韓滉文苑圖鑒讀

□丁羲元

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韓滉文苑圖鑒讀

□丁羲元

Appreciation of Wenyuan Painting by HAN Huang

Ding Xiyuan

The original painter of A Portrait of the Gathering of Scholars stored at the Palace Museum is marked as HAN Huang.In 2015, this painting is exhibited again in the Shiqu Baoji Exhibition and the name of painter is changed to ZHOU Wenju.This involves the art characteristics of two great masters in the art history.DING Yiyuan with Shanghai Museum puts forward this question and discusses it again.物圖卷。展卷所見，是意境高遠的盛唐人物，還有宋徽宗瘦金書的大字標題“韓滉文苑圖，丁亥御扎”及押書。顯然，此卷深得宋徽宗的珍愛，如此大字題于畫幅之上，這在傳世的宋代宣和內府所藏名跡中是不多見的。丁亥為宋徽宗大觀元年（1107年），距今將以千年計，極為珍希。在此審定珍藏的題名之上，有徽宗的朱文“御書”方印。徽宗先收藏于宮中，后來編入《宣和睿覽集》，加上了著名的宣和裝裱，至今仍保留著右上角的“雙龍方璽”和印下的瘦金體金書“韓滉文苑圖”，五個金字已褪色而隱約可辨。另外還有“宣和”，“政和”等璽印，一共保存著“宣和七璽”中的四個印。在徽宗題“韓滉文苑圖”大字之上占了畫幅左上角的一方朱紅大印“睿思東閣”，朱泥飽滿，極為精美，但我并不認為是徽宗的用印（此且不表，留于后文申說）。而畫幅右下角卻有一長方墨鈐“集賢院御畫印”，確為五代南唐后主內府之御印。

如此觀之，韓滉“文苑圖”之收藏就來歷史而言自非同一般了。由此看來，徽宗審定此卷，定為韓滉之作，也定然有其來歷史和他的原因，并不為今人所知，以徽宗的地位、閱歷、修養及其品味，自有其權威性而絕非隨意。其實我們也并無不能認同的理由，畢竟徽宗比我們要早千年，觀畫應更真切。

現今如認為此卷并非韓滉之作，而是五代周文矩的作品，甚至以為是周文矩《琉璃堂人物圖》卷的后半卷，這就引起了新的問題。這就發生了周文矩既畫有這幅《文苑圖》，又畫了《琉璃堂人物圖》兩件畫有重迭的作品？如此宋徽宗就發生了張冠李戴，審定有誤？徽宗非一般畫家和鑒藏家，他收藏的歷代名作編為《宣和睿覽集》的有1500件，至后來入《宣和畫譜》的御府所藏更多至6396件。“集中秘所藏者，晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之”，可見是極為浩繁嚴謹而蔚為大觀的。《宣和畫譜》所著錄的韓滉作品中，并不見《文苑圖》之目（卷六），但周文矩名下卻著錄有《琉璃堂人物圖》（卷七）。我的看法是，徽宗題“韓滉《文苑圖》”是在大觀元年（1107年），《宣和畫譜》成書是在“宣和庚子歲”（1120年）；徽宗宮中藏畫并不在一處而分置各處，或徽宗個人鐘愛種種原由，而未著錄于《宣和畫譜》中。這種情況只要看傳世的如徽宗題字審定的《易元吉貓猴圖》之類，也未注錄于《宣和畫譜》，即可知徽宗宮中所藏因歲月變遷或各種原因并未盡著錄于《宣和畫譜》，是可以理解的。但這并不否定如韓滉《文苑圖》的真確性。

相反，倒是反證了當時宣和宮中同時藏有韓滉《文苑圖》和周文矩《琉璃堂人物圖》兩件作品，宋徽宗都曾親自

乙未金秋佳日，重到故宮博物院武英殿觀賞《石渠寶笈》特展，以紀念故宮博物院成立九十周年，真是興甚至哉。諸多經典巨跡，又得寓目，其中我尤欣賞的諸作如韓滉《文苑圖》，這次已標明為“周文矩《文苑圖》”，頓覺眼目一新。記得十年前（2005年）在上海博物館《書畫經典》展中，此卷展出猶稱韓滉《文苑圖》，十年后重展，已物換星移了。

據稱其原由，是因為美國紐約大都會博物館藏有一件“周文矩《琉璃堂人物圖》”卷的“摹本”，其卷后段所畫正是“韓滉《文苑圖》”，因此故宮的《文苑圖》其實是《琉璃堂人物圖》的一段，而非全卷，作者也應是周文矩而非韓滉了。對此我頗有疑焉。（1）韓滉《文苑圖》其來歷、藝術等重要價值應如何認識？（2）所謂“周文矩《琉璃堂人物圖》”之“摹本”，其來歷如何？是真有周文矩原圖而“摹”成，抑或為一拼湊偽劣之作？其性質及時代如何？

由此再涉及韓滉與周文矩在藝術上的各自特點之比較，及其他收藏傳承以來之問題。一隨己意認知而更改畫家姓名，是明清以來鑒家藏家中常見之現象，但如此重要的作品改姓易名似尚屬少見。不妨試為之說。

一．關于韓滉《文苑圖》

韓滉《文苑圖》卷，絹本，高37.4、橫58.3厘米，為一小卷，是一件來歷不凡的人過目及鑒審。我并不懷疑徽宗的鑒家風范，他難道連韓滉和周文矩都不能區分嗎？周文矩的《琉璃堂人物圖》北宋以后并未傳世，如果其作品后段所畫與《文苑圖》為對摹本，那么，徽宗對韓滉《文苑圖》竟會不持疑議嗎？或者周文矩會由《文苑圖》拼湊補綴成《琉璃堂人物圖》嗎？兩者都不可能。這本來就是徽宗時代傳世的兩件作品，而不容混合顛倒。正是由于周文矩《琉璃堂人物圖》在《宣和畫譜》中著錄，畫已失傳而有目無實，這就為后代好事者找到可鉆營之空間。這且留于后文詳述，還是回到韓滉《文苑圖》之本題來。

韓滉（723—787年），官至撿校左僕射同中書門下平章事，在唐德宗朝位居宰相（785年），封晉國公。他多才藝，“好鼓琴，書得張顛筆法，畫與宗人韓干相埒，其畫人物牛馬猶工”（《宣和畫譜》）。著錄于《宣和畫譜》卷六“人物門”中，御府所藏有三十六件，但傳世之作《文苑圖》、《五牛圖》皆非其列。《文苑圖》經徽宗親題審定為韓滉之作，《五牛圖》在元代經趙孟珍藏后入元內府，已被公認為韓滉傳世之真跡，因系紙本，而定為傳世最早的唐代紙本畫卷。韓滉本也是盛唐天寶人物，他年青時正是李白、杜甫、王維、王昌齡、王之渙、高適、岑參等在唐代詩壇上繁星璀璨的時代。他生活在從盛唐開元天寶至大歷年間，中國詩歌最輝煌的黃金時代，他的詩才激發不多，《全唐詩》中只留下寥寥數首，但他的畫才卻迸發出萬丈光芒。至今傳世之作，仍是那遙遠璀璨時代的典范。

《文苑圖》所畫內容是什么？從畫面所見是寫詩人們在庭園中松間石畔上悠然神遠構思賦詩的場景。韓滉生活在詩的王國和詩的時代中，他與盛唐大詩人輩的交往不得而知，但他對詩人的崇高和詩的浮想在筆下表露無遺。一般認為畫中所寫為王昌齡與詩友雅集的故事。王昌齡（698—756年）為盛唐大詩人，他比李白、王維還年長幾歲，尤以寫閨怨和邊塞詩風靡當代。有關王昌齡最有名的旗亭評詩，頗具傳奇色彩。據唐人《集異紀》所云，開元中（約740年前），王之渙與王昌齡、高適齊名，共詣旗亭，買酒記賬小飲，恰逢梨園伶官十多人會宴。于是三人避席從旁隱掩以觀。王昌齡私相約定，“我輩各擅詩名，每不自定甲乙，今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌調之多者為優”。開始唱的是王昌齡詩，接著唱高適詩，又次還是王昌齡詩。王之渙就指諸妓中最佳的說，“待此子所唱，如非我詩，即終身不敢與子抗衡”。果然，接著就是雙鬟發聲，唱的是王之渙名作《出塞》，“黃河遠上白云間”，因此三人哄堂大笑，諸伶驚問知此，“乃競拜乞就筵席，三人從之，飲醉竟日”（參見《全唐詩》253卷，中華書局版第八冊2849頁）。這故事在唐代詩壇上極富盛名。王昌齡在天寶年間與王之渙、崔國輔、鄭昈時有迭和聯唱。到734年王昌齡出任江寧尉，但到740年才正式出發。在江寧時代，他在縣衙旁有琉璃堂又常有詩友雅集。王昌齡與高適、王之渙、岑參等以盛唐邊塞詩人著名而開一大流派。岑參集中有《送王大昌齡赴江寧》等篇，（見《全唐詩》第六冊198卷第2032頁）。李白對王昌齡也有很深的友誼，到王昌齡貶夜郎時，749年春暮，李白有《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》詩，“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”的名篇贈王昌齡。（此詩，我從詹瑛考為天寶八年749作）。以上所述，是同時代的韓滉所熟知而動情的，也正是《文苑圖》所畫有關的時代氛圍和藝術背景。如果若是，則我不妨指認，畫中左邊石上并坐的，戴紅色玉帶的是王昌齡，旁邊回眸翹首凝思的是大詩人李白，左邊松樹兩側或沉吟或持筆構思的是王之渙、高適或岑參等筆。須知以上盛唐大詩人輩未必會同時切磋論詩，但畫家構思也是須有想象的，而且這畫的并非特寫江寧琉璃堂，宋徽宗題以“文苑”圖是極為高明和深切的。有關《文苑圖》藝術上的特色和造詣將于下文涉及《五牛圖》之比較時一并再述。

文苑圖

二．關于《周文矩琉璃堂人物圖》

周文矩有《琉璃堂人物圖》，其目見于《宣和畫譜》卷七，但其畫自宋以后無傳。

紐約大都會博物館藏有《周文矩琉璃堂人物圖》卷，絹本，高31.3、橫126.2厘米，前有引首題圖名“周文矩琉璃堂人物圖”為狄平子題“乙丑孟冬狄平子題于寶賢庵”，又有題簽“周文矩琉璃堂人物圖，庚子臘月得此，劉鐵云書簽”。前隔水另有狄平子甲子初秋（1924年）和乙丑冬日（1925年）兩跋，論其畫前徽宗題簽為“道君真筆”，而畫“定為真跡無疑”。接著是畫心，畫卷起首上下通欄雙行為瘦金書“周文矩琉璃堂人物圖，神品上妙也”，下并無款字押書，一看其字瘦弱失形而無法，極為拙劣，而題識左邊鈐有一方“內府圖書之印”，并不在其位，從未見徽宗有如此款印用法，一望而為偽品。卷后拖尾有山陰王易簡跋，又狄平子“乙丑病起”跋。通觀全卷可知為狄平子一手操辦，而最后于乙丑冬（1925年）以后裝裱。按說如此高古，穿越千載的五代周文矩名跡，觀之卻全無來歷，無收藏傳承之跡，通卷為現代藏家狄平子所為，真是咄咄怪事。還偽托宋徽宗瘦金書審定題識，令人失笑。反而倒可見故宮博物院建立之初諸作手和藏家之動態。

再看畫中分前后兩段（拼合），前段寫琉璃堂內，一應案椅文房，四人圍坐，中一僧人側坐于木椅上，另三人分穿緋紅和黑、白衣袍，皆烏冠，對坐作交談狀。左側有小童、侍女二人持盤拱立。后段則是園林中，完全照摹《韓滉文苑圖》，但比較之下，優劣分明，松樹畫得粗俗，松姿與人物之態沒有原作那般恰到好處之妙，人物亦少神，衣紋、云石種種皆嫩弱無流美之勢。雖對摹，亦水準大失。問題在于，既為《琉璃堂人物圖》，卻分前后二段，堂內與園外，如果聯結呢？圖中所見，卻極生硬，全為隔斷為前后二段，前后人物也無呼應交接，豈非為一拼本？從畫中時節看，應為春秋佳日，但堂內石墩（亦為云片迭石）上卻鋪著豹皮墊，而園中卻坐在青石案上，何冷暖相差如許？

按《琉璃堂人物圖》，應為以琉璃堂內為主，不應中分堂內與園中兩段，在畫卷結構上應有所偏重。本來琉璃堂為王昌齡在江寧尉任上于縣衙廳旁之建構，他本來也是江寧人，故情有獨鐘。五代南唐的周文矩，為宮廷名家，與董元等同時供奉內廷。《宣和畫譜》卷七著錄其御府所藏有七十六件，其中包括《重屏圖》（即《重屏會棋圖》）和《琉璃堂人物圖》。有關琉璃堂的文獻甚少，在王昌齡詩集中也全無影蹤。只有張喬《題上元許棠所任王昌齡廳》詩云：“琉璃堂里當時客，久絕吟聲繼后塵。百四十年庭樹老，如今重得見詩人”（《全唐詩》第十九冊卷639，第7329頁）。張喬（860—874年）為唐懿宗咸通中進士，離開王昌齡時已百四十年后，琉璃堂其時猶在，差可仿佛。

南唐的周文矩又在此后百年，他畫《琉璃堂人物圖》不知出于何種原由，但南唐君臣對詩文書畫的雅好和藝術氛圍是令后代稱羨的，而且周文矩也是金陵（江寧）人，又更添一重親切感。其作在徽宗時代猶在，并著錄于《宣和畫譜》，北宋亡后，則無影痕。須強調的是，在徽宗宮中同時存在著韓滉《文苑圖》和周文矩《琉璃堂人物圖》，是兩件作品，不存在《文苑圖》也是周文矩之作，且為《琉璃堂人物圖》的后半段。如按此說，徽宗當時會不發現嗎？或是徽宗審定有誤？《文苑圖》從裝裱看，卷前畫上有金筆瘦金題簽，鈐以雙龍方璽，本幅就是一完整的構圖，不存在是全卷的一半。周文矩有必要畫了《文苑圖》還要去畫一半重復的《琉璃堂人物圖》嗎？這是毫無根據的，不合情理的。徽宗審定題名為《文苑圖》，其題意也更為高遠深厚，更有含蘊內涵，與《琉璃堂人物圖》之特指江寧王昌齡詩友雅集，時地人物顯得更為虛擬空靈，神會意遠，盡管其內容可能相通。從《文苑圖》上鈐有南唐“集賢院御畫印”墨印，顯見為南唐宮內所藏，也許正是見韓滉此作，周文矩才構思觸發，畫有《琉璃堂人物圖》吧。由此也正可作為《文苑圖》早于《琉璃堂人物圖》之見證。

現在紐約大都會博物館所藏《周文矩琉璃堂人物圖》卷，全無來歷，頂冒著《宣和畫譜》曾有的周文矩畫目著錄，自以為巧妙，實為半拼半湊合之物，不是“真跡無疑”，而是偽作無疑。其前半段或受有周文矩《重屏會棋圖》之啟示，人物圍坐之構思和堂內方案文房等設置，有所仿筆，至于堂內也置有三只迭石坐墩，難可易移，或求與亭中一致，為一大破綻。后半段則全對臨于韓滉《文苑圖》，唯人物神彩，造型準確，衣紋筆墨要差劣甚多。猶其前后兩段絕無呼應聯結之意，似為兩幅可也。韓滉與周文矩為唐五代畫壇大師，二人在藝術審美格局上并不相同，在筆墨上也各有特點，將二人風格合為一體，至為難求。下文從韓滉《文苑圖》與《五牛圖》及周文矩《重屏會棋圖》、《宮中圖》諸作比較中可作探討。

故宮博物院專家既見紐約大都會博物館藏所謂“周文矩琉璃堂人物圖”，并不認為是“真跡”，但卻認定為“摹本”，而且又引申為韓滉《文苑圖》為其中后半段，從而反認《文苑圖》非韓滉之作，而是周文矩畫，這在邏輯上是十分混亂的。而且全無憑據，將徽宗題識審定鈐印種種，皆棄之不顧，似過草率。至于說“摹本”，何人所“摹”？“摹”于何時？“原本”又安在？“原本”真偽如何？皆如墜迷霧中，無復可言。

三．韓滉《文苑圖》與《五牛圖》

韓滉《文苑圖》之真跡性和重要性，除了由徽宗等的審定印璽傳承有緒，還基于其作品本身的藝術性和風格特點。韓滉的傳世名跡有《五牛圖》卷，系為紙本，又彌足珍貴。卷高20.8、橫139.8厘米，現同藏于故宮博物院。《宣和畫譜》稱韓滉“其人物牛馬尤工”，傳世之作，正好是人物和牛馬，兩者似無從比較。但其實不然，同一位畫家的作品，即使其所畫的題材不同，但在其審美、風格和筆墨上總有共同之處。因此將《文苑圖》和《五牛圖》兩相比較，倒是別有奇趣，確有波瀾莫二之妙。同時，再參以周文矩之《重屏會棋圖》、《宮中圖》，也可以區別兩者風格筆墨之不同。

（一）首先，韓滉從審美到構局更注重空間性，畫中有透徹的空間感，多視角的把握對象。《文苑圖》置詩人雅集于庭園之間，除了一株青松，左右云片迭石案臺，別無他物，庭園中更見舒朗空寂，人物分合相對其間，空間分割錯綜而勻美。青松自根挺直向上，至人物齊腰處向右橫轉，再挺拔直上，這一松姿打破了畫面的平直而見錯綜，如虬龍一般向上生發，將全幅氣勢引突向上，充滿了生機，也振起全幅。這向上的松干仍是挺直的，如果稍有傾斜，就會破壞那種氣勢，全幅氣局就為之松散了（如所謂“摹周文矩琉璃堂人物圖”即是如此）。這株青松之姿態，可以說在中國古代繪畫中是獨一無二的，不可重復，也無法效仿，是韓滉為《文苑圖》中獨特的構思。同時，在松干旁石臺邊磨墨的小童背向松樹而立，其身姿彎腰又恰與松樹盤曲的姿勢相重，也是畫家的妙想妙筆。這就將有點奇特和生扭的松姿有了呼應相和，石不至太突兀，而且小童彎腰又與青案石臺相抱成團塊結構。如此更突出了松樹兩側沉思的詩人，又使全幅氣息貫通，呼為一氣，更增空間的統一和諧之美。畫中五人，開合掩映，布局何其和諧而勻美，看似尋常，其實是大家布勢，如此開拓空間美，至為不易。

同樣，《五牛圖》，空間的開拓呼應也是如此。宋代李公麟的《五馬圖》，畫的是人馬的特寫，但五馬之間空間的流貫開合并不突出。《五牛圖》也是韓滉的別出心裁，將空間平面化，將五牛看似平列由卷右向左展開。除了第一頭牛有疏枝枯樹外，畫面上全無背景，極為空疏通暢。五頭牛皮色各異，姿態不同，但或前奔、或嚙草、或回眸、或沉竚，聲氣相應，是一個完整的空間。特別正中一頭牛，不是側立之姿，卻是正對前方，竚立不動，這就打破了空間的單一，而顯得錯綜變化，空間的深度由此突現出來，拓開了空間的空寥和想象。這種注重空間的完美，變化多姿，從左右正側多視角的把握對象，這種透徹的空間感，在唐代韓滉的筆下，就有如此絕妙的表現，這種畫眼，畫中精華，《文苑圖》與《五牛圖》可以說是波瀾莫二，內中皆可透露出韓滉的審美品格，獨絕個性。

（二）注重詩意，畫中意境和蘊藉美，是韓滉《文苑圖》、《五牛圖》二作共同的又一特點。韓滉善于營造畫中的詩意空間，有詩意的散發和寄托。如果《五牛圖》中還隱隱傳來一聲嘆息，那么《文苑圖》中簡直可以聽到詩人創作中的心跳。兩幅畫中都是那般靜謐而洋溢著詩意。乾隆已經注意到《五牛圖》中“一牛絡首四牛閑”，而體會“要因問喘識民艱”，大有寓意。其左側一牛頭上絡著紅繩帶，而受羈絆，其他四條牛則自由的奔行回首，對比中有意蘊有想象。我不確定《文苑圖》中四位詩人中只一人束著官帶，是否也有寓意蘊藉，但詩人構思謀篇更須追求自由和想象的空間，則在畫中是抒寫無遺的。韓滉的畫，在可見的空間中都包蘊著想象的詩意，這也正是二作共通的特點，也是韓滉畫猶為深刻感人的所在。所以，他的畫更為空靈，更為氣韻流走而生動。

（三）韓滉筆下，無論牛馬和人物，除了整體的氣勢流貫，詩意空間和寄托蘊含之外，還在于備極生動，極為傳神。《五牛圖》中五只牛眼睛好像都會動，相為呼應，閃著光似的。耳朵姿態各異，也在動。猶其是每條牛的雙角，都是活的。或圓彎、或上翹、或平展、或前伸、極為傳神。無聲而動，機具感染力。這是韓滉藝術超妙入神的表現力。同樣《文苑圖》中，詩人的神情姿態，捕捉描摹。轉盼生動。猶其眼神，或凝思、或遐想，猶其一人回眸翹首放眼仰眺的眼神，極似豪放不羈的大詩人李太白，那種“安能摧眉折腰事權貴”追求自由放達的豪情溢于畫幅之間。《文苑圖》盡情表現著盛唐大詩人的傳神風采，是極為珍貴的歷史畫卷。其藝術上的傳神生動無處不在，即如四位詩人所戴襆頭，即帽子的帽耳（工腳）也各不相同，偃仰翹聳，極具方向感，生動表現著所處空間的轉盼。傳神、詩意、空間美，是始終貫注于全幅的。

（四）韓滉用筆自有其特點。“滉落筆絕人，世罕得之”。《宣和畫譜》還引韓滉話語，“蓋滉嘗自言，‘不能定筆，不可論書畫’。”從《五牛圖》、《文苑圖》觀之，用筆都極肯定，筆無妄下，筆筆到位。沉著穩定，表現物象恰到好處，畫面又極簡凈諧美。《五牛圖》畫牛，用墨偏淡，線柔中帶剛，牛的體積感、重量感、躍然紙上。《文苑圖》的用筆表現得更豐富多姿，石案與衣紋，剛柔互見，猶其表現出生動的質感。人物的衣紋舒展流暢，秀勁而流美。衣紋的落筆運行妙有起落剛方變化，時有釘頭、或露鼠尾，但均舒勻而不急迫，很是從容不亂，又饒骨力。

比較周文矩的《重屏會棋圖》，其運筆勁挺流暢，如衣紋、線型緊密，細而秀美，又具方向感。韓滉畫中線則疏朗，從容有致，筆勢中有起倒轉折，如衣紋線描疏放、洗練。再如周文矩所傳《宮中圖卷》，其人物衣紋用筆就很不同。周文矩“善畫行筆，瘦硬戰掣，有煜書法”（《宣和畫譜》卷七）。被稱為是“戰筆描”，特點是“瘦硬戰掣”，即行筆有波折重輕，如李后主書法“金錯刀”。這從《宮中圖》猶可見，衣紋上線描如箭簇，簇起而下垂，望之真如“戰掣”一般。韓滉所謂“落筆絕人”，即下筆肯定而有氣勢，轉側變化，如從書法觀之，或因韓滉“好鼓琴，書得張顛筆法”（《宣和畫譜》卷六），是從張旭而來的筆勢。故二人表現于畫中用筆之法是有別的，無法混同。所以認為《文苑圖》是未見傳世的周文矩《琉璃堂人物圖》之后半段，是無法征信，難可論同的。

五牛圖

（五）《文苑圖》與《五牛圖》在畫法用筆上還可從一細節來比較。《文苑圖》石下有兩處鋪寫的細草，疏密鋪排，隨意而有致。再細看《五牛圖》中有牛的前額上散開的牛毛，亦鋪寫疏密，筆法一致，極為相似。兩圖雖分寫人物和五牛，除上述諸多空間詩意相通之外，不意在如此用筆細節上也是春風暗度，一氣吹遍了。

（六）韓滉在用色上也極具特色，豐富多彩，統一而渾成。用色有一個主調，全卷十分勻凈雅馨。《五牛圖》偏于素淡，棕黃為主調，卻以黑白、乳花相映襯，將五牛健碩的體魄設色生動。其中一牛以紅色粗繩絡首，如果將此牛置于五牛當中，則紅色會跳眼，破壞畫面。韓滉卻巧妙地將此牛置于最左端，既不刺眼，又含蓄入味。全卷籠于極為雅淡又絢麗的統一之中。這種高妙的設色，在《文苑圖》中表現得更為出色。以松樹的翠色籠于全幅，人物衣色與石案石臺又以青緣暗色相映襯，調子更為沉著統一。小童衣色與迭石臺座之暗綠色幾乎融為一體。四位詩人衣著兩人素色衣袍，左邊二人一暗綠、一紫色，再以綴玉紅色腰帶，卻又絢中出素，賞心悅目，色不掩墨，一片生新。周文矩傳世之作多為墨畫或線描粉本，如《重屏會棋圖》雖有淡設色，但主調黑白，突出墨骨，渲染畫中沉潛的氛圍和意境，這是兩者色彩上表現不同之特點。

從以上《文苑圖》與《五牛圖》藝術風格、空間意境、用筆設色諸多特點的考察和分析，可見二圖其中相通相同，其作者皆為韓滉。宋徽宗審定《文苑圖》為韓滉之作，不謬也。而同時可見，韓滉與周文矩的用筆設色諸多風格上又各有區別，不可等同的。

四．《文苑圖》乃韓滉真筆

《文苑圖》與《五牛圖》都有極高的藝術造詣，除藝術風格用筆方面有諸多共同點外，在收藏上也傳承有緒，甚為高古。兩件名跡還有一個共同的收藏印：“睿思東閣”朱文方印。這方篆文大印，在《文苑圖》中鈐于左上角徽宗審定題名“韓滉文苑圖”的“韓滉”二字之上。而《五牛圖》中此印鈐于左下角最左一頭牛絡首的牛頭下部。而大印之左側卷后押角又鈐有“紹興”聯珠印。因“五牛圖”氣局呼應緊接一勢，卷前后及幅中已無處可用此印，鈐于卷尾牛首下角唯有此宜。此印之側角鈐有宋高宗“紹興”藏用印，這一跡象顯示“睿思東閣”之印與宋高宗相關。因為《五牛圖》卷首并無宋徽宗的瘦金書題簽，更無宣和用印，全卷并不見徽宗收藏之跡，所以我一直以為“睿思東閣”篆文曲腳方印并非宋徽宗用印，而為宋高宗之藏用印。上海博物館《中國書畫家印鑒款式》一書以“睿思東閣”為宋徽宗用印，或有所誤。

再看《文苑圖》上，徽宗審題“韓滉文苑圖”左下又一行“丁亥御書”（押書）。在“苑圖”二字之上鈐有“御書”朱文大印，本已為足，且為定式，何故又在“韓滉”名上加鈐更大的朱文方印“睿思東閣”呢？如再加卷邊所用“宣和”騎縫印，一行題名上用印豈不太重了嗎？也不符合徽宗用印之習慣。或者說此大印是先鈐于卷上角，則決無已鈐朱文大印，再在印上加題的可能。唯一可能則是后加印，這就為高宗加鈐藏印留下了空間和可能。

同樣是韓滉之作，《五牛圖》和《文苑圖》上都鈐有“睿思東閣”印，這豈是偶然的么？從此一跡象，如果“睿思東閣”印為高宗所用，就可證韓滉二作在南宋時期都曾入于宋高宗內府，而且同一畫家的兩件名跡，同入藏于內府，這就非常發人深長思之了。

總之，韓滉《文苑圖》與《五牛圖》有很多共同性與共通之處，猶其《文苑圖》所展現的諸多原創性和藝術個性，筆墨高華，是他人和摹筆所無法替代的。宋徽宗在登位初期大觀元年（1107年）就為之審定題名“韓滉文苑圖”，在沒有任何理由可疑的千載之下，則應該予以重視和確認。《文苑圖》為唐代名家韓滉之傳世杰作。至于所謂《周文矩〈琉璃堂人物圖〉》，既非真本，也非摹本，而是極為拙劣拼湊而為的近人偽作，也無從置辭了。

【附論】

徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》一書中有關于周文矩《琉璃堂人物圖》一篇，結論以為“《琉璃堂人物圖》應是五代南唐畫院待詔周文矩所創稿”，“今傳狄本（按即狄平子本），則是后世的臨摹本，筆墨僅存梗概而已”。又說“至于狄本長圖，當然是后世庸手所摹，僅存皮相而已”。此說我甚認同。

但值得細辨的是，周文矩畫有《琉璃堂人物圖》，《宣和畫譜》卷七著錄其目，但是否為長卷或直軸，大小均不得而知。北宋以后已經失傳，認為今傳之卷本為“周文矩所創稿”，定無其是。問題在于顛倒立論，以為后世所謂《琉璃堂人物圖》與韓滉《文苑圖》含混為一，甚者以為韓滉《文苑圖》為其卷之后一半，遂引起混亂。更將《文苑圖》改為周文矩作，而不辨韓滉與周文矩時代和筆墨風格均有不同。其理由主要是以為韓滉時代文人戴幞頭，“還不可能有折而向上的硬腳和用硬胎的帽圍象《文苑圖》中畫的那樣。”徐老僅據南宋趙彥衛《云麓漫抄》卷三的一條，（參見原文，茲不錄），就下此斷語，我以為缺少說服力。南宋趙彥衛離開盛唐已有四五百年，在古代記載罕缺更無圖像的漫長過程中，僅憑后人語焉不詳之說就推斷《文苑圖》所畫不合時代，吾不能從焉。反證之，既然徐老認同《文苑圖》上宋徽宗題字，“此圖絹本淡設色，構圖全同于《琉璃堂人物圖》后半段，人物面相勾筆簡細，也很流利工能，比之上述《琉璃堂人物圖》，筆墨高出百倍。無款，本幅上有宋徽宗趙佶題曰：‘韓滉《文苑圖》，丁亥御札’，下作‘天下一人’押書，確真。”（《古書畫偽訛考辨》上冊第151頁）。那么，試想，徽宗看《文苑圖》，如果畫中所戴幞頭有誤，為何還要大字瘦金體書“韓滉《文苑圖》呢？這類用畫中幞頭，或家具、瓷器、屏風上所畫山水種種來輕易推斷畫之真偽的方法，其實是值得推敲的。因為中國的歷史太悠久了，隨著新的出土或發現，許多以往的結論都會更改，提前，會越來越精細深入。姑置此說，以俟知者。

（責任編輯：勞棠）