定之前就置在一條虛構的途徑上，而這條途徑再也不會為耽擱的個人而退縮……不管在解決我和其現實的不諧和時的辯證問題的成功程度如何。”[4](P91)鏡像世界的認知模式客觀存在一定的虛構性，更重要的是從一開始，“自我”不斷習得的認知方式被“置在一條虛構的途徑上”，因此注定認知的虛構性結果。自我認同是一種想像性投射，“自我是在主體與自己的身體之間所建立的想像性關系之上形成的……作為異化的鏡像中的整體性和完整性實際上是無法獲得、實現不了的理想。”[5](P25)偽現實的鏡像、偽自我的認同，最終加劇誤認的扭曲、變形、失真，導致幻象與異化的結局。詩人的詩歌創作，同樣是一種文化體認道路上檢視自我、獲得自我認同的艱難旅途。主體在習得語言以后，語言逐漸代替鏡子成為認識工具，客觀上改變了前期鏡像階段主客不分的模糊認知狀態，進而向整體性、完整性的自我建構更進一步，這恰恰是詩歌認識自我的功能所在。

“黑夜”意象的書寫，作為詩人的一種自我認識的方法，首先呈現的是復雜歷史境遇下人的歷史主體性。人是通過某種類似于“自我”的形象，比如鏡子中的影像，產生自我認同的功能，而鏡像的復雜性使得主體重新辨識“真相”的難度愈來愈大。“黑夜”首先提供一種特定的公共場域，并呈現不同人群對于時代社會的思考判斷與價值觀念，自我的概念因此變得明朗化，個體進而形成自我，并且建立“我之為我”的主體性。“黑夜”成為一面自我觀照的鏡子，在明暗光線的倏忽之間辨認主體的存在。按詩人王家新的說法，北島顯示出一種“逆拉康式”的主體建構，“拉康式的主體的生成過程是從想象界進入象征界進而進入到現實界的過程，而北島呈現的是一個相反的過程，即從現實界回到象征界又回到想象界，回到拉康所謂的鏡像階段的過程。”[6](P285)而事實上，詩人在詩歌創作中主體的生成方式是常規意義上的鏡像階段的再發展，而非幻象的誤認。象征的參與使得鏡像主體的辨識難度加大，象征的游移使得把握主體建構的方式愈加變得不可能，因此詩歌“主體性”最終呈現出來的面貌往往雜糅多副面孔，具有復義朦朧的特點。

自我認識還包含著對自身所處時代的認知，北島、顧城、海子、駱一禾、戈麥等詩人的詩歌作品中對特定歷史時期的權利話語有著清醒的思考認識，“黑夜”意象群的反復使用，焦灼、憂慮、沖突凸顯出復雜歷史境遇下主體性建構的艱難。如果剝離時代，只通過詩歌作品獲取對于詩人主體“自我”的認知，在某種意義上是虛假的鏡像，是一種“偽自我”。通過“黑夜”意象結構來反觀主體性，“語言作為代替了鏡子的他者使主體性完全地建立了起來，從而克服了前期鏡子階段主客不分的混沌狀態。”[7](P96)“我是他者”，語言既構成了人的主體性，同時客觀上限制著思想的表達方式，通過與他者的認同過程中的辯證關系，從而確證“自我”的客觀化。20世紀80年代末漢語詩歌創作深受時代歷史語境的影響，北島、顧城、海子、駱一禾、戈麥這一代詩人熱衷于歷史文化的反思，更加敏感于時代氣息的脈搏，“黑夜”書寫最適宜這一精神主題的深入。

三、“黑夜”情境：現實與自我的精神裂隙和博弈

幼兒時期的鏡像階段，人的“自我”形成的第一步是建立在平面上的一個虛像；當平面鏡像開始走向立體，走向更為復雜的社會歷史情境之中，鏡子里的影像重疊交錯，使得鏡像世界更加錯綜復雜，對“自我”的認知因此帶有朦朧性、偶然性。而這恰恰符合“黑夜”的情境，也即在面對現實與自我的精神裂隙和博弈時，不可能的境遇孕育著無限的可能。北島、顧城、海子、戈麥的詩歌創作，在特定歷史時期堅持追尋“自我”與詩歌理想，客觀上形成一種對外部世界的“疏離”。自我是他者的疏離，“即‘我’在成為自己本身之際認同的對手其實并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝。”[8](P46)這種“疏離”姿態有著諸多變化，特別是以沉默對峙、懷疑反思、趨避逃離等為代表，力求填補現實與理想二者的裂隙，來構成80年代末漢語詩歌“黑暗”意象群的感情傾向和思想深度。

作為黑夜之中的主體，“自我”必然是無所依傍的。以北島詩作《黑色地圖》為例，“寒鴉終于拼湊成/ 夜：黑色地圖/ 我回來了——歸途/ 總是比迷途長/ 長于一生/ 父親生命之火如豆/ 我是他的回聲”。[9](P305)個體在重走父輩的道路時不斷追尋自我，“黑色地圖”成為認識自我、體驗社會人生的象征符號。“歸途”所尋覓的祖國、故鄉、母語、父親，是以夜幕下的“回聲”而存在的，正因為如此，“歸途”成為夜路，充滿艱辛與磨難。北島詩歌著意書寫“黑夜”“鏡子”“影子”，構成精神內涵豐富的“黑夜”意象群，抒情主體多為孤獨、強力的精神漫游者，窮其一生追尋靈魂的棲居地。再例如：“即使明天早上/槍口和血淋淋的太陽/ 讓我交出青春、自由和筆/ 我也決不會交出這個夜晚”(《雨夜》)；“億萬個輝煌的太陽/ 呈現在打碎的鏡子上”(《太陽城札記》)；“一個來自過去的陌生人/ 從鏡子里指責你”(《不對稱》)；“盡管影子和影子/ 曾在路上疊在一起/ 象一個孤零零的逃犯”(《明天，不》)……同樣地，這類表達與熟悉度較高的《回答》《宣告》《結局或開始》等詩篇一樣，北島詩歌中的“我”“太陽”“敵人”“陌生人”是主體變幻的復雜鏡像，與詩人追尋的自我認同、價值理想相互糾纏，“黑夜”情境成為自我與現實博弈的標志性符號。

“黑夜”情境成為一代人的最初遭遇和生命底色。“童話詩人”顧城，較為被讀者熟知的是其22歲作于1979年的《一代人》，“黑夜給了我黑色的眼睛/ 我卻用它來尋找光明”。[10](P26)從顧城整體的詩歌創作歷程以及詩歌追求來看，童話王國、完美主義、孩童視角共同編織成詩人的詩歌理想。顧城詩歌中的“黑夜”有著泛化意義，區別于北島和海子的詩歌類型，“黑夜”意象群不是針對一種現實人生的映射，而是一種知識背景和生存狀態，對精神內在而言，“黑夜”是一種“他者”的存在。作為他者，“黑夜給了我黑色的眼睛”，“黑色”是由“黑夜”賦予的無可辯駁的原色，而個體和眼睛所能觀感的世界是外在的，“自我”的價值層面始終無法洞悉。黑夜拒斥光明的同時，也引領詩歌精神探詢的方向。當主體真正處于開放敞亮的“光明”背景之下，才能夠逃離虛偽的鏡像，逃離“他者”最初強加賦予的自我認識。

而“麥地詩人”海子則延用“黑夜”意象群的表達，歷史性與文化內涵更為豐富深刻，與顧城詩歌中的浪漫性和理想性有共通之外，更加凸顯莊重與肅穆。因為海子詩歌中“黑夜”意象群側重關注的是集體性的缺失狀態，著力傳達的是對生命狀態和生活理想的痛苦質詢，例如“我今夜難以入睡是因為我這雙黑過黑夜的翅膀”(《黑翅膀》)；“黑夜，你就是這巨大的歌唱的車輛/ 圍住了中間/ 說話的火”(《花兒為什么這樣紅》)；“火回到火 黑夜回到黑夜 永恒回到永恒/ 黑夜從大地上升起 遮住了天空”(《獻詩》)等。考察詩歌文本不難發現海子筆下的“野花”(《無名的野花》)、“鴿子”(《野鴿子》)、“酒杯”(《酒杯》)等無不以“黑色”示人，被賦予凝重與孤寂的感情基調。回到“黑夜”本身，也即闡明抒情主人公的精神指向，審視自我與反思時代在“黑夜”極端情境下成為可能。海子寫“我何時成了這一朵/ 無名的野花”和“野鴿子是我的姓名/ 黑夜顏色的奧秘之鳥/ 我們相逢于一場大火”，[11](P187)詩歌主體的“自我”形象與現實中的自我被擱置于一種折射、共鳴、區隔而又相互掙扎分裂的境遇，乃至否定和毀滅的精神狀態。對比海子逝前(1989年1―3月)寫作的給“黑夜”/“黑夜的女兒”的獻詩，其感情內核高度一致，“黑夜”情境與集體性的民族自我認同聯結在一起，詩歌鏡像愈是繁雜玄奧，穿透虛假和遮蔽的鏡像世界而獲取的自我認識才更加接近價值與真理。

現實與自我的緊張性關系，成為詩人戈麥重點思考和表達的題旨，戈麥詩歌呈現出極致的分裂意識和精神強度。藍星詩庫出版的《戈麥的詩》全集收錄戈麥詩歌200首(不含軼詩10首)，戈麥對“黑夜”意象群進行描寫刻畫的詩歌有近50首，較有代表性的是《風燭》和《獻給黃昏的星》。以后者為例，“黃昏，是天空中唯一的發光體/ 星，是黑夜的女兒苦悶的床單/ 我，是我一生中無邊的黑暗”。[12](P116)詩人將“黃昏的星”作為“這個世界，最后的一件事情”，高度抽象化的黑暗意象成為遼闊時空下對抗精神荒蕪的唯一武器。詩歌用“艱難的時刻”“最后的時刻”重復強調精神探索與認識自我的艱難性，星星成為荒蕪境遇僅剩的一粒種子，希望渺茫而孤寂無邊。“黑夜”意象群的表達，試圖將靜止的自然意象轉換成為普遍性的公共場域，在精神自剖和審視的道路上，“唯一的”“無邊的黑暗”則成為人們共同的心理遭遇。“黑夜”書寫，切入并放大現實與自我的精神裂隙，但同時以更加嚴苛、決絕的方式重新進行著歷史主體性的建構，確證自我的存在意義。以北島、顧城、海子、戈麥為代表的80年代末詩歌，將“黑夜”意象群的精神強度和詩歌張力發揮到極致。

四、明與暗的對峙：詩歌理想的困厄和出路

“黑夜”意象群作為否定性范疇，背后傳遞的則是價值探索層面肯定性的意義。現實與自我的裂隙，使“黑夜”意象群的詩歌表達更加青睞于象征性、否定性、隱微性書寫，集中強調詩歌的情感張力和思想深度。黑夜與星光的并置，在20世紀80年代末漢語詩歌“黑暗”意象群書寫中成為穩定的表達范式，通過明與暗的對峙來突出對詩歌精神探索的堅持以及對詩歌價值理想的守望。而事實上，現實人生則往往為詩歌精神探索道路設置多重阻隔，詩人對理想、價值、自由、愛情的追尋處于焦灼、掙扎、矛盾、分裂之中，“黑夜”意象群的詩歌寫作范式因此得到固化。

“黑夜”為代表的詩歌意象體系，一方面積極探詢獲取自我認同的途徑，同時也警惕著異化的危險。認同和異化是密切相關的，從一開始鏡中影像，在零碎片段中形成了對自我身份的整體性認知，異化已經開始悄然發生，并且成人鏡像階段遭遇的他者影像加劇了異化中的認同。張一兵談拉康鏡像理論的實質時說：“從狹小的鏡子影射開始，偽自我在場于外在于我的虛假鏡像格式塔，接著，可憐的鏡像自我在眾人的面容之鏡和非言傳的意會行為之鏡中滑入了自我異化的深淵。”[13](P153)因此想象性“自我”便漸漸從想象域過渡至象征域之中。更應該注意到，當鏡像期趨于結束時，鏡像轉換為一面語言媒介構成的巨大的鏡子，人、事、物在這面巨鏡中相互折射、相互映照——構成拉康所謂的“大寫他者”。回歸80年代末的歷史文化語境，“黑夜”意象群的書寫模式一定層面上體現出特殊時代詩人群體性認識的思維方式，自由的呼聲愈是高昂，來自現實層面的緊張和壓迫感則愈加強烈。“黑夜”的象征符號，決定一代人精神探索道路上的諸多可能性，叛離、流浪、自由、迷途、返鄉、歸棲、打破等一系列激情迸發式的詩歌母題，構成80年代末詩歌理想的精神內核。

考察80年代末的詩歌群體，文化反思與自我審視成為一種共通性的價值追求。80年代處于思想解放的井噴期，同時也遭遇著傳統文化的斷裂層，因此迫切要求詩人們確證自我身份的認同。“黑夜”意象群的書寫關注“黑夜”的底層，探詢的是打開文化反思與自我審視的缺口，尋找“我之為我”存在的價值意義。詩人嘔盡心血對“黑夜”意象群的精神內核作痛苦的質詢，“有門，不用開開/ 是我們的，就十分美好/ 早晨，黑夜還要流浪”(顧城《門前》)；“我把黑夜托付給黑夜/ 我把黎明托付給黎明/ 讓不應占有的不再占有/ 讓應當歸還的盡早歸還”(戈麥《最后一日》)；“你是燈/ 是我胸脯上的黑夜之蜜/ 燈，懷抱著黑夜之心/ 燒壞我從前的生活和詩歌”(海子《燈詩》)；“詩的內部一片昏暗”(北島《黑盒》)……“黑夜”意象群，在詩人這里試圖通過詩歌與現實世界之間構建一種拉康式的鏡像關系。借助于鏡像，詩人把外部世界內在經驗化，浸入生命的激情、理想、痛苦、沉思，同時訴諸語詞形式呈現出來，獲得精神與現實對話的可能。對“黑夜”的詮釋，北島、顧城、海子、戈麥等詩人竭力穿透虛假的鏡像獲得自我認同，詩歌的精神探索充滿著沉郁、緊張、分裂、痛苦的思想意識。北島的漂泊之思、顧城的童話王國、海子的麥地太陽、戈麥的黃昏暗夜，不同的書寫筆觸和情緒背后，共通的是身處“黑夜”情境下對個體身份認同的焦慮與隱憂，并從自我認同上升至時代命運、文化自信相關聯的集體性自我認同。

明暗的對峙和相互抵抗，使得“黑夜”意象群富于矛盾和沖突，1984年3月臥軌的海子在逝世前寫于1、2月的幾首獻詩較為典型，詩歌集中對“黑夜”意象進行總結性思考，《最后一夜和第一日的獻詩》中寫道：“黑夜比我更早睡去/ 黑夜是神的傷口/ 你是我的傷口/ 羊群和花朵也是巖石的傷口”；[11](P240)另一首《黑夜的獻詩》則寫道：“黑夜從大地上升起……黑夜從你內部上升/……黑夜一無所有/ 為何給我安慰”。[11](P241)“黑夜”是自我探詢過程中無法止歇的精神傷口，身處“黑夜”鏡像中追尋自我認同而始終沒有答案。“黑夜”本身包裹著無盡的死寂與晦暗，是探求價值理想和追逐自我認同的徹底潰敗。詩人稱“我在豐收中看到了閻王的眼睛”，給黑夜的獻詩無疑是哀慟與深刻的，認識“黑夜”的同時也深化著對自我與時代的認識。自我呈現、自我指涉在北島、顧城、海子、戈麥等人的詩歌中頻繁出現，恰如吳曉東所言“自我由自我來確證”，“黑夜”意象群的精神書寫最終指向主體確證主體的悖論，矛盾和沖突成為鏡像詩學的直觀寫照。

“黑夜”是一面巨大的鏡子，在鏡像世界和他者的視域下，對自我的認知只能夠在誤認與確證之間徘徊不前。個體獲取自我身份的認同，在20世紀80年代末詩歌書寫中始終充斥著“黑夜”情境下的痛苦焦灼，甚至衍生成為死亡書寫。正因為有北島、顧城、海子、戈麥等充滿生命力的詩歌關懷，現實黑夜才留省下星光的閃爍，詩意棲居也才成為可能。詩人的自我探詢，觀照的是時代集體性的精神生存狀態，在80年代末的特定時期釋放抒情詩強烈的情感張力。客觀上“黑夜”意象群作為象征性、否定性、隱微性的詩歌寫作，以“黑夜”作為現實和人生的象征，這種曲折和隱喻性表達實際上代表著異質和抵抗的書寫姿態。恰如歐洲浪漫派詩人最初的不被理解，“文學重復了革命對既存社會的反抗，成為了反動派文學或者一種‘未來’文學，最終成為了一種疏離的文學，因其孤獨而日益驕傲。”[13](P17)詩歌與時代之外獨有的警惕性和抵抗性，最終會成為時代精神文化的寶貴財富，“黑夜”意象群的詩歌書寫正是以否定和反抗的姿態走向當代精神生活的底層，咀嚼痛楚以獲得經驗的超拔，確證自我身份的認同，并引領詩歌理想的未來指向。

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(責任編輯 王碧瑤)

(華中科技大學人文學院,湖北 武漢 430074)

Interpretation of the Mirror Image of the “Dark Night” Image Group in Poems of the Late 1980s

ZHOU Junfeng

(CollegeofLiterature,CentralChinaNormalUniversity,Wuhan, 430074,HubeiProvince)

In the late 1980s, Bei Dao, Gu Cheng, Hai Zi, Ge Mai and other China’s lead poets paid much attention to the image group of “dark night” in their writing. While highlighting the sense of urgency of exploring poetic ideas, their effort also showed their ability to reflect on and know about the reality and complicacy of our society. By revealing the symbolism, negation and evasiveness of the image group of “dark night,” Chinese poetry at that time combined examination of the poets themselves and that of the time they were in. Writing about the “dark night” thus became a way to show your knowledge about yourself. The present paper first attempts to interpret the connotation of “dark night” as an art motif from departure of the special context of “dark night” as an image group before proceeding to analyze the concrete varied and complicated spiritual content of “dark night”.

“dark night”； image group； poetic structure； mirror image； selfness

華中科技大學研究生創新創業基地項目“現代漢語詩歌的黑暗書寫與心理療救”，項目編號：NO2015650011。

2016 - 10 - 12

周俊鋒(1990―)，男，華中科技大學人文學院博士研究生，研究方向：中國現當代詩歌。

I207.25

A

1671 - 7406(2016)11 - 0053 - 05