從彌勒造像看佛教傳播中的“漢化”現(xiàn)象

陳簫音

摘要：在眾多佛教造像形象中，彌勒佛以其憨態(tài)可掬，大腹便便的形象使其在眾多佛教形象中脫穎而出，成為極具辨識度的形象。自佛教傳入漢地以來，彌勒形象一直在發(fā)生變化，這種變化同佛教在漢地傳播過程中的“漢化”現(xiàn)象自是密不可分。其中，最為顯著的特點就是佛教本身的神圣性到世俗性的演變。

關鍵詞：彌勒；造像；漢化

北京潭柘寺彌勒殿中有副對聯(lián)：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人”。不僅將彌勒形象概括得簡潔明了，還一語道破其夸張形態(tài)下所蘊含的處事哲學。顯而易見，彌勒佛這一形象不僅是宗教崇拜的精神偶像，其影響也滲透到日常生活中，指導并引領人們走向一個更高的智慧層面。

自佛教傳入漢地以來，彌勒形象一直在發(fā)生變化，這種變化同佛教在漢地傳播過程中的“漢化”現(xiàn)象密不可分。所謂“漢化”，在佛教傳播方面可以理解為外來佛教傳入漢地之后所發(fā)生的為漢地所用的變化。彌勒造像的出現(xiàn)最早可以追溯到十六國時期，發(fā)展于魏晉南北朝，繁榮直至隋唐，到了五代宋之后其傳播聲勢便逐漸趨于平緩。

一、彌勒形象的發(fā)展變化

（一）佛教傳入漢地初期

1.藤井有鄰館藏金銅彌勒菩薩像。金銅彌勒菩薩像，現(xiàn)藏于日本藤井有鄰館。雖無銘文明確記載，但根據(jù)其造像風格來看，應是目前為止中國發(fā)現(xiàn)的最早的佛教造像。該造像表現(xiàn)出濃郁的犍陀羅風格，其樣貌也仍保留中亞人的面部特征。在佛教世界中，信徒對彌勒佛的信仰程度是絕不低于釋迦牟尼，原因不僅在于彌勒佛所修慈悲之心，還在于他既有菩薩身份又有佛陀身份，是可以在未來感化眾生的未來佛。

2.敦煌莫高窟275窟交腳彌勒菩薩造像。早期的彌勒造像多以彌勒菩薩的身份出現(xiàn)，頭戴寶冠，身披瓔珞，姿勢基本采取交腳坐式。北涼時期建造的275窟為莫高窟最早建造的三大洞窟之一。此窟為長方形殿堂窟，西壁正壁塑有一尊交腳彌勒，高3.4米，身型飽滿，體態(tài)端正，衣飾仍保留西域菩薩裝的特點。造型雄健，面相豐圓，神情莊靜，從造型與衣飾上皆可看出漢地造型藝術與西域佛教藝術的完美融合。

（二）佛教在漢地發(fā)展繁榮階段

1.山西大同云岡石窟13窟交腳彌勒佛像。云岡石窟的主要特點是漢化趨勢發(fā)展迅速。第13窟位于云岡窟中區(qū)最西端，屬云岡第二期工程，為北魏獻文帝為文成帝所筑。窟中主尊為交腳彌勒佛，高12米，做說法印，右手下方由一力士托舉。此時的彌勒造型中西域風格早已淡化而呈現(xiàn)出偏漢地造型風格特征，準確地反映出佛教造像在中國逐漸世俗化的過程。

2.洛陽龍門石窟彌勒佛造像。洛陽既是北魏后期的首都又是大唐王朝的東都。佛教自傳入漢地一來“漢化”逐漸加強，發(fā)展迅速，自北魏始，石窟建造數(shù)量增加。具統(tǒng)計，龍門石窟中有釋迦牟尼造像50尊，彌勒35尊，觀音15尊，無量佛9尊，彌勒成為僅次于釋迦牟尼的精神偶像。

早期的彌勒造像形式，主要有兩種：一種著菩薩裝，頭戴寶冠，交腳式坐姿，呈說法相或思惟相；第二種為佛裝，頭梳發(fā)髻，多為站姿或交腳坐姿，施轉法輪印或無畏印。由于交腳式樣的坐姿佛像來源于中亞，與漢文化有很大區(qū)別，所以隨著彌勒信仰在漢地的逐漸轉變，約公元6世紀該形象便退出了中國佛教造像序列。因此，身著佛裝的倚坐造型取代交腳姿態(tài)而成為彌勒造像的主要特征并延續(xù)。如極南洞中的唐景云二年至先天二年（708—713）造的彌勒佛像，與之前的彌勒造型有著明顯的不同。

（三）自五代宋后以布袋和尚為造型的彌勒佛形象

1.杭州飛來峰彌勒佛造像。自五代宋以來，彌勒形象經(jīng)過漢地審美意識的加工改造，以一個豐頤碩腹、笑容滿面、平易近人的胖和尚（布袋和尚）作為彌勒佛的化身，與原本莊重嚴謹?shù)耐鈦碓煨拖啾龋@種平民氣息與親切的藝術感召力的布袋和尚造型像顯然更受到廣大平民信徒的歡迎。杭州靈隱飛來峰彌勒佛造像有兩座，一大一小，皆為布袋和尚造型，大彌勒線條流暢圓潤，表情生動傳神，其上揚嘴角仿若可以化解世間一切愁苦，極具感染力。

2.瑞巖彌勒佛造像。瑞巖彌勒造像位于中國東南部福建省，于元至正元年至明洪武元年（1341—1368）建成，是現(xiàn)存最大的布袋和尚造型的彌勒佛造像。此造像按花崗巖本身的天然形態(tài)雕鑿而成，高9米，寬8.9米。此外，在造像的腰部和腿部還雕有3尊小羅漢。整座造像形態(tài)生動，線條流暢，堪稱元代雕刻造像藝術的佳作。布袋形象的彌勒佛自五代宋以來深得人心，影響深遠。

二、影響“漢化”的主要原因

（一）社會原因

佛教作為一種宗教信仰在漢地得以生根發(fā)芽與漢地自身的社會發(fā)展需要密切相關。唐代菩薩大多有“面似宮娃”一說。唐代以豐腴為美，那種自魏晉南北朝傳承下來的士大夫情懷和“秀骨清像”的造像風格早已無法適應當下的精神需求，取而代之的是當時社會普遍的審美觀。柔和溫婉的女相取代了原本彌勒造像中健碩勇猛的陽剛造型。龍門石窟中武則天時期的惠簡洞便是彌勒菩薩變得女性化的代表作品。

武則天在中國歷史上建立了一個女皇專制的封建社會，佛教自東漢傳入到盛唐的迅猛發(fā)展，如若利用佛教作為輿論工具則足以贏得社會各界的支持。于是，武則天不僅以彌勒自居，還要百姓如同信奉彌勒一般地信仰她自己，這同云岡北魏曇曜五窟依據(jù)帝王相貌來塑像一樣，強調(diào)“皇帝即如來”的觀念。

（二）文化原因

佛教自傳入漢地之后以其驚人的融合性，不僅積極依附并融合于本土文化之中，還逐步改變自身本來面貌以適應華夏文化的發(fā)展環(huán)境。佛教文化是作為一種外來文化進入中國文化系統(tǒng)的，在其傳播過程中雖也受到了諸如地理條件和傳播媒介等客觀因素的影響，但最為關鍵的還有外來文化同漢地自身文化之間的不相容，突出表現(xiàn)為倫理綱常和夷夏之辨。因此，為了能更好地在一個有自身穩(wěn)定文化系統(tǒng)的區(qū)域生根發(fā)芽.佛教自傳入之初就開始了巧妙的自我調(diào)適。這種調(diào)適包括教理上的附會迎合、民俗信仰的依附。

佛像造型作為佛教藝術的一種重要表現(xiàn)形式，不可避免地要迎合中國的地域和文化特色，重塑適應中國文化特征的藝術形象。惟有如此，佛教才能煥發(fā)出在新區(qū)域的生命力。以布袋和尚為造型的彌勒佛這一形象的出現(xiàn)則充分說明了民俗文化對佛教傳播發(fā)展所帶來的影響。漢地的佛教造像變得不再那么難以親近，而是以絕對的慈愛表達了“普度眾生”這一宗教理想。

佛教得以在漢地發(fā)展并成為漢地文化中非常重要的一部分與其自身的高度融合性分不開，社會與文化也是影響“漢化”形成的重要因素，“漢化”現(xiàn)象對于研究中國佛教造像作品有著深刻的意義。也是探討關于佛教神圣性與世俗性之間的關系的一個重要切入點，以此為出發(fā)點，對于我們認識中國佛教造像的發(fā)展特點很有幫助。

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