新詩格律理論的再探討

2016-03-28 15:18:03魯德俊

常熟理工學院學報 2016年1期

關鍵詞：音樂

魯德俊

（昆山市老年大學，江蘇昆山 215300）

新詩格律理論的再探討

魯德俊

（昆山市老年大學，江蘇昆山 215300）

許霆和魯德俊倡導新詩格律的兩大體系論，即音組等時節奏和意群對稱旋律。與此相關，也涉及新詩的程式化與口語化、吟詠調與說話調、聽覺性與視覺性、音樂性與思維性。新詩的音樂性不等同于音樂，應是為漢語的形、音、義所決定的訴諸讀者視覺、聽覺和知覺三位一體的統一物。

新詩格律；等時節奏；對稱旋律

新詩應不應該有格律形式？新詩應該有怎樣的格律形式？這是新詩誕生百年來尚未解決的問題。從最早胡適的“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”［1］30，到艾青的提倡詩的“散文美”，到后來甚至有人說“新詩只有自由詩，沒有格律詩”，“詩無定節、節無定行、行無定字”，都是持否定態度的。與此相反，積極呼吁建立格律體形式的論著屢見不鮮，始終不斷。尤其是新時期以來，更是發表和出版了大量的論著，探索新詩格律的研究取得了突破性的進展。其中許霆、魯德俊著《新格律詩研究》［2］的出版，是新詩誕生近百年來第一部系統全面論述新格律詩的研究著作，被詩評家潘頌德評為“一本填補空白的詩學新著”。著名詩人丁芒序云：“我認為《新格律詩研究》一書的最大成就和貢獻，就是能在總結前人經驗的基礎上，突破前人和流行的觀點，獨辟蹊徑，在我國第一個提出了新詩格律的兩大節奏體系論，即音組等時節奏和意群對稱旋律。”［3］2兩大節奏體系涉及新詩格律理論的諸多方面，深入下去就會有更多的理論問題需要探討，本文就其中涉及的五個關系談點看法，算是對兩種節奏體系理論探討的延伸。

一、音頓說與意頓說

不少研究新詩格律的論著只要一談及新詩節奏，大都言必稱“頓”，即“音頓”，于是“音頓說”便成為頗為流行的一種節奏理論。

所謂音頓，又稱音尺、音組、節拍、音步等，是作為詩歌節奏的基本單元，由詩人把一個個音組有規律地排列起來，使之連續等時反復，從而形成固定的程式化的詩歌節奏。由于這種節奏體系的核心是等時（或基本等時）性，說得完整一點，就可以叫作音組等時連續排列節奏。聞一多的《死水》、何其芳的《回答》是典型的音頓節奏代表作品。試看《死水》第一節：

這是|一溝|絕望的|死水，

清風|吹不起|半點|漪淪。

不如|多扔些|破銅|爛鐵。

爽性|潑你的|剩菜|殘羹。

詩中每節四行，每行四個音頓，每個音頓有二字尺或三字尺組成，聞一多認為這是他“最滿意的新詩格律實驗”。可是這種等時音頓排列連他自己也不能在其他詩中完全做到，有時音頓會出現一字尺或四字尺。即如這首詩中的“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”，如果看作四字尺也未嘗不可，因為它們本來就是完整的四字詞組，人們在生活中決不會把它們讀成兩截。

有鑒于此，何其芳的探索索性在理論上明確允許一字頓和四字頓自由地入詩。但一字頓容易同別的頓合攏，四字頓容易被分拆，所以如此排列的音頓常常令人左右為難，不知怎樣劃分音頓為好。如《回答》一詩，作者自己說是按照每行五個音頓來寫的，但“吹得我在波濤中迷失了道路”一行，究竟是劃分為“吹得|我|在波濤中|迷失了|道路”？還是劃分為“吹得|我在|波濤中|迷失了|道路”？或者劃分為“吹得我|在波濤中|迷失了|道路”？莫衷一是。那么五字以上的詞組呢？如“馬克思主義”“馬雅可夫斯基”“中華人民共和國”“社會主義現實主義”等等固定詞組，是無法拆成幾頓加以等時排列的。

一種理論或學說的成功與否，最終還是要由實踐來檢驗。我們不知道有多少作者在寫詩時是兩個字、三個字地迸出來的，有多少讀者是按照音頓節奏來閱讀新詩的，我們倒是實在沒有聽到哪一位朗誦者按照音頓節奏來朗誦過新詩。

當然，本著百花齊放、百家爭鳴的方針，那些對音頓節奏有興趣的詩人，不妨繼續試驗下去。而且如上所述，聞一多與何其芳早已把音頓問題論述得很詳細，可以有所遵循。同時我們也認為，格律體新詩要想真正打開局面，使更多的詩人能接受，是不是可以跳出音頓說的樊籬，另辟蹊徑，尋求一種或幾種對寫作、閱讀、朗誦都更有實際作用，更行之有效的節奏形式呢？

幾乎是伴隨著新詩的誕生，詩人們就開始尋求一種“語氣的自然節奏”。二十世紀三十年代的朱光潛在《中國詩的節奏與聲調的分析（中）：論頓》一文中發現了詩的語言節奏與音樂節奏的沖突，這就是“顧到音就顧不到義，顧到義就顧不到音”。因此他不贊成音頓節奏的等時性，不贊成“有人把頓看成拍子”。他這樣解釋：“‘頓’是怎樣起來的呢？就大體說，每句話都要表現一個完整的意義，意義完成，聲音也自然停頓。”［4］175這里所說的“自然停頓”顯然指的是在意義上或語法上具有相對獨立性的意頓。

“五四”以來有許多詩人采用意頓節奏創作格律體新詩，取得了可喜的成果，如郭沫若的《上海印象》、劉半農的《教我如何不想她》、宗白華的《問祖國》、徐志摩的《為要尋一顆明星》、朱湘的《采蓮曲》、丁芒的《駑馬》、紀宇的《風流歌》等。這里試看郭小川《青紗帳——甘蔗林》中的一節：

哦，|我的歌聲、|我的意志、|我的希望……

好像都是在北方的青紗帳里|生出翅膀！

哦，|我的祖國、|我的同胞、|我的故鄉……

好像都是在北方的青紗帳里|煉成純鋼！這是按照中央人民廣播電臺著名播音員方明的朗讀唱片來劃分的意頓，它是一種更接近現代口語節奏的誦讀式新詩節奏。第一行中三個同樣結構的偏正詞組形成的節奏是顯而易見的。第一、二行之間似乎令人難以把握其節奏規律；但是且慢，當我們接著讀完第三、四行之后，就會發現一、三行與二、四行形成同一語法結構的交叉對稱，使得聲音的勻整規律馬上見出。其中“好像都是在北方的青紗帳里”十二個字一氣呵成，構成一個較長的意群的停頓，是根本不考慮什么音頓的。若按音頓節奏劃分成“好像|都是|在北方的|青紗帳里”，豈不把好端端完整的語氣弄得支離破碎了嗎？

概括起來說，所謂意頓，就是以意群作為節奏單元的停頓。意群可以是一個詞，一個短句，經常是一個詞組，大都具有相對獨立的語法意義和自然停頓意義。一般情況下，詩人根據自然語流停頓，各意群的字數不同，占時有長有短，如果無規律地排列（像自由詩那樣），決不會產生勻整的節奏。但是當數個長短不等的意群，或在行內，或在行間，或在節間前后上下相應地對稱排列起來，有規律地出現時，就會形成一定的勻整節奏。在這里，對稱起著關鍵性的作用，具有很大的節奏凝聚力和建構力。當然，對稱不是嚴格意義的對仗，不需調平仄，它的作用旨在把散亂的意群規律化，形成一種多樣化的統一。因此，把意頓說得完整一點，是一種意群相應對稱旋律。

二、程式化與口語化

在探索新詩格律時，持音頓說的人主要是著眼于音節，主張每一音頓內包含著大致相等的音節數（通常是二個音節或三個音節），每一音頓在語流中占據著相等的時間。每行詩音頓的排列，就是數個相等時間段落的反復再現。音頓之間音節的間隔，就出現時間段落間的空隙。這種音頓之間音節的延長與間隔，在語流中形成有規律的波動，從而造成一種程式化的節奏，也叫形式化節奏或固定化節奏。這顯然是對我國古典詩歌和外國格律詩的節奏體系的直接繼承和借鑒。

歐洲格律詩，如希臘是以拉丁語的長短音相間構成音步以見節奏；英國是以日耳曼語的輕重音相間構成音步以見節奏；法國是以拉丁語的抑揚（兼指長短、輕重等）相間構成頓以見節奏。而漢語語音則沒有明顯的長短、輕重、抑揚之分，因此漢語新詩不能機械地模仿歐洲的音步、音頓。

不僅不同民族的詩歌節奏規律相異，就是同為漢民族的詩歌，由于古今漢語的變化，古詩的節奏也未必適用于新詩。現代漢語雖然雙音節詞大量增多了，但人們說話或朗誦時，并非每逢兩個字或三個字迸出來便停頓，而是習慣于按照自然語流來停頓，其中以在多音節詞組后停頓最為常見。因此在今天的新詩中，除了五七言的民歌體外，所謂音頓節奏基本都是同現代漢語的語流相悖的。謂予不信，請讀羅念生給孫大雨《自己的寫照》的幾個詩行所做的音頓劃分［5］：

這轉換——交更，——這徙移——薈萃

如此——如此——的頻繁——（我又想，

我又想），——怎么會——不使——這帝都

像古代——意琴海——周遭——的希臘

諸邦——之雄長——那明麗的——雅典城

也披上——昭示——百世——的靈光，

正如她——披著——這晴光——一樣？

同樣為偏正詞組的“那明麗的雅典城”“百世的靈光”等，為什么助詞“的”一會兒劃分到前面“那明麗的”，一會兒又劃分到后面“的靈光”？尤其“的靈光”，讀起來真要令人發笑。朱光潛說：“拉調子讀流行的語言，聽起來不自然，未免帶有幾分喜劇的意味。”所以他提醒人們：“……讀詩者與作詩者都不應完全信任形式化的節奏，應該設法使它和自然的語言的節奏愈近愈好。”［4］177此言得之。

時代發展了，語言變化了，倘要建立新格律詩體，仍囿于中外舊格律的成法，勢必作繭自縛。當然，直接寫舊體詩詞或十四行體詩之類，另當別論，那是屬于“舊瓶裝新酒”。

在新詩的節奏問題上，口語化是與程式化相對而言的。

發軔于“五四”前后的新詩，在打碎舊詩程式化節奏的枷鎖之后，不少人企圖建立一種符合自然語調的節奏。胡適早在1919年寫的《談新詩》一文中就倡導新詩“語氣的自然節奏”，認為“新體詩句子的長短，是無定的；就是句里的節奏，也是依著意義的自然區分與文法的自然區分來分析的。”［6］但他在《嘗試集》的創作實踐中，不是偏于類似舊詩詞的小放腳式，就是毫無規律的自由詩。他根本沒有找到新詩節奏的規律性。

“新月派”諸人當中較早地看到了除“依靠格調用相當的拍子（Beats）”組成的音頓節奏之外，還有“由全詩的音節當中流露出的一種自然節奏”的，是饒孟侃。他說，這種節奏“是作家自己在創作的時候無意中從情緒里得到一種暗示，因此全詩的節奏也和情緒剛剛弄得吻合而產生的”［7］。他的話肯定了這種節奏的兩個優點：一是情緒的自然流露；二是感情內容與節奏形式的統一吻合。可惜饒孟侃也沒有找到這種節奏形式的適當表現形式。九葉詩人之一唐湜說：“新詩首先是現代詩，必須首先符合現代口語的結構，能反映現代化的繁復社會現實。”［8］143我們發現，意群對稱排列，既“符合現代口語的結構”，不受固定程式的限制，又能以千變萬化的姿態來“反映現代化的繁復社會現實”，而較少帶有局限性，這正是新詩誕生以后詩人們孜孜以求的新詩節奏規律。

例如方敬和曉雪都寫過《愛》的同題詩。方敬的《愛》第一、三節都是三行，詩行長度分別為10言-8 言-9言；第二、四節都是一行，分別是“我的愛長成一棵樹”和“我的愛流成一條河”，詩行形成交叉對稱；這樣就在詩節的層次上形成意頓對稱節奏形勢。曉雪的《愛》共兩節，在一節之中詩行長長短短、參差錯落，似無規律可循；但兩節的詩行和意頓相應對稱，兩節組合起來就顯出自由中的規整，規整中的自由。這些詩都從內容出發，選擇與之相適應的格律形式，也許正是聞一多所追求的“相體裁衣”“層出不窮”的體現。再如艾青和沙白也都寫過關于珠貝的詩，艾青的《珠貝》是用短行構成整齊的詩節，句式變化較多；沙白的《給珠貝》詩行略長，還適當講究對稱；兩詩都是通過意頓對稱排列來建構新詩的節奏形式。威來·格柔芬（Viele·Griffin）曾說過：“詩文應服從他自己的音節。他僅有的指導是音節；但不是學得的音節，不是被旁人所發明的千百條規則束縛住的音節，乃是他自己在心中找到的個人音節。”①轉引自劉延陵《法國之象征主義與自由詩》，載《詩》一卷四期，1922年7月。意群因是口語的自然停頓，詩人運用起來自然得心應手，并能匠心獨運，發揮無窮的創造力。

三、吟詠調與說話調

我國詩歌自古以來就有不同調式，“五四”初期的新詩人已有覺察。如劉大白曾把詩分成三類：第一類是歌唱的詩篇，就是合樂的詩篇，詩經、楚辭中的《九歌》、漢樂府和唐宋后的詞曲屬于這一類；第二類是吟誦的詩篇，就是不合樂的詩篇，如除《九歌》外的楚辭、漢以后的五七言詩、辭賦之類；第三類是講讀的詩篇，指不但不能合樂，而且沒有外形的韻律，只能講讀的詩篇，就是散文詩乃至小說和劇本等。［9］后來由于詩與樂的逐漸分道揚鑣，所謂“歌唱的詩篇”在新詩中為數極少了，當然專為譜曲而寫的歌詞則另當別論。盡管20世紀三十年代還有人主張新詩要有歌唱的節調，要“唱得出來”，瞿秋白也曾主張創造一種俗話詩，“不一定要譜，就可以唱”，但新詩并未沿著歌唱的路子向前發展。倒是另外兩種調式越來越引起詩人們的注意。卞之琳在1953年底于中國作協詩歌組第二次“詩的形式問題”討論會上亮出的“兩種調式”——吟詠式和說話式［10］141，可以說是對詩人探索新詩調式的理論和實踐的總結。這對于研究新詩格律，已經成為一個無法回避的問題。

區別詩歌不同調式的主要依據是什么呢？卞之琳的格律理論的基礎是“頓”（或曰音組），所以它區分調式的主要依據也是頓，具體說是每行詩的收尾頓。任何詩都要講究基調和諧，都要有同基調相應的讀法。在形成詩的基調時，詩行的下半段更具意義，而下半段里的收尾部分尤屬關鍵。掌握住了每行詩的收尾部分，就容易掌握全詩的節奏基調。因此，要使全詩有統一的節奏基調，一般說來，收尾部分就應該大體一致。

我國古代詩歌中占支配地位的主要形式是五、七言體，民歌體（包括古代和現代）的主要形式也是五、七言，其基本的語音組合結構就是二言和三言的交替組合，它們的收尾部分多為三字頓。也就是說，五、七言體在構成詩的基調時，是最后三個音的結合而起作用的。這個三字尾同前面的偶音組構成“時間差”，讀時往往要把尾音延長，以造成前后鮮明的節奏感和吟詠調。決定一首詩的基本調式是不是吟詠調的關鍵，不在詩句的字數是否為五、七言。

新詩中采用吟詠調的，常常有所突破。如《王貴與李香香》中兩人對話的兩節詩是這樣的：

交上個有錢的花錢常不斷，

為啥要跟我這個攬工的受可憐？

煙鍋鍋點燈半坑坑明，

酒盅盅量米不嫌哥哥窮。

以上這四行詩分別是十一字、十三字、九字、十字，但由于收尾部分都是三字頓（“半坑坑明”雖是四字，但“坑坑”讀起來只占一字的時間，仍為三字頓），所以不管字數怎樣增加，仍是十分協調的吟詠調子。要之，吟詠調是中國人民積長期的詩歌創作經驗而形成的喜聞樂見的傳統詩歌調式之一。新詩繼承并發展它是必要的，也是可行的。

何其芳在提倡建立現代格律詩的時候，不大贊成吟詠調。盡管他也承認這種調式的旋律“是中國民族和他的民族所習慣的”，但他認為這是現成的、固有的，不能滿足于此。為了表現今天的復雜生活，他認為需要在民歌體（指五、七言）外“建立一種更和現代口語的規律相適應，因而表現能力更強得多的現代格律詩”［11］，也就是以雙字尾為基礎的說話調的創新的現代格律詩。

其實新詩從一開始就主張沖破舊詩格律，用活的語言造成口語的天籟，讓新詩“可以讀”。胡適說自己的譯詩《關不住了》是新詩成立的紀元，原因是這首詩的基調是說話式的，如“但是五月的濕風，/時時從屋頂上吹來；/還有那街心的琴調 /一陣陣的飛來”，詩行都是雙字尾。這“詩的音節，不是五七言舊詩的音節，也不是詞的音節，也不是曲的音節，乃是‘白話詩’的音節”［12］42。朱光潛后來認為新詩應當拋棄“固定的音樂節奏”，“設法使它和自然的語言和節奏愈近愈好”，即變形式化的吟詠調為說話調。后來新詩基調的主導傾向就是說話調。說話調的主要標志是每個詩行（或關鍵詩行）的收尾應為二字頓。我國古代的四言詩和六言詩以及某些詞牌（如《調笑令》、《桂枝香》等），收尾就是二字頓，可謂淵源有自。現代漢語雙音節詞語的大量增加，更成為新詩采用說話調的根本依據。

既然新詩存在吟詠調與說話調兩種調式，那么新格律詩何去何從呢？有人主張向說話調一路發展（如何其芳），有人主張兩種調子的調和（如沙鷗），有人主張二者平行發展（如胡喬木）。何其芳取嚴格的態度，卞之琳取寬容的態度。

我們認為還是應當尊重事實，新詩創作的實踐證明：多數自由體新詩是采用說話調，而多數民歌體新詩則采用吟詠調。也有將兩種調式結合運用成功的，例如臧克家的名作《老馬》：

總得叫大車裝個夠，

它橫豎不說一句話，

背上的壓力往肉里扣，

它把頭沉重地垂下！

這刻不知下刻的命，

它有淚只得心里咽，

眼里飄來一道鞭影，

它抬起頭來望望前面。

兩節的結束句都是雙字尾，就決定了這首詩的基調是說話調。第一節的前三句和第二節的前兩句雖然都是單字尾，但又不是民歌體。兩種調式十分和諧地統一在一首詩中，完全沒有生硬的感覺。因此，說話調和吟詠調在新詩都有用武之地，絕不是水火不相容的。

四、聽覺性與視覺性

我們常常看到一些詩論，把新詩僅僅當作“聽覺藝術”。這種意見屢見不鮮，俯拾即是。這里且舉一例，如任鈞說：“從詩的本質上說來，詩并不是為了眼睛，而是為耳朵而創作的”，要“使得詩仍舊回到‘聽覺藝術’的本位上來”。［13］因為他提倡詩朗誦，強調詩語的聽覺效果是他的詩論的出發點，這是可以理解的。但他說詩的本質是為了耳朵，就未免過于偏頗了。

也有截然相反的意見。如李廣田曾寫了《論新詩的內容和形式》，針對散文化詩論即“對于現在的新詩，聽覺已幾乎沒有它的用處了”，說“格式與聲韻的用處是不能忽視的，我們絕不主張作新詩的人要回頭去再用舊詩的格式與聲韻，但是不能不希望詩人去創造自己的格式與聲韻。”［14］211李廣田在這里批評了那種排斥新詩音樂性的極端傾向。我們認為，無論是過分強調聽覺對于新詩的作用，還是完全排斥聽覺對于新詩的作用，都是欠全面的。魯迅雖然也傾向于新詩訴諸聽覺，但卻較少帶有片面性。他說：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。”［15］249魯迅在強調新詩有“嘴唱的”一種的同時，也正視新詩確有訴諸視覺的“眼看的”一種。

應該承認，聽覺是人對節奏最敏感的器官，任何節奏都是在時間的流動中表現出來的。這正是新詩具有一定聽覺性的生理基礎。所以意大利文藝復興時期的藝術家達·芬奇從他的認識起源于感覺的哲學思想出發，早就主張詩人通過耳朵喚起對事物的理解，這不是沒有道理的。但是僅僅把詩歌歸結于聽覺藝術，還不能真正體現詩歌的本質特征。

新詩畢竟是語言文字的藝術，所以它必然與視覺性相聯系。宗白華在20世紀二十年代就清醒地認識到：“詩形的憑借是文字。而文字能具有兩種作用：（一）音樂的作用。文字中可以聽出音樂式的節奏與協和。（二）繪畫的作用。文字中可以表寫出空間的形相與色彩。所以優美的詩中都含著音樂，含著圖畫。他是借著極簡單的物質材料——紙上的字跡——表現出空間時間中極復雜繁富的‘美’。”宗白華對詩的理解是：“詩恰是用空間中閑靜的形式——文字排列——表現實踐中變動的情緒思想。”［16］也就是說，聽覺性與視覺性與意義性統一并存于新詩之中。請看丁芒的詩《幽蘭》：

墨綠色葉條里流著的

是你沉默的自信，

淡白色箭朵里蘊著的

是你高潔的素馨。

從外部形式看，映入讀者眼簾的是交叉而勻整的詩行排列節奏，聆聽到的是反復而有變化的意群停頓旋律。進而自外而內，讀者既可以從中看到“墨綠”和“淡白”的色彩，又可以聽到“流著的”聲音，還可以聞到“素馨”的香氣。所以許多詩人致力于使詩的形象具有聽覺、視覺，乃至觸覺、嗅覺等效果。因此，詩歌提供給我們的感受，不僅是聽覺、視覺的，而且可以是嗅覺的，甚至還有可能是味覺、觸覺等諸多方面的，而詩的思想情緒也就在這時空律動中得到了傳達。

一些忽視新詩形式美的人，不但沒有注意到聽覺性對于新詩節奏的重要作用，而且沒有注意到視覺性的節奏意義。

我們在論述人的聽覺對于詩的音樂性感受最直接最強烈的同時，就不可避免地觸及人的視覺對詩的節奏也具有一定的感受能力。雖然任何節奏都是在時間流動中表現出來的，但人的視覺對處于相對靜止狀態的用語言文字排列組合而成的詩句感受，仍有一個時間段，表現出一個生理感受的運動過程。利用既連續又有規律變化的語言文字構成的意群對稱，引導人的視覺運動方向，控制視覺感受的規律變化，就能給人的心理造成一定的節奏感受，并產生一定的情感活動。

我國自古以來就是既重視詩的聽覺性，又重視詩的視覺性的。如明人李東陽曾指出：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。”①轉引自丁福保輯《歷代詩話續編·藝苑卮言卷一》，中華書局1983年版，第956頁。這就是說，詩的格律訴諸人的視覺，詩的聲調訴諸人的聽覺。梁啟超也有“目的詩”與“耳的詩”之說，近人淵實則稱之謂“目之詩”與“耳之詩”。這是指供閱讀的不入樂之徒詩與供詠唱的入樂之歌詩兩者而言的。

新詩從濫觴之時起，先驅者們就十分重視詩的視覺性。如胡適在1919年寫的《談新詩》中就說：“凡是好詩，都能使我們腦子里發生一種——或許多種——明顯逼人的影像”，這樣的詩“都能引起鮮明撲人的影像”；他也沒有忽略詩的聽覺性，又說，除了“眼睛里起的影像，還有引起聽官里的明瞭感覺的”，“還有能引起讀者渾身的感覺的”。［6］這是就詩的具體性而言的。胡適關于詩的“具體性”要求包括三個方面：一是“眼睛里起的影像”，如他說：“‘綠垂紅折筍，風綻雨肥梅’是詩。‘芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須’是詩。‘四更山吐月，殘夜水明樓’是詩。為什么呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。”二是“引起聽官里的明了感覺”。如“呢呢兒女語，燈火夜未明，恩怨爾汝來去彈指淚和聲”，都能使人聽覺中獲得一種逼真傳神的感受。三是“引起讀者渾身的感覺”。胡適曾舉出姜白石詞句“暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興”為例，說明“這里面四個合口的雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。”［17］228這里就精到地論述了詩歌語言的音、形、義三者相互統一和相互作用的審美要求，體現了胡適對于“做一切詩的方法”的思考成果。

現代格律詩的提倡者聞一多，自然對詩的格律當中的視覺性和聽覺性有更精到更具體的分析。他指出：“屬于視覺方面的格律有節的勻稱，句的均齊。屬于聽覺方面的格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。他所提倡的“繪畫的美”“建筑的美”，即是屬于視覺的；他所提倡的“音樂的美”，即是屬于聽覺的。他并且認為這兩類“是息息相關的”。可見聞一多對于詩在視覺和聽覺兩方面給人的美感，都是予以肯定并十分重視的。聞一多特別提醒我們：“在我們中國的文學里，尤其不當忽視視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一種缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。”［18］

于是，視覺性與聽覺性，猶如詩中的一對孿生姐妹，成為不可或缺的詩美的重要條件。

五、音樂性與思維性

“音樂性，不但是詩的形式本質，也是詩的特征，是詩和其他文學樣式的分水嶺。”［19］99丁芒的話道出了一切研究新詩者的共識，因此，研究新詩的韻律節奏，尤其是分析具體的節奏形象時，常常要使用“音樂性”或“音樂美”的概念，這既是因為詩樂之間在性質上存在著親緣關系，也是因為詩的韻律節奏重要的審美特征就是音樂美。

那么，新詩的音樂性具體表現在哪里呢？一般都認為是節奏和押韻兩個因素。黑格爾認為詩歌的音律是由兩個體系構成的，第一個體系是根據節奏的詩的音律，第二個體系是由突出單純的音質來形成的，而按節奏的進展和按音質的組合這兩個體系也可以結合在一起。［20］71-72唐湜在《關于建立新詩體》中，認為詩的韻律節奏是詩中旋律的中心脊椎，用來表現詩中情緒的強有力的主導潛流，而聲調音韻就是潛流上面的外在音響的手段。作為詩律的音韻在詩的音樂性中的作用，絕少公開反對者，似無多大爭議，限于篇幅，暫且從略。這里只談談節奏問題。

節奏的規律化對新詩的音樂性來說，是首要的也是主要的。但人們的具體理解并不一致。一些人執著于詩與音樂的關系，把新詩的節奏依附于音樂的節拍，或稱為“音組”，或稱為“音頓”，或稱為“音步”，或稱為“拍子”。進而有的人還要求新詩能“唱得出來”。如被朱湘稱為“新詩形式運動的總先鋒”的劉夢葦，他說自己“受了擅長音樂的業雅底暗示不少，我最愛聽她唱詩，所以主張一切的詩都得能唱，能唱的詩得有韻腳，有節奏，有字句底輕重，多寡之規定。”［21］31而且他還宣布有寫作《詩歌與音樂》的計劃。然而新詩近百年的實踐證明，要求新詩都能“唱得出來”，是難以做到的。試問郭沫若、聞一多、徐志摩、臧克家、艾青、田間、郭小川、賀敬之等著名詩人的新詩，有幾首是能“唱得出來”的？即使有的新詩被譜成歌曲，也如魯迅所說：“許多人也唱《毛毛雨》，但這是因為黎錦暉唱了的緣故，大家在唱黎錦暉之所唱，并非唱新詩本身。”［22］249即那是人們在唱“歌”，不是在唱“詩”。

我們說音樂性并不等于音樂。本來音樂的節奏是由音響的輕重緩急以及節拍的強弱長短在運動中合乎一定規律的交替出現而形成，是音樂旋律的骨干和樂曲結構的基本因素。毫無疑問，音樂的這些因素對中外古典詩歌的節奏都曾經起過非常重要的作用。中外古典詩歌從一開始就同音樂結下了不解之緣。僅以我國上古時代的詩歌來說，詩樂的密切配合，使古詩具有了入樂能唱的特點。但是古詩并非一成不變。固然詩經、樂府、宋詞、元曲堪稱樂詩，但楚辭、漢魏六朝文人詩、唐以后的詩則大都不是樂詩，而且與音樂的關系漸次疏遠。“五四”以后的新詩，更與音樂分屬文學與藝術兩個范疇。朱自清曾指出：“新詩不出于音樂，不起于民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發源于民間樂歌，這卻是外來的影響。……詩趨向脫離音樂獨立，趨向變化而近自然”，“過去每一詩體都依附音樂而起，然后脫離音樂而存。新詩不依附音樂而存在而已活了二十六年，正所謂自力更生。”“新詩不要唱，不要吟；它的生命在朗讀，它的生活在朗讀里。”［23］391李廣田也曾表示：“我們并不贊成象W·Pater或A·Poe等人所主張的那樣，以為詩一定要以音樂的境地為最高的造詣，因為那樣便有輕忽了內容的危險，而且詩到底和音樂是不同的”［14］214。隨著現代化社會的發展和以短語（詞組）為停頓單位的廣泛運用，新詩已經和正在以有規律的意頓節奏方式造成千變萬化的多種旋律，來表現日新月異、多姿多彩的復雜生活。朱光潛一方面分析了詩追求音樂美的充分根據，另一方面從本質上指明了詩樂的根本區別。朱光潛指出：“詩與音樂雖同用節奏，而所用的節奏不同，詩的節奏是受意義支配的，音樂的節奏是純形式的，不帶意義的；詩與音樂雖同產生情緒，而所生的情緒性質不同，一是具體的，一是抽象的。這個分別是很基本的，不容易消滅的。”［24］131這里的論述強調音樂的聲音只有節奏與和諧兩個純形式成分，而詩所用的聲音是語言的聲音，而語言的聲音是有意義的，了解語言就是了解它的意義。“總之，語言的節奏是自然的，沒有規律的，直率小，常傾向于變化；音樂的節奏是形式化的，有規律的，回旋的，常傾向于整齊。”［25］133這種情形在新詩中表現得更加充分，新詩無法拋棄語言的意義功能從純粹形式方面去組織韻律節奏，事實上新詩的韻律節奏也不必是固定的，而應該是創造的。對于詩的本質特征，有這樣一種新看法：“詩歌即便如何空靈，也和音樂、美術有相當大的距離，它是一門思維中的藝術，而不是視覺或聽覺藝術。”［26］這話指出了詩歌同音樂、美術的本質區別，從而強調思維性在詩歌中的藝術功能，有一定的見地。

但是我們說，“五四”以來的詩論并非都已過時，不少論述思維性、視覺性、聽覺性三者關系的見解，今天看來還是很精辟的。如徐志摩雖在20世紀二十年代倡導了格律詩派，但他的觀點并沒有陷入形式主義。他說：“正如字句的排列有恃于全詩的音節，音節的本身還得起原于真純的‘詩感’。再拿人身作比，一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉。”［27］朱光潛也認為詩的聲音組合受文字意義的影響，它的長短、高低、輕重等分別都跟著詩中所寫的情趣走。李廣田也曾論及思維性、視覺性、聽覺性三者的關系：“詩有詩的內容，詩注意其中所含的意義，有音樂而無意義，那還不算詩。而且詩還要寫在紙上，印在書上的，它不但可以訴諸耳，且也可以說訴諸目，所以作為詩的形式之一的還有‘格式’（Pattern），而格式與聲韻也可以說是一事。”［14］214所以我們認為，作為中國新詩表現工具的漢語言文字的形、音、義三方面，對詩的節奏都有一定的作用。

我們愿意兼取各家之長，提出我們自己的看法，即新詩的節奏應是為漢語的形、音、義所決定的訴諸讀者視覺、聽覺和知覺三位一體的統一物。讀者首先通過視覺（閱讀）接觸由詩歌語言的排列組合而造成的有規律的形體美；同時通過聽覺（默讀或朗讀）感受由詩歌語言的抑揚頓挫、輕重急徐而形成的有規律的聲調美；進而通過知覺（聯想和想象）領略由詩歌語言所蘊含的感情起伏和思維邏輯的有規律的意境美。形體美、聲調美和意境美的統一結合及其協調律動而產生的節奏感，就給讀者的視覺、聽覺和知覺以極大的美學享受和藝術滿足。

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A Re-discussion about the Metrical Pattern Theory of New Poetry

LU Dejun
（Kunshan University of Senior Citizen，Kunshan 215300，China）

Xu Ting and Lu Dejun advocated the two systems of metrical patterns of new poetry，namely the isochro?nism rhythm of music group and the sense group of symmetry melody.In relation to this，the systems also involve new poetry’s stylization and colloquialization，chanting tone and speaking tone，audibility and visuality，and musi?cality and thought.New poetry musicality is not the same as music，and it should be decided by the form，sound and meaning of the Chinese language，which appeal to readers’vision，hearing and perception as a trinity in unity.

metrical patterns of new poetry；isochronism rhythm；symmetry melody

魯德俊（1934—），男，山東濟南人，昆山市老年大學教師，主要研究方向為詩歌評論。

I207.21

1008-2794（2016）01-0041-08

2015-12-15