詩歌與書法創作漫談

沈 鵬

詩歌與書法創作漫談

沈 鵬

書內書外，藝道并進。

時間：2012年3月

地點：中國國家畫院

任何一門學科，它的“內”比“外”都要小得多，它自身之外的內容都大大多于它自身的內容，無論研究什么概莫能外。哲學也是如此。哲學是包括社會科學、自然科學在內的更高層次的一種學問。專門研究哲學的人，用于哲學以外的功夫要遠遠多于哲學本身。當然研究書法也是這樣，為了學好書法，如果僅僅局限于書法本身，從長遠來看，不見得能達到很高的水平。所以我們主張“書內書外，藝道并進”，要從藝進入道的層次，進入哲理的層次、人文的層次。

從這樣一個角度來看，詩歌與書法的關系是一個很值得討論的問題，也是研究者一直很重視的課題。今天從我自己寫詩的一些體會談起。

有一首五言律詩，題目是《雨夜讀》，寫我一次特異的經歷，現在已經完全想不起來在什么地方，沒有人陪同，獨自一人在房間里面寫了這樣一首詩：此地塵囂遠，蕭然夜雨聲。一燈陪自讀，百感警兼程。絮落泥中定，篁抽節上生。驛旁多野草，潤我別離情。下面略作解釋。“此地塵囂遠”，這個地方已經離開喧囂的城市很遠了。“蕭然夜雨聲”，“蕭然”，有點凄涼的感覺，“夜雨聲”，聽著晚上下雨的聲音。“一燈陪自讀，百感警兼程”，“一燈陪自讀”，一盞燈陪著我一個人在讀書；“百感警兼程”，許許多多的感受，警惕我日夜兼程，就是要繼續地走前面的路。“絮落泥中定”，“絮”就是柳絮、花絮，落到泥土的時候，就定下來了。此前柳絮、花絮是到處飛揚的，這時候到了泥土里就不再飛揚了。從這一句我們可以聯想到龔自珍的“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，落花不是無情的東西，和春泥在一塊成了肥料，然后它又使花長得更好。“篁抽節上生”，春天、雨夜，竹子的生長是很旺盛的，所以有個成語叫“雨后春筍”。如果在很安靜的情況下，就可以聽到竹子上升那種聲音。“驛旁多野草”，“驛”，驛站；“驛旁”，我在這里暫時住的地方；“多野草”，住的地方路旁有很多野草。“潤我別離情”，“潤”字開始用的是安慰的慰，“慰我別離情”。后來想既然下雨，這草肯定濕吧，我覺得“潤我別離情”比“慰我別離情”要好。

寫完這首詩，沒有怎么修改，在非常寂靜的環境當中很快就寫出來了，字里行間好像微微有一點感傷。后來劉征先生看了，說讀這首詩有點陳子昂《登幽州臺歌》的感覺。拿陳子昂的《登幽州臺歌》跟我比，我不這樣想，因為陳子昂太高了，后來又想，如果說從情調、從意境講也可以。陳子昂的這首詩是他在失意的情況下寫的，他想做官，想通過這個途徑來報效朝廷，也做一些對老百姓有利的事，這一條仕途之路是過去讀書人必經的。但他在仕途上遭到一些挫折，于是在登幽州臺的時候，發出了這樣的浩嘆：“前不見古人”，古人到哪里去了，他說的古人，是三皇五帝、周公、孔子等，把他以前的人都包括在里面了；“后不見來者”，未來的人不可見；“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，就他一個人，感覺很悲傷，天地那么大。那時候天地的概念跟現在還不一樣，那時候頭上看到的就是天，天覆蓋在地上，天圓地方。而現在天的概念不得了，宇宙大得不得了，銀河系里面像太陽這樣的恒星就有2000億個，太陽在宇宙里太普通了，人又何等渺小。那時候連地球的概念還沒有呢，只覺得天非常非常大。“念天地之悠悠”，時空是多么不可測呀。我們讀他這首詩，想到的是一種意境。這樣一種意境，應該說是古往今來很多人都感受過的，是普遍存在的。真正的思想家，必然都有對終極問題的思考，比如說人到底從哪里來、到哪里去、將來要怎么樣？再有對宇宙的思考。宇宙，就是古人所說的天地，“宇宙”這兩個字也是早就有的，公元6世紀梁代《千字文》開頭即有“天地玄黃，宇宙洪荒”，但那個時候的人對宇宙的理解與現在關于宇宙的概念還相差很遠。現代人對宇宙的認識仍然很少，雖然人類又發現了100億、200億光年以外的星球，但宇宙中占96%的暗物質、暗能量是看不見的。可見宇宙多么浩瀚，多么不可思議啊！也可以想見，人是很渺小的。而換一個角度講，人也是偉大的，至少到現在為止，像人類這樣的高智能動物還沒有被發現。但與宇宙相比，人是很渺小的。我覺得多想想這些問題，對我們有益處，就像康德說的，想想頭上的星空和道德法則，時時刻刻心懷敬畏。陳子昂不是哲學家，不是思想家，他是一個詩人，他是作為詩人發出這樣一種古今哲人、有思想的人所共有的浩嘆。這樣來看，有朋友把我的《雨夜讀》說成有類似《登幽州臺歌》的意境，我覺得也還可以。

由于陳子昂的這首詩，我也想到了其他很多詩。比如柳宗元的《江雪》，這兩個字的題目高度概括。詩的題目一般來講是比較簡單的，越簡單越好。當然很長的也有，比如說杜甫有的詩，敘述從什么地方到什么地方，經過哪里有什么感想，有幾十個字，很長，但一般來講越短越好。詩的命名可以有很多辦法，用詩第一句的頭兩個字，用詩中的某兩三個字做題目都可以。“千山鳥飛絕”，山上的鳥都飛完了；“萬徑人蹤滅”，沒有一個人，什么也沒有；“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，一個特寫鏡頭，對準一只船，有一個老翁在垂釣。他在那里釣什么？魚沒有了，釣雪？雪又怎能釣？這是詩人的想象，作者有沒有看到天地之間如此寂寞，只剩一個人在那里釣雪，我覺得并不重要。但這首詩和陳子昂的詩一樣，都有一個“獨”字——“獨愴然而涕下”“獨釣寒江雪”——由天地之大想到人的渺小，這個意境很具體也很悠遠。順便可以說到繪畫，繪畫、詩歌、書法，都要表達情感，都要有想象力、表現力。陳子昂的詩、柳宗元的詩都極富想象力，都有很高的思維能力，但要畫出那種意境卻比較難。“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，怎么去構圖？當然可以一個人背著手站在那里，昂著頭，但視覺形象表達不出陳子昂那首詩的意境。這就是詩和畫兩種不同的藝術的區別。再如畫柳宗元的《江雪》詩意，可以畫一只船，畫一個老翁在釣雪，然后再畫一個很大的環境，什么也沒有，四周都是雪，但要表達柳宗元詩中那樣一種特殊的感覺是很難的。還有李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，我也看到有人畫了，畫一只春蠶吐絲后形成一個繭子，畫一支點燃的蠟燭像眼淚一樣流淌，但仍然表現不出詩句原有的思想和意境。唐代王維的畫是什么樣子，現在看不到了，但蘇軾說的“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”大家都熟悉。比如“明月松間照，清泉石上流”就很有畫意。但只是意境之一種，不是說所有的詩都必有“畫意”。隨便舉個例子：“紅豆生南國，春來發幾枝？愿君多采擷，此物最相思。”分明是借紅豆思人，很難借具體形象畫出詩意。所以即便王維也并非所有的詩里都有“畫”，我們也不要誤解必定“詩中有畫”才叫好詩。

繪畫的語言與詩歌的語言不同，如果一種語言可以用另外一種語言來代替，那么這種語言就沒有必要存在了。書法也有獨特的，不同于詩歌、繪畫的語言。它的語言就是線條，線條按字形有規律地運動。從東漢蔡邕到清末康有為《廣藝舟雙楫》，有許許多多關于書法的譬喻，從日月星辰到花鳥樹木，從道釋仙佛到男女老幼，無所不包。有人覺得太“玄”，但是也體現了書法意象的特點。書法可以用各種形象作比喻，但最后書法還是書法本身。書法的藝術語言就是它的本身，用別的東西是不能代替的。

書法中幾字連體結構，大體是從王羲之那個時代開始的。王羲之的書法有時連著寫幾個字，就像音樂由好幾個音符合成一拍，一個字的筆畫比較粗，另外幾個筆畫就要細一點，一個地方字長，另外地方的字就要短一點，這樣互相呼應形成和諧的總體。和諧不是平均對待，鐵板一塊，和諧是多因素的融合，形成一個總體，這才叫和諧。這里有我的兩件書法作品，一件寫的是“辟（闢）地成園看五水匯流豪唱灌江東去，敬神仰圣訪千古遺跡笑談名著西游（逰）”。“辟”字外框寫成偏方的，“園”字外框就寫成偏圓的；“辟”字用得比較重，到了“地”字就細一點；“成”字比較重一點，“園”字再那么重就不行；“灌江東去”，“東字”轉折比較方，是因為考慮到前面有的地方比較圓；“敬神仰”，“敬神”取豎勢，“仰”就比較歪一點了；“遺”字寫法有一些想法，打破了常規；“名著西游”，“游”字走之的寫法和“遺”字有區別，多少有些呼應的意思。兩個走之，如果寫得一樣，就缺少了變化。如果完全不一樣，又顯得沒有呼應。另一件寫的是杜甫《登高》詩：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”這張字第一行“猿”字比較大一點，到后面還要有字和它呼應一下，比如第三行倒數那個“年”字，和它就有呼應。就像崔護詩“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，沒有后面的桃花和前面的桃花呼應，這首詩就會感覺不完美。一位俄羅斯作家說過，如果在多幕劇的前面出現一條槍，后面就要聽到槍聲，否則槍就是多余的道具了。

書法的筆法，有人主張多用中鋒，但絕對的中鋒沒有，即便八大山人也不是筆筆中鋒，筆筆中鋒不存在。中鋒好在哪里，為什么要追求用中鋒？可能中鋒比較有力度，大篆的中鋒非常渾厚有力，是很美的。但不要有一個機械的固定的看法，有人認為‘細如游絲’也是美的。

前面說到吟詩為了一個字捻斷數莖須這樣一種創作精神，在藝術創作中，這種基本功還是要的，這里我講幾個關于書法基本功的問題。

有論者認為書法的基本功就是寫字。這個觀點聽起來似乎無可非議，字沒寫好還搞什么書法？但是書法的基本功會不會僅僅就是寫字呢？我覺得我們要做的基本功是書法藝術的基本功，不僅僅是“寫字”可以全部包括的，也不要用楷字的基本功來置換整個書法的基本功。比如書法和繪畫都講形和神的關系，沒有形就談不上神。每一個人都有一個形，把形去掉，還有什么神？沒有無神的形，也沒有無形的神，形和神是分不開的。所以當我們談到書法基本功的時候，必須要認識到我們說的基本功是書法“藝術”的基本功。

再一點，其實練習書法基本功可以從多方面入手。一般說從楷書入手比較好，楷書在真書中成熟最晚，有多種筆法。篆書也可以用來練基本功。劉海粟先生告訴我，康有為曾對他說練書法就從篆書入手。為什么呢？因為篆書是書法的源頭，而且篆書的筆法都是中鋒。這也是一種方法。另外大家有一個誤解，好像懂真書就有了基本功，那么行書、草書的基本功到哪里去了呢？或者是練了篆書，楷書、隸書的基本功到哪里去了呢？其實各種書體都有特殊的基本功。草書有草書的基本功，草書的基本功就是草書怎么寫。這個還不夠，如果把一筆分為筆法、筆勢、筆意多種層次，那就能發揮草書的魅力。草書有筆勢，有筆的走向，還有筆意、轉折，篇章的總體結構很重要，其余各種書體也都如此，不過在草書更突出。孫過庭《書譜》在這方面有很多論述。真書寫好了，其他書體就一定能寫好嗎？不能那么說。有人說真書還沒練好，怎么練行草啊？照這樣說，真書這一輩子什么時候能練好啊？是不是我一輩子練不好真書就不能寫行草書啊？或者說我楷書沒寫好，就不能寫篆隸啊？這些問題都是需要厘清的。有人貌似重視基本功，其實自己沒有弄通，嚇唬人。

還有一種觀點認為，真、草、隸、篆，章草和今草不能摻和，這種說法其實是不對的。很多好的作品都是在互相融合中形成的，大家之作由一種風格向另一種風格轉化的過程中，會出現一些亮點，出現精彩的東西。草書可以當楷書看，楷書也可以當草書看，都有共同的地方，不要把各種字體簡單地對立起來，割裂開來，要善于“融化”。大書法家沒有不講究融合的。各種書體說到最終是“一筆”，弄通“一筆”，各路皆通，不然便是“死法”。融合最關鍵的是不同字體在一起要和諧，做到如行云流水，天然無雕飾。20世紀80年代我臨《散氏盤》后跋：“此西周傳世之寶，余以金文中草書視之。”基本功是畢生的事，齊白石到晚年還在臨不知名的《曹子建碑》，寫得很好。他把臨帖看成一種對于創作的補充和內在的需要，是一種興趣。像王鐸那樣寫閣帖，已經不叫臨了，因為他太熟練了。基本功的問題不要看得很死，各種藝術的融通是相對的。有時人家問我臨什么帖，我說我有時不太注意臨帖，其實我不是沒有臨，我有自己的一些方法。我覺得我在哪一方面需要，或者在哪一方面有興趣，就特地臨摹一段時間加以吸收，然后再按照創作需要補充不足。學古人字不要只盯住幾種名頭大的，還要看是否適合自己的興趣。說句笑話，光看名頭大是不是有“勢利”的嫌疑？

前面講到詩詞的節奏，那么懂了詩的節奏，是不是就懂得了書法的節奏呢？未必。詩詞的節奏和書法的節奏，是兩種不同的節奏，有共同點也有區別，是兩種不同的表現方式。否則，書法也就不是書法，詩也就不是詩了。所以寫一首詩，不能要求詩的節奏與書法的節奏同步。我不同意把書法當成書寫文詞的形式，因為這在理論上是背謬的。但是如果深入體會詩詞與各種藝術的節奏感，潛藏到意識的深處，在我們的創作中肯定是有益處的。前面提到我寫的那首詩“此地塵囂遠……”為什么我在那樣一種特定情況下，一首詩會在潛意識中流露出來呢？這應該歸功于平常的深入積淀，有了積淀，在特定的情況下它就會流露出來了。毛主席談他寫《清平樂·婁山關》，結尾“蒼山如海，殘陽如血”，是長期軍旅生活中體會得來的，我們不要狹隘地看作僅僅是度婁山關那天傍晚的事。

最后談一下書法的品評。唐代把書畫品評的標準分為神、妙、能三品，三品又分上中下。到了宋初，有個叫黃休復的，在繪畫里面把原來不入格的逸品放在神品之上，畫與書法相對地對逸品越來越重視。逸品、神品、妙品、能品——能品放在第四。當然進入能品也不錯，能品就有書寫的本事，在筆墨方面很熟練、很高明，但是比不上神品。神品就要有精神、有神采，這是第一位的。逸，表明一種逸氣，一種高尚的、脫俗的文人之氣。宋以后一直以逸品為先。那么，與逸品相對的是什么？我經過反復考慮，認為就是俗。我想，如果用一個簡短的、扼要的、最關涉本質的詞匯評論書法，應該是什么呢？我覺得還是雅俗之分。可能有人寫的字也不見得有多好，顯露拙、稚，但不俗。可能有人經常寫很熟練，不能說多么不好，但從氣息上感覺到了市井氣、江湖氣、油滑氣，就俗了。至于說到霸氣，也有俗的一面，可能要作具體分析。有一句話講，唯俗病不可醫！這個俗字最難改。寫字寫熟練了容易俗，或謂多讀書能夠免俗，這話不差，但也不盡然。因為這還要涉及到意識層面、思想境界等諸多問題。往深處說，雅俗之分也不那么簡單，俗有時還怪可愛哩，但這又是從另一個角度談問題，今天不再展開說了。

（文《中國書畫》2012年第7期）