茅盾“農村三部曲”的場面化敘事

吳珊

茅盾“農村三部曲”的場面化敘事

吳珊

茅盾是中國不可或缺的社會分析小說家，他不僅僅善于觀察生活，有關心天下大事的胸襟，能夠把宏大氣象濃縮于筆下展現給人們；更難得的是，他和同時代的作家比起來，藝術造詣高很多，本文作者借助茅盾的“農村三部曲”進行文本分析，探索茅盾寫作時，在場面化敘事上包含感情又別具一格的技法。

場面化敘事社會分析小說移情老通寶敘事聚焦

茅盾并不是一個純粹的作家，他的理想更在于社會活動，而他的文學評論才能也非常卓著。就茅盾的創作生涯來說，如果要了解他高超的寫作水平，與其看“農村三部曲”還不如看《蝕》三部曲和他的散文，那些作品當然更能夠讀出一個作家對生活的豐富而細膩的感受。然而，世上始終是多寫私人情緒的文學作品，少社會分析小說的。社會分析小說的創作如果要能夠打動人，其實要求更多，包括要對社會現實有充分的了解，要對所發現的情況有良好的分析能力，還要能夠綜合處理這么龐雜的事件、人物和觀念。

如果只是立足于現在而看過去的作品，由于主流眼光的不同，作品的社會價值往往會被埋沒掉，所以需要用歷時的眼光來看待“農村三部曲”。它的主題是豐收成災，在當時有很多同樣主題的作品，例如葉紫的《豐收》和吳組緗《一千八百擔》，但就社會反響來看，它們都不如“農村三部曲”。為什么這樣一部主題先行的作品卻得到了學術界普遍的贊賞？這與茅盾的文學藝術素養是分不開的。

“農村三部曲”是由《春蠶》、《秋收》、《殘冬》這三個畫面感很強的小說組成的一個系列。從整體來看，它的發展是依據時間線索來向前推移的，具體觀察，又會發現小說的內容是由一幕幕場面的銜接和展開來推進的。本文意欲從對“農村三部曲”的場面化敘事的分析為切口，來進入茅盾在這個農村小說系列中所營造的藝術世界。

何謂場面？《辭海》中關于場面的定義是：敘事文學作品或戲劇演出中情節發展的基本單位，是人物同人物在一定時間和環境中相互發生關系而構成的生活畫面。“場面化敘事”是中國古典小說的傳統，茅盾得以繼承。有評論者指出：“場面是人物活動的舞臺，是故事發展的依托。茅盾很善于描寫場面，他作品中的場面，往往具有境界寬，任務多，反差大，層次清的特點，于人聲身影中，于熱氣騰騰的氣氛里展現復雜的社會環境、自然環境以及多重的人物關系。”[1]的確，對于人物、情節和環境這三個場面化敘事的關鍵，茅盾在寫作中是非常注意的，譬如小說里的許多人物雖然作者給的筆墨很少，卻寫得如此生動、深入人心，例如受了委屈的白虎星荷花、辣貨六寶等。

除了小說場面本身，場面與場面之間的轉接也是值得我們注意的地方，“農村三部曲”中的場面跳轉方式是多種多樣的。粗略分類如下：

一.沉默式（這是最多的場面轉接方式）

“老通寶氣得臉都紫了。兩個人就此再沒有一句話。”

“老通報哭喪著干皺的老臉，沒說什么，心里卻覺得不妙。”

“阿多伸出舌頭做一個鬼臉，不回答。”

“老通寶氣得說不出話來……坐在門檻上慢慢地吃著，滿肚子是多不明白的不舒服。”

“老通寶似信非信地釘住了阿四看，暫時沒有話。”

“老通寶不做聲，吐了一口唾沫。”[2]

二.聲音式

“這是外邊到場上忽然人聲喧鬧，阿多押了新發來的五擔葉來了。”

“但是廟門外驀地來了一聲狂呼，隊長和值日官急轉臉去看時……”[3]

三.動作式

“然而老通寶到底有點不放心。他趕快跑出村去……”

“豆餅拿到手后，老通寶就回家，一路上有說有笑……”[4]

四.時間式

“阿多雖然接連三日三夜都沒有睡，卻還不見怎么倦。那一夜，……”

“以后直到東方快大白了時，沒有發生事故。”[5]

正因為“農村三部曲”由許多場面組合而成，所以才需要這么多花樣的轉接，這樣才能保證不雷同、不枯燥，作者僅是一筆就能夠將讀者帶入到下一個情況當中去。這些轉接的作用何在呢？“以形象組合的空間疏密、間隔，空間序列之節奏是抑揚與緩急來呈示情節的轉折，由此來組織、擴大清潔的藝術空間，這正是中國小說敘事思維的基本特征。”[6]茅盾正是如此，他之所以用各種辦法來實現轉接，目的是為了把這些地方的時間迅速壓縮，不去在拖沓的無意義的地方浪費筆墨，從而能夠把精力、重心放在場面的仔細描繪上。

茅盾文風簡練，無多余之處，因為話語在表現生活、表達主題的時候，或者是有程度上的差異，或者是有角度上的區別。在“農村三部曲”的場面與場面之間，沒有重復與累贅的筆墨，而是一波未平一波又起的矛盾沖突。就場面內部描寫的側重點而言，可以把它們分成三種場面：

一.環境為中心的場面

這是“農村三部曲”中非常少的成分，這和茅盾的創作注意力集中在對社會生活的發展的描寫上分不開。例如《春蠶》的第一個場面：

“老通寶坐在“塘路”邊的一塊石頭上，長旱煙管斜擺在他身邊。“清明”節后的太陽已經很有力量……看著人家那樣辛苦的勞動，老通寶覺得身上更加熱了，熱的有點兒發癢。他還穿著那件過冬的破棉襖，他的夾襖還在當鋪里，卻不防才得“清明”邊，天就那么熱……‘世界真是越變越壞！過幾年他們連桑葉都要洋種了！我活得厭了！’”[7]

作者運用的零聚焦敘事和（老通寶）的內聚焦限制敘事的轉換來介紹環境。他用零聚焦敘事勾勒出以江南水鄉為背景，老通寶為人物的一幅風景畫，然后再引入老通寶的視角，借他來講述社會環境。然而又并沒有那么明確的界限，而是常常讓兩種視角自由交融，例如這里寫的老通寶看別人辛苦的勞動，自己覺得身上熱，而他的夾襖還在當鋪里。這是全知全能的敘述者和老通寶自己都能夠知道的事情，老通寶覺得熱，既可以是一個外在的敘述者在講述老通寶的處境，又可以是老通寶自己所想起的，尤其是后面的“卻不防才得‘清明’邊”這樣的口語化，更加貼近于老通寶的想法，但是這里又還沒有脫離出外在敘述者的一個冷靜的描繪，情緒、眼光都還沒有完全走入到老通寶那兒去。

敘事聚焦的轉換和交融使用，讓作者的環境描寫頗具有中國古典通俗小說的“第三人稱”敘事的特點，即敘述者在人物內心里自由的出入，從而方便無限自由地去描寫廣闊的自然與社會場面。正是如此，在“農村三部曲”的這個開篇的場面當中，作者一是寫出了具有地方色彩的明媚風景，二是寫出了有時代色彩的特殊景物，三是交待了社會的過去和現在的外在狀況，隱約透露了衰敗的內在原因。最關鍵的是這些事情絕大部分是借老通寶的雙眼來看到的，這里的老通寶其實就代表了二十世紀三十年代初的中國社會的農民，老通寶看社會，既表現了同時期農民對社會現狀的看法，又表現了廣大農民的生活情況，還塑造了老通寶這個典型的中國農民是什么樣的。即從這個場面可以看到的是：他最關心的是生存問題，迷信思想還非常重，對社會的變化也還沒有確切地明白到底是怎么一回事，但他對于“洋”的東西都很反感。而究竟借老通寶的眼光看到的社會是不是一個真實可靠的社會情況呢？作者借由老通寶來開篇，其實又還給了讀者一個寬松的評價空間。試想如果全是零聚焦的視角敘事，那么敘述者的觀念就很容易直接植入讀者思想當中，讓人難以抗拒地站在敘述者的角度去思考。但是放下全知的權威，使用老通寶的視角就不會這樣了，不論這部分的環境描寫何如，總之大部分是老通寶的看法，他有他的局限，這和讀者們的評價毫不沖突。

“農村三部曲”的環境為主的場面描寫，就這樣，顯示出了外在的冷靜和內在的熱烈，冷靜來自于敘述者，熱烈來自于人物，由此，作者努力將自己的主觀情感置身于作品之外了，從而保證作品真實、公正的效果。這真是聰明的做法。

二.人物為中心的場面

更多的時候，作者是在通過著力地對這些以人物為中心的場面進行細致描寫，來表現人物外貌、性格、思想。例如：《秋收》的第一個場面：

“直到舊歷五月盡頭，老通寶那場病才漸漸好了起來。……

……那臉盆里的面應難道就是他么？……這簡直七分像鬼呢！……

……講到芋頭，小寶也還有些喜歡；加點兒鹽燒熟了，口上也還香膩。然而那南瓜呀，松波波的，又沒有糖，怎么能夠天天當正經吃？……

……嚓！嚓！嚓！四大娘手快，已經在那里鏟著南瓜鍋巴了。老通寶氣得說不出話來，捧了一碗南瓜就巍顫顫地踱到“廊檐口”，坐在門檻上慢慢地吃著，滿肚子是說不明白的不舒服。”[8]

這個場面圍繞著老通寶、四大娘和小寶的外貌、神態、動作、心理來寫。對于老通寶病愈后的孱弱病態的感嘆，這句到底是敘述者的看法還是老通寶自己的看法呢？其實和前面介紹的一樣，是零聚焦敘事和第三人稱內聚焦限制敘事合二為一的看法，并沒有明確的區分，就正好能夠表現出老通寶的樣子很嚇人，不論自己看還是旁人看都覺得恐怖。對此寫法，普實克有另一種的稱呼——“敘述的主觀化”，他說：“這種主觀化過程中所使用的語言手段是‘混合引語’，在這種語言手段中不同主語的聲音，或者更確切地說他們的語調穿插在敘述中。”[9]這兩種說法沒有實質上的區別。

另外，對于芋頭和南瓜的評價非常明顯地是小孩的感受和說話方式，這里就并不存在視角的交融了，而單純是小孩的眼光，簡簡單單的一句話，采用小寶的口吻，就不僅寫出了小寶的可愛、可憐，而且還能夠勾起讀者的同情。

不論是自由跨入還是轉換，作者敘事視角的巧用，既令語言有了主觀感情，又描繪了人物，還能增長讀者對感受力。

又如《秋收》的第三個場面：

“老通寶的臉色立刻又灰白了。他不做聲，轉臉看見廊檐口那破舊的水車旁邊有一根竹竿，隨手就扯了過來。老通寶正待追趕，驀地一陣頭暈眼花，兩腿發軟，就坐在泥地上，竹竿撇在一邊。這時候，隔河稻場上閃出一個人來，踱過那四根木頭并排做成的‘橋’，向著老通寶叫道：‘恭喜恭喜！今天出來走動走動了！老通寶！’

……老通寶抖著嘴唇恨恨地說，閉了眼睛，仿佛他就看見那冤鬼‘小長毛’。黃道士料不到老通寶會‘古板’到這地步，當真在心里自悔‘嘴快’了，況又聽得老通寶謝他，就慌忙接口說……

……現在他覺得自己一病以后，世界當真變了！而這一‘變’，在剛從小康的自耕農破產，并且幻想還是極強的他，想起來總是害怕。”[10]

這個場面是老通寶病好以后，碰到黃道士，黃道士告狀說多多頭的事情。這兒雖有對老通寶和黃道士的外在的描寫，但主要還是從各種矛盾沖突的角度來表現人物內心的復雜性，以及他們二人的實質區別。

首先，這個場面立足于一個搶米囤的社會大背景的沖突之下，這在黃道士的話中說了出來，其次表現的沖突還有：有人物與環境的沖突——兩者和眾人吃大戶、搶米囤的大環境之間的沖突；人物與人物的沖突——黃道士和老通寶的沖突，認真體味兩人的話，會發現他們對多多頭等人行為的不滿的出發點是不一樣的，黃道士逢人便說世界要亂，為的都是騙別人保命捐錢，他代表的是偽迷信分子；而老通寶則主要是因為愚忠和對‘長毛’的心有余悸而對多多頭產生了不滿，他是真迷信，所以當老通寶憤怒地念叨長毛什么的時候，黃道士到慌忙地溜走了；人物內在的沖突——即是老通寶內心的糾結，他為荷花的餅來路不正而高興，又為多多頭也參與了搶米屯而生氣。作者將這么多的沖突放置在一個小小的場面中，有暗示性地寫出了人物的內心，真是耐人尋味。

以上兩處都是以人物為中心的場面描寫，側重點不同，產生的效果也就不同，這些場面相輔相成，令主要人物（老通寶）的刻畫真實、入微，讀者對他產生了圓形的認識，為《秋收》結尾處的他的死亡做了鋪墊。正如福斯特說的“也只有圓形人物堪當悲劇性表演的重任，不論表演的時間是長是短；扁平人物訴諸的是我們的幽默感和適度心，圓形人物激發的則是我們擁有的所有其他情感。”[11]

三.事件為中心的場面

“農村三部曲”中以事件為中心的場面最多，主要有農忙、抵抗饑餓、吃大戶、繳槍械等場面。茅盾秉著“社會現象的正確而有為的反映”原則，在創作前認真地觀察了社會，這點在某些研究他創作出發點的資料中都可以看到，同時他寫的事情和現實的時間很近，這些都保證了他創作上的真實。

例如養蠶、收蠶的場面：

“‘寶寶’都上山了，老通寶他們還是捏著一把汗。他們錢都花光了，精力也絞盡了，可是有沒有報酬呢，到此時還沒有把握。雖則如此，他們還是硬著頭皮去干。……

阿多早已偷偷地跳開‘山棚’外圍著的蘆簾望過幾次了。小小寶看見，就扭住了阿多，問‘寶寶’有沒有做繭子。阿多伸出舌頭做一個鬼臉，不回答。”[12]

老通寶一家人對于蠶寶寶的愛護，對于傳統儀式的小心謹慎，對蠶神的恭謹虔誠。在這個場面里都刻畫得非常細致，引得有不少學者就此專門展開了對中國農民養蠶的思想和習俗的研究。另外還充分表現了農民們忍饑挨餓，卻在農忙時候卯足了勁的吃苦耐勞的傳統美德，小說內容的內在張力之一便來自于農民的艱難處境和杰出表現上的對比。

通過對“農村三部曲”的場面化敘事的分析，可以看到作品雖然不長，三個短篇小說加起來才抵過一部中篇小說，但作者的確費了不少心力，而不論是多樣化的場面轉接方式，還是使用得相當靈活的敘事視角、敘述者，還是各種矛盾的壓縮與展示，最終都指向了小說整體的詳略得當，在該略的地方，一筆轉過，在該詳的地方，則細致入微，發人深省。

然而，“農村三部曲”精細、真實的場面化敘事的作用實現了小說的雙重反諷——事件反諷和言語的雙重反諷，還控制住了這戲劇性的反諷的走向。所謂控制住反諷效果，也就是說“農村三部曲”雖然從頭到尾地貫穿著雙重反諷，但是卻并沒有給讀者讀后只是產生無耐、諷刺、挖苦與憤怒的情緒機會，除了這些勾人情緒，使人震撼的審美效果外，作者更是實現了他所努力的結果——引發所有人對這種社會狀況的重視，調動全社會的思考。這才是茅盾社會分析小說所要做的最重要的事情，無疑他的藝術水平、認真創作的態度確實幫他實現了這個愿望。

注釋

[1]劉小后.剪刀漿糊現代文學講義3:茅盾[EB/O L]閑閑書話.2003.11

[2][3][4][5][7][8][10][12]茅盾.茅盾全集第八卷[M].北京:人民文學出版社,1985:312-390

[6]吳士余.中國文化與小說思維.[M].上海:上海三聯書店,2000

[9][捷克]雅羅斯拉夫·普實克著.論茅盾.顧仲清譯,王心校.[A]//《茅盾研究》編輯部.茅盾研究.［C］.北京:文化藝術出版社出版,1984:292

[11][英]E.M.福斯特著,馮濤譯.小說面面觀.[M]北京:人民文學出版社,2009:63

（作者單位：廣東深圳實驗學校中學部）