清末社會表演與新潮演劇關系研究

■袁國興

編者按：“新潮演劇”是發生于清末民初的重要戲劇文化現象。本刊曾于2010年第3期發表《清末民初的新潮演劇（筆讀）》等相關研究成果，受到了學界歡迎。本期再辟專欄，期對此項研究略盡推進之力。

清末社會表演與新潮演劇關系研究

■袁國興

清末民初新潮演劇與清中葉以降逐漸涌起的中國文化史上第二次演劇高峰出現有直接關系。演劇的輿情爭議指向、市場化演劇機制的形成、跨界表演時尚等，直接催促了新潮演劇的興起。新潮演劇接納了新的演劇意識，探尋了趨時的表演經驗，使其成為了探索中國近現代戲劇意識蛻變的絕佳鵠的。

清末民初 社會表演 新潮演劇

社會表演有廣義和狹義之分。廣義社會表演，從舞臺表演延展到了一般的民俗社會領域，是民族和民俗禮儀研究的一個方面①。狹義社會表演專門指藝術表演和商業性演出，以戲劇表演為主，但不僅限于戲劇，還包括能被人欣賞的其他文體活動。本文所謂的社會表演指的是狹義社會表演。

一般意義上的演劇活動，在中國文化史上曾出現兩個高峰時期，一個是早已被人認定的宋元時期，一個是還未被人充分認識的從清中葉開始到民初這個時期②。新潮演劇就是這后一時期演劇傾向的繼承和延續。清末民初新潮演劇與域外影響的關系，歷來倍受人關注，可是其與傳統文化的關系，與清末其他社會表演活動的聯系，還少有人注意。本文就想從這個角度，對新潮演劇的崛起及其傾向做一些透視。

一、禁戲與不斷解禁中的演劇聲勢

在中國文化傳統中，演劇常常會遭到主流意識的排擠。這種情況在清朝以后稍有緩解，清中葉以后更是發生了緩慢而引人注目的蛻變。這集中體現在禁戲與不好禁、禁不了的不斷博弈之中，最終釀成了中國歷史上第二個社會表演活動高峰期的出現。這一點對于當時關注此一趨勢的人來說，可謂心知肚明：

至本朝雍正間禁止樂籍，不許士夫蓄聲伎，官譜喪缺，而移風易俗之洇，轉采于村優俚倡之手。昆曲既廢，俗聲旋興，于撰曲者則呼之為詞人，于演劇者則視為賤業，無惑乎所演者非淫即殺，有志之士惟恐臥也［1］。

這里說得很明白，清初社會還秉承一貫的傳統意識，“禁止樂籍”，不許“蓄聲伎”，由于一般社會表演與演劇活動在中國文化傳統中的特殊關系，“聲伎”“樂籍”的遭遇，也完全適用于演劇，甚至演劇的困境比之有過之而無不及。那么這種情況因何發生改變的呢？“移風易俗”最初是有確切所指的，清朝統治者想要用自己之風，易原有之俗，考慮到清朝統治者作為邊疆少數民族統治大片中原國土，怎樣讓人們接受自己之風的合理性、正統性，是一項意識形態較量和系統文化建設工程。想一想原本男人不蓄辮子的民族到了晚清末年有人想要剪去它所遭遇的抵制，就得承認清朝統治者的“移風易俗”工作可謂卓有成效。這項工程的一個舉措就是借助于社會表演，即“移風易俗之洇，轉采于村優俚倡之手”。清初統治者鼓勵旗籍子弟入票房，那時的票房是一個半業余性質的演出機構，接受掌儀司等官方機構領導，入票人員需經過專門訓練，用子弟書、鼓詞等說唱形式，進行廣義社會宣傳。正如齊如山所說，“從前承辦票房者，大多數是旗人，他們看著唱大鼓的機關是國家所創，當然提不到所謂卑鄙……”［2］（P.474）雖然承辦曲藝表演的票房與一般演劇活動還有所不同，但無論怎樣說，“昆曲廢”“俗聲興”，“撰曲者呼之為詞人”，“演劇者視為賤業”，在實際運作中會在人們觀念意識中造成不小矛盾。曲興劇廢既不合理，也難于做到。請看“有志之士”怎樣認識這個問題：

若謂戲園不可開，則京師實為之先導；……且開設戲園而演戲，戲也，廟中登臺而演戲，亦戲也，能禁戲園，仍不能禁廟中所演，豈戲園宜禁而廟臺獨可不禁乎［3］？

廟戲是一種戲，戲園之戲也是一種戲，禁戲園不禁廟戲當然說不過去，而禁演劇不禁唱曲就合理嗎？俗曲原本具有表演功能，在俗曲基礎上發展起來的俗劇更與俗曲難以截然分開。這里有一個旁證：

詎校書登臺后，琵琶斜抱，探喉發聲，先唱《昭關》一劇。正當響遏行云，慷慨激昂之際，不覺忘其所以，誤作登臺演唱，遽將銅琶放下，拍臺敲桌，摹仿伍子胥愁困情狀。惟時座上聽客見校書手舞足蹈，似瘋非瘋，莫不齊聲喝采，……［4］

這就告訴我們，說唱藝術本身有一種沖動，說書者常常會不自覺地進入摹仿境地，因此在中國文化傳統中禁劇而不禁曲實行起來有很大困難，其實際執行程度將大打折扣。清朝統治者文藝政策的內在矛盾，即倡曲而禁戲的結果，其實已為演劇開禁預留下了可能的空間。

從禁戲到逐漸開禁，在清朝一代有跡可循。除了曲演和劇演所造成的觀念意識沖突和隨之而來的解禁傾向而外，還有兩個重要原因：一個是社會統治手段的疲軟松弛，一個是逐漸壯大起來的社會表演市場的沖擊。它們都與統治者倡曲演的教化初衷有關，又不是這一初衷所能完全說明得了的。

清中葉以后，特別是清末，域外勢力的侵入有目共睹，不同文化間的差異，把清朝統治者文藝政策的內在矛盾進一步凸顯出來，并以強勢之態，令統治者常常感受到尷尬。“現聞華官禁止演戲，西人皆不以為然。”［5］“從此滬上各戲館之美名，亦可以與西人演戲行善之美名同見稱于一時也。”［6］從這個思維縫隙中我們能夠理解，為什么新潮演劇中有那么多的賑災義演和公益性演出，其思維邏輯在清代戲禁松動之初就已顯示出來。不管是演戲行善，還是演戲賑災，其善舉和賑濟的能力都與演戲的經濟收入聯系在一起。官方慫恿票房唱曲，是因為唱曲有聽眾；八旗子弟玩票，利用票房搞宣傳，一般民眾也可搭順風車，利用社會表演為自己謀利。清中葉以后，社會上出現了一個特殊利益群體，他們以表演為生，吃“開口飯”。他們既然行善，其行善的資本就要得到保證。在禮教森嚴的封建社會，國喪禁戲毋庸置疑，可是對于已經成長起來的演劇群體，禁戲即意味著沒有經濟來源，而他們又是專門化和市場化了的群體，怎么辦？千方百計撬動國喪的禁忌閥門，其意義又絕非一般解禁演戲可比。破禁首先從租界開始，“傳聞國喪百日期外，即準會館戲臺開演，惟不得束裝，用樂僅添一胡琴一小鑼，然向例至期年始能如此”［7］。更有甚者，“租界戲園因國喪停止演戲”，“各國主意在停止三日。”［8］從“期年”到“百日”再到“三日”，從法租界到英租界③，從不束裝，到披掛上陣，從僅用胡琴小鑼到全面開打，“國忌”尚“演唱不息”［9］，其他如“準夜戲”④，甚至“男女合演”都有人敢為了⑤。為什么能如此呢？首要原因還是社會需求——民眾的需求和演劇者的需求，他們被市場化的鏈條捆綁在了一起——“上海優人數百，若久禁開演，恐轉滋事”［10］。“今戲園書場一概禁止，在民人固未免掃興，而作小販者或亦因之而減色矣”［11］。

清末社會表演活動換一個角度看可謂十分猖獗。一般人們都注意到了封建統治者對戲曲的某種偏愛對清末演劇大潮興起的影響，其實他們還有不得已的苦衷。某種程度上說連他們自己都是被這一大潮裹挾的一份子，從中更可見演劇聲勢之大和勢所必然。

二、關于戲的輿情爭議指向

從禁戲，到事實上禁不了，社會輿情也開始發生了轉變。本來應該追究的是演劇是否合理，在思維慣性重壓下，演變成了對演劇是否有益的探究。與禁戲和逐漸開禁有跡可循一樣，這個探究也有一個循序漸進的過程。

最初人們中性地承認了演劇有較大社會影響，“天下之最易動人心者，其惟戲乎？”看起來是追問，其實是不得已的承認。既然演劇有這么大的影響，那么“戲之正大者，勸善既易于為力，則戲之媟慢者，導淫亦易于為功”［12］。在清末演劇大潮來臨之初，我們聽到的幾乎都是這類引起警覺和正視的呼聲，既不否定，也不首肯，只是對其聲勢和影響表示了強烈關注。

夫曲調之由來亦久矣，當時盛行之際，士大夫靡然成風，至以分學問之優劣，決進取之得失。……乃自后人嗜好不同，雅俗各別，遂有所謂渝調、京腔、弋陽梆子等腔出焉，至于今日，幾成廣陵散之絕響矣，豈不可嘆哉！而幸也今好事者有三雅園之設焉，亦世之有心人哉，其裔將以挽回時尚，而留此雅樂借以復古也歟［13］？

這是稍后一些時日人們對當時盛景的解說，從他的議論中可以透露給我們兩點信息：一是對“士大夫靡然成風”的承認，一是對“留此雅樂借以復古”的熱望。應該知道，“士大夫靡然成風”，意義非同市井小民可比，演劇已有從里巷步入廟堂的傾向了；雖然對雅樂的理解可能不同，但雅樂卻是圣教的遺存，如果演劇能有這樣出身的話，還有誰敢說三道四呢？因此我們看到，與清末演劇大潮出現的同時，在各種意識碰撞、輿論嘩然中，有一種聲音十分引人注目：他們往往出自士大夫之口，有些老腔老調，因此常常被人譏諷為遺老遺少；可是他們實在是小批評而大幫忙，輾轉騰挪的結果，卻為演劇尋找到了不少合法性根據。有時他們不再兩分法看待演劇了，直稱“今之演劇，即古樂之遺也”［14］（P.67）。“一部二十四史，便是一出絕妙戲文”［15］（P.451）。這種議論一出，就像在演劇烈焰上澆了一瓢油、鼓蕩起一陣風，雖然還是在借助傳統觀念說事，但又不自覺地掙脫了傳統觀念，讓演劇得以輕裝上陣，肆意去沖擊早已名存實亡的各種枷鎖和羅網。

其實，演劇到底是雅樂還是俗樂，并不重要，它只不過是一種托詞；我們更應看重其內含的意識傾向和思維邏輯。與清朝統治者倡曲演而貶劇演的初衷一樣，其目的都是為了把演劇歸化到正統意識軌道上來，可結果卻未必如此。因為清末演劇體式本質上不是從雅樂而來，而是發端于一向不登大雅之堂的俗調俚曲，這個矛盾與清朝統治者倡曲演而貶劇演極為相似——有曲演難免不劇演，準雅樂就難免不“亂彈”。事實也確是如此：

戲扮故事，戲而正也，故演本朝事者，例所必禁。……一武生袍甲出場，自稱洪逆，命伙黨分竄金陵，寥寥數語，劃然而止。忽演別劇，觀者大嘩，以為何以不演［16］。

說得非常形象，“演本朝事者，例所必禁”，可是演“伙黨分竄”有觀眾緣，有時即使演者不演，觀眾還不答應。晚清末年的演劇，從統治者的角度看，有些像放荒火，原本的目的是為了辟出良田，可是火大起來又控制不住，不小心跑荒燒到了山林。所有統治者凡是想要操控輿情時，都有這種風險，晚清末年的演劇風潮也是如此。一方面是演劇傾向超出了統治者的原本構想，另一方面是演劇風潮又一時難以壓抑，兩相結合，一個市場化、社會化、民眾化的怪物，憑著人多勢眾、法不責眾，越演越烈。“當年戲園，必遇極著名之腳色，演極得意之戲劇，始有加凳之事；而今各戲園中，日日加凳……”［17］（P.603）演劇已經脫離開了什么雅樂、俗曲的計較，不管三七二十一，硬生生地崛起于人們面前，逼迫你不得不承認其存在的事實。余下的就不僅是準不準演戲和演什么戲的問題了，而是如何讓戲園更紅火，讓演戲“正能量”得到更大發揮。清末倡導用表演活動反制和影響社會輿情的言辭舉不勝舉，它與晚清整體文化風潮相一致，可以不用具體分析。我們關心的是，從演劇意識上、從思維邏輯演化上，晚清演劇大潮大體經歷了哪些嬗變。從中我們看到：從對演劇有影響的認定，到對演劇有益的承認，再到對演劇作為一種社會常態的默許，可謂是清末戲劇表演輿情爭議的基本指向。

三、市場化演劇機制的形成

不管是統治者想要操控社會表演，還是事實上有可能被操控，人們希望的都與事實有不少距離。決定演劇繁榮的根本原因，是因為演劇在當時是利之所驅、益之所取的東西：

某伶本吳人，居都中有年，向扮官生，調高響逸，無出其右者，觀者眉飛色舞，譽滿燕京，以是數年來遂得致富。近聞由津南下，逕返鄉里，廣營廈屋，購買良田，且為子納粟，居然欲以富家翁終老，人稱其腰纏有十萬金云［18］。

封建社會的“富家翁”以官為主，所謂“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”即是其證，只有讀書做官才有告老還鄉的資本，現在卻被一個戲子做到了。奇怪嗎？一點都不。清末有名的伶人哪個不是腰纏萬貫的主？“在都者如譚鑫培，四夜義務戲得一千二百金。……在滬者如汪笑儂、孫菊仙等，每月皆得四千余元。在津者為李吉瑞、小益芳等，亦皆月得千余元。……如郭寶臣、譚鑫培、孫菊仙、余玉琴、俞菊生等，且戴三四品頭銜，幸得朝廷之名器。寵賜有加，優賞備至。雖王公大人，及新內閣之人物，當有不易此樂者。”［19］錢多自有錢多的道理，但萬變不離其宗，錢與市場是一對孿生兄弟。對于演劇來說，一定觀眾群體的形成是必要條件。

清末的觀劇群體主要由三部分人組成：一部分是以清廷為代表的達官顯貴；一部分是以商賈人士為代表的有閑有錢人士；還有一部分是已經逐漸發育起來的普通市民階層。這三部分人的觀劇方式有所不同，但從對促進演劇繁榮的角度看又有某種一致性。清末演劇最繁榮的地方是京城，為什么如此呢？皇室辦升平署，達官顯貴演堂會，自然對劇人“寵賜有加”。此外，京城還匯集了一大批閑散政客，各個地方都在京城設有為自己服務的會館，“乾隆、嘉慶年間是各省州府郡縣興建會館發展最快的時期……據1949年11月民政局統計，全北京會館登記數為391處……”［20］（P.4）其中建于明代的33處，清代341處，民國只有17處。這些會館稍有規模的都建有戲臺，比如湖廣會館、安徽會館、江西會館、奉天會館、湖南會館、浙慈會館、浙紹先哲祠、中山會館、平遙會館、晉冀會館、平陽會館、延邵會館等等，都是如此。住在會館里的人，除了商賈，就是“公職”人員。其中每次科考“應試人數大約六七千人，從中只錄取三百名左右。……這六七千人，云集京都，再加上仆人和其他從者……”［20］（P.2-3）要知道這些人可不是什么窮人，他們有吃酒的雅興，有娛樂的要求。清末可以與戲園演戲等量齊觀的是堂會戲，住在會館里的人是堂會戲的重要觀眾群體。每年在神仙誕辰日，會館都要“大祭神明奉祀鄉賢一番，大家聚在一起，吃喝聽戲。倘若同鄉舉人中了進士，自然是家鄉人的光彩，會館內自要設宴慶賀一番，要是中了三鼎甲（狀元、榜眼、探花）那更要舞獅，放花燈，以炫耀本鄉之風大盛”［20］（P.20）。 “前清時代，北平每遇同年同鄉團拜等事，必演堂會戲”［21］（P.119）。 舉子、旅居會館里的人除了在演堂會中過戲癮而外，也是戲園中的主力看客。這里有一個旁證：據《藏暉室日記》所載，從1910年1月24日至3月23日的大約兩個月時間里，胡適與他的同學和同鄉總共看了10次戲［22］（P.3、P.19）。在上海公學里的學生尚且如此，在北京國子監的學子也不會有什么太大的不同——甚至還會有過之而無不及。

與任何一種靠本事吃飯、充滿挑戰性的社會行業一樣，演劇也要形成一定的規模才能持續發展。而一旦這種規模形成，短期內又不容易消歇。因為它已形成了某種有連帶關系的產業鏈，這個產業鏈容納和鼓勵了更多的人參與到這個行業中來。在清末的演劇大潮中，少數有天才的人可以做明星、做主要演員、做臺柱子，功夫差一點的可以打下手、給主角配戲、演其他角色。有活動能力、有組織能力、有一定資本的人，可以組戲班。功夫好、有戲緣的人可以跑碼頭。對于一些名角來說，即使年老色衰不想登臺時，還可以組劇社，辦戲劇培訓學校。社會上還有許多業余愛好者的群眾組織票房，票友們也需要專業人士的指導和培訓。可以做一個比喻，演劇在當時就像現代體育產業中的職業聯盟，比如NBA，真正上場打球的人就那么多，但為打球服務、與打球有關的人，在普通球場打球、熱衷于打球的人，卻數不勝數。不管是什么樣的體育、文藝活動，如果沒有形成規模化發展和相應的產業鏈都不能繁榮。清末的演劇就是一個多世紀前的類似NBA的組織系統，它也確實組成了一個聯盟，即戲劇公所，管理和協調內部事務。清末戲劇表演組織叫戲班，戲班內部分工明確，規則謹嚴。“北京戲班，從前也講包銀，各腳包銀說定以后，一年不許更改，班主賠賺與腳色無干”［21］（P.84）。圍繞著演劇，戲臺上下也各有分工。戲臺之上，除了本班的班底演戲而外，還有專門為各劇團演出配戲的武術隊和龍套隊，穿行于各個戲園之間。戲臺之下，有“提調”——相當于舞臺監督，有“來手”——負責接送演員和傳遞信息［21］（P.208）。在前現代社會，這是一個以市場運營為中心，組織相對完善的產業形態，清末演劇的繁榮與它建立了一套相對合理的內在運行機制有一定關系。

當年梁啟超等在戊戌變法失勢的背景下，轉而搞起了小說戲曲革命，為什么在戊戌變法高潮中他們沒想到或不屑于去做呢？那時他們有施展自己抱負的平臺，立于廟臺之上，縱橫捭闔天下大事，可能更符合他們的政治胃口。可當他們被趕出統治集團核心以后，就沒有了官方的可依賴資源。這時他們開始辦報紙，出雜志，因為報紙雜志是一種產業，離開官方的銀餉還能自我繁衍生存。晚清戲劇表演也有這種能力。早已形成的演劇市場足夠大，參與人員足夠多，自我生存能力足夠強。可以說清末的演劇產業就像一塊做好的大蛋糕，沒人不想去分享，就看你有沒有這樣的能力，有沒有這樣的機遇，有沒有這樣的條件。

四、跨界表演時尚

清末演劇大潮呈現了一種整體繁榮趨向，不同表演形式、不同演劇方式相互滲透，各擅勝場，各領風騷。這既是中國第二次社會表演高潮涌現的典型特征，又是這一高潮涌現的體制性保證。

中國當代各種地方戲曲大多在這個時期定型并確立了發展方向。據有關資料記載，“僮族師公戲……約在清代同治年間（1862—1874），在‘師公舞’的歌舞基礎上，開始表演有人物的故事，逐漸形成為戲劇”，“傣劇誕生至今”（指上個世紀中葉，下述引文的時間概念均同此——引者注）大約“至少有一百多年的歷史”。“侗劇，大約產生于百余年前的清朝中葉。”彝劇“距今一百余年以前……出現過叫作《阿佐分家》的故事表演……可以被認為是具有戲劇雛形的形式”［23］（P.65、P.89、P.106、P.121）。而一些有較大影響的戲曲品種，比如秦腔、豫劇、粵劇、梆子腔等等也大多在這個時候基本形成體式形制。為什么會如此呢？中國的各種地方戲曲差別只在曲調，做戲手段沒有什么大的不同。而中國戲曲又與曲藝有分拆不開的關系，被人認為是中國戲曲成型標志的元雜劇，為什么叫雜劇？因為它集納了多種曲調和不同表演方式，元雜劇誕生在宋元時期社會整體表演活動繁榮基礎之上。［24］清末演劇大潮的出現也是如此。“天津戲園計有四所，先均賣茶，搬演雜耍。雜耍者，津人所謂說書、唱曲、戲法、相聲、大鼓書詞諸類。”［25］請注意，在這里“說書、唱曲、戲法、相聲、大鼓書詞”是同臺演出的。“蘇滬有所謂打唱班，以數人坐唱京徽戲曲。……其唱也不特曲文，白口悉本梨園，即笑貌聲容亦能于管弦金鼓之中傳神學肖”［26］。“坐唱京徽戲曲”，“白口悉本梨園”，“笑貌聲容亦能于管弦金鼓之中傳神學肖”，是什么表演形式？是劇還是曲？這種混雜的表演形態也影響了人們對戲的看法，紹興戲曲改良會的章程中規定，本會演習“花調……寶卷……戲文……大鼓書、唱道情……蓮花幕、連廂詞……高調……灘黃……”［27］（P.110）已經說得很明白了，戲曲改良中的戲曲，是包含我們現代藝術分類中的曲藝的。既然如此，曲藝、戲曲的形式跨界就不可避免。應該知道，“北曲南詞，手口并奏”［28］（P.591）不僅是當時彈詞的表演特征，更是中國戲曲從娘肚子里就帶來的胎記。我們在前文中舉例談到的從演唱《昭關》到摹仿伍子胥，就提供了一個微型的中國曲藝發展趨向縮影。宋元時期的社會表演有這種趨向，清末的社會表演也是這樣。之所以如此，是因為作為一種社會化的表演活動，怎樣把觀眾請進劇場，讓他們心甘情愿掏錢看戲，是所有演員、劇場老板、與表演有關人員都必須考慮的頭等大事。凡是好的表演形式，能夠吸引觀眾眼球的藝術類型，都會被大家所青睞，都可以拿來為我所用，這是市場競爭的另一種結果。

對于清末社會表演大潮中的混搭雜糅表演形態，批評者自有批評的道理，贊同者也有贊同的理由，毀譽系于一身，難以截然分開。當時最有影響的戲曲品種是京劇，它的主要形制特性便是“亂彈”。“皮簧班……有自己特別長處，就是最能吸收別人的優點。他本身沒有什么東西，先吸收了高腔的鑼鼓……”［29］（P.34）“在一出戲之中……甲唱甲的梆子，乙唱乙的皮簧，這種作風，盛行了二十余年，到宣統年間，還是如此。”［21］（P.205）而且“傳奇家曲，弋陽子弟能改調歌之”［30］（P.108）。 “角觝等戲的遺風”，它能以“武把子”的方式花樣翻新地表現出來⑥。“唐代的舞式舞法”，變成了“京劇角色出場抖袖理發的身段以及轉身姿勢”⑦。神魔小說《封神演義》等交戰雙方的祭法寶招式，轉化為了京劇舞臺上的 “大打出手”⑧。傀儡劇的木偶人形，也為京劇臉譜和舞臺表演程式增色不少⑨，“《混元盒》中一段”，就是從皮影戲里拉來，“加入在皮簧中”的。［21］（P.192）《真假李逵》中說起了快板書⑩，一般鼓書、彈詞的詞句也都直接被移植到了京劇的唱段中來?。只有在這樣的文化背景下我們才能理解，清末的演劇形態為什么會像我們看到的那樣。

清末的跨界混搭社會表演傾向，不僅局限在傳統曲藝和戲曲的交叉混合上，還旁及了其他表演類型。“上海前日新到外國巧戲，”［31］“昨晚寓滬西官紳商特假圓明園路外國戲園洋房內演習跳戲，”［32］巧戲、跳戲是什么戲？可不管是什么戲，它們都被人視作為戲，這一點很重要，因為中國戲的觀念原本就如此，戲曲中就有不少巧戲、跳戲的痕跡。沿此路徑前行，一切有利于表演的因素，都可以被納入到戲劇的表演行列中來。“近日滬上各戲園競尚新戲……翻新花樣……以圖悅人耳目。”［33］梅蘭芳自“創古裝新劇，為伶界別開蹊徑”［34］。 其他如“新舞臺用布景、演新劇”［35］。 《烏江》初演格斗“參以舊派俳優之撲斗”，“虞姬之舞則就歌中板眼而為頓挫進退，參以日本之舞，采用中國舊戲之動作”［36］。如此等等都告訴我們，清末社會表演大潮淵源有自，非此不足以讓其繁盛于一時。而其觀念形態和意識手段也自然要被其他表演方式效法和借鑒，新潮演劇就打上了它的深深印記。

通過以上探討，我們感到：清中葉以來逐漸形成的社會表演趨勢和傾向，是一個歷史事件，演劇在社會生活中所占的位置和影響，此前沒有，此后恐怕也不可能再有。其巨大的社會能量，吸引和衍生了一些與其有關的社會生活方式，催促和鼓舞了不同社會意識形態在演劇中為自己擴容和伸張。通過演劇教化民眾、改良習俗的意圖，不是清末演劇大潮興起的唯一原因或最重要原因，但卻如影隨形般一直與其偕行共舞，成為一個十分引人注目的現象。而多種表演方式和多劇種的互滲互透、跨界移植，即對不同劇種的構型完善提供了契機，也為演劇的整體繁榮提供了保證。如此種種都告訴我們，新潮演劇是清末演劇大潮的重要擔當者，是促使其進入發展快車道的有力推手。雖然隨著時代變遷新潮演劇適時接納了一些新的饋贈，表現出了十足的活力，但就演劇本身來說，與此前已形成的趨向一脈相承，并沒有什么本質性的區別。這對我們認識新潮演劇的內源性因素和民族化質地具有重要意義。

那么，是不是說把新潮演劇放回到清中葉以來逐漸涌起的表演大潮中來思考，就沒有了它獨特的意義了呢？也不是。新潮演劇依托于原有的社會表演基礎，延續了原有的表演傾向，讓我們看到了它崛起的深厚歷史淵源。可是，畢竟清末演劇大潮已經到達了它的高潮期，當然也到了衰退期，遇到了新情況，遭遇了新挑戰。這主要指的是域外影響和異質性演劇方式的侵入，原有的套路和方法并不足以讓人們能完全應對這一挑戰，亟需探尋新的應對之策和集納更趨時的表演經驗，新潮演劇就是對這一發展趨向的合理選擇。也正因如此，它也成為了我們探索中國近現代戲劇表演文化轉型的絕佳鵠的。

注 釋：

①關于廣義社會表演的關注對象和研究領域，請參見理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，廣西師范大學出版社，2008。

②關于中國演劇活動在清中葉以后形成了又一高峰時期的判斷，請參見袁國興：《非文本中心敘事——京劇的“述演”研究》（導言及第二章），廣東人民出版社，2013。

③《寶興茶園演戲》：“乃昨聞法租界吉祥街寶興戲園竟于初八晚間掛牌復演，惟除其鑼鼓等響器而已，意蓋以為遏音樂不遏歌唱也。至英租界龍泉閣茶館亦于昨晚唱戲，借以招徠茶客，嗚呼，號令不行，誰之則耶？”見《申報》，1875-2-15。

④《準演夜戲》：“蘇州閶門外，向例禁演夜戲。今由各戲園主聯名投稟商務局，……請準演夜戲云云。”見《大公報》，1902-10-11。

⑤《禁止男女合演淫戲及蹦蹦戲（天津）》：“津郡戲館自庚子后毫無忌憚，竟敢男女合為一班，合演淫戲，傷風敗俗，莫此為甚。”見《申報》，1905-9-16。

⑥胡適：“武把子一項，本是古代角觝等戲的遺風”。見胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》第5卷第4號，1918。

⑦王元化：“如齊（如山）考證京劇角色出場抖袖理發的身段以及轉身姿勢，均來源于唐代的舞式舞法。”見王元化：《京劇叢談百年錄·緒論》第26頁，河北教育出版社，1999。

⑧ 齊如山：“舊小說《封神演義》，因為該書中寫交戰的姿式情形，都是這一邊祭起一件法寶，戰勝那一邊；那一邊又祭起一件法寶來，破壞這一邊。……那么戲中排演《封神演義》，也得特另想個辦法……于是創出來了這么一種作風，名詞就叫作出手，扔器械（刀槍等）的意思。”見齊如山：《戲界小掌故》，《京劇談往錄三編》第476 頁，北京出版社，1990。

⑨王平陵：“在演出的方法上，無論如何，離不了傀儡戲的影響的。現在國劇中所慣用的術語，如‘順轉線’，‘倒轉線’等等，無疑的都是傀儡戲所留下的遺產。”見王平陵：《國劇中的“男扮女”問題》，《劇學月刊》第3卷第12 期，1934。

⑩京劇《真假李逵》有如下戲文：李鬼：……性魯莽，好蠻干，誰人不知黑大漢。吃了酒，愛賭錢，闖了禍，誰敢攔……見《真假李逵》，《京劇叢刊》（合訂本）第111頁，新文藝出版社，1955。

?鼓詞《草船借箭》有如下文本：曹孟德占天時稱為魁首，孫仲謀得地利駕坐龍樓……見趙景深編選《鼓詞選》第148頁，古典文學出版社，1957。京劇《借東風》有如下文本：曹孟德占天時兵多將廣，領人馬下江南兵扎在長江。孫仲謀無決策難以抵擋……見《馬連良演出劇本選集》63頁，中國戲劇出版社，1963。

［1］論戲曲改良與群治之關系［N］.申報，1906-9-22.

［2］齊如山.戲界小掌故［A］.京劇談往錄三編［C］.北京：北京出版社，1990.

［3］論禁戲［N］.申報，1877-10-6.

［4］書場奏曲描摩入神［N］.游戲報，1899-4-2.

［5］論禁戲［N］.申報，1876-10-18.

［6］論演戲救災事［N］.申報，1877-2-8.

［7］優伶賣藝［N］.申報，1881-5-20.

［8］照請轉飭戲園停演［N］.新聞報，1908-12-1.

［9］國忌演戲說［N］.申報，1874-3-9.

［10］上海戲園不得不禁［N］.申報，1875-2-12.

［11］上海戲園不得不禁·附識［N］.申報，1875-2-12.

［12］淫戲難禁說［N］.申報，1885-5-12.

［13］雅樂復古論［N］.申報，1890-9-21.

［14］余治.得一錄［A］.京劇歷史文獻匯編（清代卷八）［C］.南京：鳳凰出版社，2011.

［15］改制皮黃新詞·序［A］.京劇歷史文獻匯編（清代卷八）［C］.南京：鳳凰出版社，2011.

［16］戲園掃興［N］.申報，1875-12-10.

［17］京華百二竹枝詞（注）［A］.京劇歷史文獻匯編（清代卷八）［M］.南京：鳳凰出版社，2011.

［18］伶人致富［N］.申報，1881-12-19.

［19］樲社.劇談·討論評劇之偉言［N］.燕報，1911-8-4.

［20］胡春煥、白鶴群.北京的會館［M］.北京：中國經濟出版社，1994.

［21］齊如山.京劇之變遷［M］.沈陽：遼寧教育出版社，2008.

［22］胡適日記（上）［C］.北京：中華書局，1985.

［23］曲六藝.中國少數民族戲劇［M］.北京：作家出版社，1964.

［24］袁國興.非文本中心敘事——京劇的“述演”研究（第二章）［M］.廣州：廣東人民出版社，2013.

［25］戲資加價［N］.申報，1882-8-26.

［26］歌成一雙［N］.游戲報，1902-1-8.

［27］紹興戲曲改良會簡章［N］.警鐘日報（第 165號），京劇歷史文獻匯編（清代卷六）［C］.南京：鳳凰出版社，2011.

［28］慕優生.海上梨園雜志·歌舞志·陸菊芬之〈紡棉花〉（卷七）［A］.京劇歷史文獻匯編（清代卷二）［C］.南京：鳳凰出版社，2011.

［29］齊如山.國劇藝術匯考［M］.沈陽：遼寧教育出版社，2010.

［30］靜志居詩話［A］.轉引自王古魯.明代徽調戲曲散出輯佚·后記［C］.上海：古典文學出版社，1957.

［31］論戲園［N］.申報，1874-11-3.

［32］西戲志異［N］.新聞報，1895-11-7.

［33］論丹桂茶園重演〈殺子報〉之違禁［N］.新聞報，1896-12-1.

［34］劍云.黃潤卿與天女散花［A］.菊部叢刊［C］.上海：上海交通圖書館，1914.

［35］正秋.粉墨場中之雜貨店［J］.民立畫報，1911-5-17.

［36］吳我尊.史劇烏江二幕［J］.春柳，1919，1（5）.

Title：On the Relation between Social Performance of the Late Qing Dynasty and the New Theatrical Trend

Author：Yuan Guoxing

The new-trend theatre of the late Qing Dynasty and the early Republic period was directly related to the second theatrical wave in Chinese cultural history which rose gradually in the latter half of the Qing Dynasty.The rise of new-trend theatre was a direct result of an orientation towards public controversies，the formation of market mechanism in theatre，and the fashion of boundary-crossing shows.By absorbing new theatrical ideas and trendy acting skills，new-trend theatre became a paradigm for the exploration of modern China’s transformation of dramatic notions.

Late Qing Dynasty and the early Republic period；social performance；new-trend theatre

J80 文獻標識碼：A 文章編號：0257-943X（2016）03-0004-10

華南師范大學文學院）