現代書法走向“當代”之路

段維佳

現代書法走向“當代”之路

段維佳

書法已經不再屬于“過去”。

中國書法與繪畫一直是藝術史上保持密切關系的兩條線索，而往往對繪畫的關注度反而高出書法。書法作為日常使用的一部分使得它可以保持相對穩定的狀態，不被過分消解而獨立。在20世紀80年代藝術思潮蜂擁之時，繪畫成為走向當代藝術的“先頭部隊”而受到追捧，此時關于書法的現代探索實驗也已經開始，書法作為傳統藝術門類，從“單純性”逐漸向“多元化”邁進。對現在來說，書法已經不再屬于“過去”，而關于書法本身的文字書寫性，則成為當代藝術家在創作中所要考慮的要素之一，這些“即興式”的書寫反而通過“自由散漫”的線條造型傳達出一種當代藝術精神的跳動。

從1989年邱振中在中國美術館舉辦的個展“最初的四個系列”到2015年的“起點與生成”，繪畫、文字作品、書法組成的三個承上啟下的結構，讓我們看到空間與線條在運動節奏變化上的無限可能。另一邊，王冬齡所創作的“21世紀大字書法”，巨幅紙面上筆與人一體的滑動“亂書”，同時在人體攝影的底片上嘗試與書法線條的結合，成為更具公共性的藝術行為。而他們所做出的這些實驗性探索，是否成為現代書法進入當代藝術的一條有效路徑？在深厚傳統積淀中的書法如何跳脫出來，找到自己的支點？作為藝術家來說，背后的思維與創作轉變是什么？而打破傳統“底線”的當代書法，它如今的評判的標準又是否與理論接軌，在當代審美下繼續前行？

演進之路

“只有不斷磨去那層堅硬的程式的外殼，才能使傳統中那些被我們所珍惜的部分永遠保持其活力。近半個世紀以來，出現了少量真正具有獨創性的現代風格作品，它們開辟了一條道路。還應當有許多道路，通過這些努力，書法有可能重新成為我們精神生活中的重要事件。”邱振中在《關于“最初的四個系列”及其他》一文中寫道。

1989年，“最初的四個系列——邱振中書法展”在中國美術館舉行，由《新詩系列》《語詞系列》《眾生系列》《待考文字系列》所組成的四十多件作品，一經亮相就震動了書法界。浙江大學沈語冰教授評論說：“如果從藝術史的角度看，并且就深刻而自覺地對應于傳統書法史而論，我們可以作出這樣的判斷，即中國現代書法史是從邱振中開始的。”

紙面上突出大面積的虛實對比，故意使用的橫向書寫，邱振中首先打破了原有書法在章法上的分行布局。他找到漢語詞典中并列著的“三角尺、三角板、三角眼、三角架、三角梅、三角洲、三角鐵、三角褲”折疊書寫在一起，看作是與當代語言荒誕的對話；還把自己每天的簽名構成作品《日記》，重復的簽名是把每天不同心態下的用筆如實記錄下來。在《待考文字系列》中，邱振中選取的是先秦貨幣中的待考釋古文字，然后把這些文字隨意抽取再重新組合，在這里，作品已經沒有語言含義的概念，只是呈現的文字的視覺形式。

“書法的現代探索在中國來講早期受日本現代書法的影響很大，這個展覽是想在日本現代書法的思路之外看看有沒有能找到我們自己的新道路。”邱振中在采訪中講起自己當年的構想，“這個展覽是動了很多腦筋的，從題材——文字題材、視覺形式到后面的文化含義，還有形式的構成，幾乎都集中在了一件書法作品的所有層面上，我想象了它們的各種可能性，并且選擇了其中一些我覺得有意義的思路來做。”

而這樣書法的“可能性”在時隔二十六年后邱振中第二次大型個展“起點與生成”中，對線條與空間的探索已經再次邁進，這次展覽所要闡述的是現代書法向當代藝術拓展的實踐。

以書法為起點，經過文字作品，最后生成了水墨畫的新語言。三部分創作演變，實際上正是邱振中面對現代書法探索回答的問題：一是書法與當代藝術的關系；二是傳統文化跟當代文化的關系。

邱振中以其在書法訓練中所獲得的能力轉接到繪畫中。《渡》是邱振中在日本所畫的一批作品，細微的筆觸是線條搭建出的延伸感。《狀態-Ⅶ》是邱振中對一束干枯的百合的速寫，把很小的局部放大描繪，融合具象與抽象。一個空間、一個空間地去觀察，再感受兩個空間的關系以及所有空間的關系。“這樣訓練過來，有一天突然發現，這與現代繪畫中的觀察方式完全一致。”

“大約1983年，哥倫比亞大胡子學生與我的一次交談之后，我偷偷地做現代書法。我的第一件現代書法作品是‘天馬行空’，從此我有了拓寬書法的起點。”1981年，王冬齡留校給留學生教書法，從留學生那兒獲得有關書法的新看法，使他開始意識到純粹的書法練習太過于單調，應該要拓寬書法的藝術表現力。1989年后，王冬齡開啟了為期四年的美國講學之旅，在西方新的視覺圖像和抽象表現觸動下，引發了他自身的感性力量，走上現代書法的探索道路。

2003年冬天，在美院新建成的專家樓里，王冬齡在用三十張八尺宣紙拼接而成的巨幅宣紙上，寫成7.5米高、12.5米寬的狂草《逍遙游》，一筆下去，墨色的枯澀，險中有正，這是他首次面對公眾完成巨幅草書，也成為他現代書法創作之路上的標志性作品。在21世紀的當代藝術潮流中，王冬齡也在思考現代書法如何再往前邁進一步，在題材、媒介上進行實驗性的創作。

2015年5月8日，王冬齡帶著自己創作的“體書”“亂書”“銀鹽書法”在三尚當代藝術館亮相。展廳中“亂書”裝置首先吸引了眾人的目光，不同以往只是用墨在宣紙上書寫，這次王冬齡使用了白色顏料與透明板，通過“字與字打架”的方式營造出一個立體的書法線條空間。“關于銀鹽書法，實際上就是我自己在暗房里邊用顏色和墨來寫，然后請了兩個攝影家朋友在材料和工序方面幫我的忙。因為在很暗的光線下去寫，很多還是要憑感覺。”所以曝光后作品會出現意想不到的效果，每一幅都不可重復，暈開的效果比水墨更加豐富。

“因為對我而言，不分所謂傳統書法和現代書法。當然我倚仗著對書法深入的了解和手頭的傳統工夫才可創作。所以銀鹽書法的關鍵不是書寫在宣紙上還是相紙上的材料差異，而是在觀念上突破了所謂東方背景，讓書法的世界性認知更加真實，我覺得銀鹽書法的形態會更容易成為世界的語言。”王冬齡在展覽中談到。

“沒必要老在傳統里轉圈”

中國書法的現代性來源于西方，第一波的時間是從20世紀初開始，僅從美學的角度登陸，承擔啟蒙者的是王國維、梁啟超、鄧以蟄、林語堂、宗白華等先賢。第二波則從20世紀80年代開始，從西方藝術理論、實踐到日本前衛墨象的影響，現代書法樣式才逐漸出現在中國。在周俊杰所推廣的“新古典主義”之后，書法領域的形式美學運動也正在火熱進行中，它試圖建立取代傳統書法美學的新體系，一邊是陳振濂發起了“學院派書法”，一邊是邱振中通過對傳統書法的章法、形式、空間的現代性分析和闡述，企圖打通由傳統通往現代的形式通道。

然而書法形式的改變只能觸及現代性的表層，在進入新世紀后，形式資源已經消耗無多，創作者和理論家不得不將觸角轉向“觀念”上，催發他們進行再一輪的“變革實驗”。

由此，“書法”作為表意的符號系統，從字體的實用性要求向新時代下書法藝術化的追求發生轉變，點和線被拓展到點、線、面甚至是多維度的空間，筆畫結構分解成線條造型，甚至關注書寫過程的本身，傳統書法的“條條框框”或許不再普遍適用于當代藝術領域。而向當代藝術擴展，從傳統書法理論完全轉型為當代書法理論，在邱振中看來，這都是前一代書法家所不會提出的問題，因為兩代人所肩負的歷史使命已經完全不同了。

“我們和老一輩人有著很大的差異，這其實是時代的不同所導致的。林散之先生可以代表那個時代的書家群體，他們熟知四書五經、古文詩賦，而我們主要是在新文化運動后，尤其是建國以來的教育模式和文化氛圍中成長的，即使少數人對國學有所研究，但事實上在這一方面已經走了下坡路。但在書法這一領域，有些人遠離疏遠了這一時代，還思想停留，似乎生活在這一時代之前的時代里。”王冬齡認為，現在人應該去探索屬于當代的書法模式與風格，“我們沒必要老在傳統里轉圈”。

因此在當代書法的創作中，王冬齡似乎隨心所欲做了許多逾矩之事，跳脫宣紙，肆意地在各種現代化載體上潑墨揮毫，打破傳統書法的筆墨章法。西湖邊上的蘋果旗艦店開幕，庫克的“蘋果”就鑲嵌在了王冬齡創作的巨幅書法作品“欲把西湖比西子”之中。今年7月在奧克蘭國立美術館，七十一歲的王冬齡身穿黑衣紅襪，在3.6米×6米的白色宣紙上，再次書寫了二百六十八字的《心經》，以一種即興而發的創作方式，面向公眾展示了“行為”藝術。

“傳統書法沒有這么大，從觀念來講，巨幅狂草實際上是一種公共藝術，也是一種行為藝術。它與當時的生活是有關聯的。比如手卷，更符合古代人的習慣。而巨幅書法常常呈現在大的空間內，觀眾走著走著就走進去了，就是一種很現代的方式。”通過王冬齡握筆在紙面上滑動扭轉，觀眾在現場感知到的視覺、空間與氛圍都是一種運動的節奏，并使得這些文字符號創作有了自身的意義傳達。

書法進入繪畫，邱振中說自己是一個典型案例。作為接受純粹書法訓練的藝術家，他的水墨完全是書法的線條造型生發出來的。“書法和繪畫是中國傳統藝術里被人們談論最多的一個重要的命題，書與畫這種關系在整個繪畫史演變的過程中實際上是有點兒疏遠的，特別是在現代藝術里，但是在我的作品里邊它們又重新找到一種新的聯系方式。另外，在繪畫里面運用線的方式，還有空間、構圖的創作都跟草書有非常明顯的關系。一幅畫畫下來，怎么出現圖形，然后形成一個一個空間，再怎么組合完成變成一幅畫的。”從一定程度上說，邱振中的水墨畫也是書法的另一種“變形”。

同時，邱振中還把自己寫現代詩歌轉化成現代的視覺作品，“用真正現代身份來寫現代詩歌的視覺作品，這里面帶著暗示的一種東西，就是書法與詩人身份的這種重疊，在當代藝術中重新恢復中國書寫者跟私人身份的合一。這樣一個詩人的身份對作品的意義、文化意義很重要”。

需要“補課”的階段

正如此前劉彥湖所說：“書法在整體上還沒有經歷過現代主義這種洗禮，更不要再奢侈地談當代性。”面對現代書法領域中“激進”的創作現狀，隱藏在后的問題已經顯露出來，現在需要回頭重新梳理，補補課。

從80年代后的美學熱開始，書法領域對西方的藝術理論匆忙借用，使得書法從“傳統”向“當代”轉化的過程中出現了問題，如丟失了書法的本體性，在傳統摹寫中無法跳脫，以及單純對“流行書風”的借用。而作為學術支撐力量的書法理論的研究者也相對較少，不能提供充足的“知識更新”。再者，不管是體制之內還是外在的社會大眾，對現代書法的審美標準也依舊沒有明確。不得不說，這些問題使得書法的現代化進程出現了滯后甚至“斷裂”的可能。

“因為書法其實是跟文字直接有關系的，它背后要求的文化的素養，其實要比其他學科要高。所以書法界本身經歷這樣的運動和知識更新，也包括繪畫界，我覺得是特別重要的，否則很多人又容易回到老舊、僵化的路數上來。”劉彥湖說。

“跳到這個傳統坑里頭，你還要跳出來。”面對當下展覽中越發明顯的書風趨同，藝術家石開無不感嘆。“現在野生的東西太少，現在本身每個人都是圈養的，吃同樣的飼料。我們那時候只有很少的學院，甚至一年全國才收十個不到的本科生。而現在這么多的學校，教的方式都一樣，都教怎么寫二王的技巧，所以就成這樣了。我們那個時候沒吃飼料，所以還有野生的東西。”在他看來，這種“野生”的個性化相比借古人的傳統，缺少“包裝”，往往承受度低，更容易被評委“刷掉”。

除了藝術家個人的創作反思，大環境內的書法體系其實也出現了“異化”，在劉彥湖看來，在改革開放后的三十多年的時間里，從書法家協會的體系建立到后來的“輪替”和“搶班奪權”，讓書協的作用逐步弱化。對于學院內的書法學科教學，也形成了一種教育產業化。“學院的這種課程設置是不是合理和完備？所謂的教學大綱有沒有經過很好的梳理或者是反思？都需要教育者和受教育者兩方面來不斷地磨合、調試。哪些課程是最重要的，哪些課程是可以稍稍地弱化掉或者是壓縮掉，哪些東西要不斷地更新，這是一個動的過程，而保證不是一個靜止的過程。”

另一方面，關于當代書法的審美標準，邱振中首先將現在的書法創作分為了三個類型：一是基本傳統之路上的書法創作；二是現代文字作品；三是利用書法的筆法、構圖的某些規則來做抽象繪畫或是其他作品，沒有文字存在，基本上不是書法，但是從書法里邊借鑒了出來的。三類完全不同的作品，它們的評價標準也不一樣。

“整個書法界一般來講對當代藝術關心得很少，所以現代的文字作品、跟書法有關的水墨作品都不可能做，因為沒有準備，所以要求他去欣賞評價也是做不到的。要真正深入地欣賞書法，特別是要評價，必須做很多準備，很重要的一點就是對書法史要下工夫，要知道古人在書法創作中已經做到了哪幾點。為什么強調這一點呢？就是因為很多做書法的人也沒有思考過這些問題。沒有經過深思熟慮和對整個書法史深切的思考來作出的評價，對這個領域來說沒有太重要的學術意義。”因此不管是書法的創作者還是研究者、評論家，對書法史的理論思考是尤其必要的。

書法的特殊性在于它始終緊貼著傳統發展，在書法走向當代藝術的演變中，無論是接續傳統還是反傳統，傳統都是一個不可忽略的參照系。活用“傳統”而不僵化于技能，在當下的書法創作中，需要的是藝術家修養的提高和真實的創造性。從現代書法的產生到進軍當代藝術，所有看似“好與不好”的探索都具有“合法的權利”，正如邱振中所說的：“讓社會、讓藝術史來淘汰吧。”這也是書法藝術能夠真正融入當代藝術并成為有價值的一分子所要經歷的檢驗。