“超越性”在中國當(dāng)代藝術(shù)界的缺失

劉禮賓

“超越性”在中國當(dāng)代藝術(shù)界的缺失

劉禮賓

重提“超越性”的目的在于期待出現(xiàn)真正的平視視角。

“超越性”和“介入性”應(yīng)該是中國當(dāng)代藝術(shù)的兩個指向，但在時下，相對于“介入性”各種變體的發(fā)展來講，“超越性”的缺失是亟需提醒的問題。凸顯這個問題，明確這一長期被忽視的維度，列舉它被遮蔽的原因，所造成的對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的或遮蔽，或拔高，從而引起從業(yè)者和旁觀者的警覺。正本清源，給諸多藝術(shù)家尋找一個理論的棲息之地，創(chuàng)作的著力之點，為中國當(dāng)代藝術(shù)開啟一扇長久半閉半掩，時開時合的“門”。

一、“超越性”為何被遮蔽？

1.19世紀(jì)中葉以來，國家危亡的遭遇，對“民族國家”確立的期待，列強侵略的痛楚，藝術(shù)服務(wù)對象的明確，對“現(xiàn)代”的憧憬與期待，乃至強國富民的迫切感等等，均使“美術(shù)”（以及各種藝術(shù)門類）轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，自動或者被迫的“工具化”，使“超越性”成為一個懸置的問題。

從“美術(shù)改良說”到“美術(shù)革命說”，再到徐悲鴻對于“寫實主義”的強調(diào)以及與“現(xiàn)代主義”的爭論，“國畫“”一詞的出現(xiàn)以及“國畫家”的艱難探索，新興版畫運動（亦包括隨著印刷業(yè)發(fā)展而興起的漫畫創(chuàng)作）的如火如荼，倏然由為寺廟、陵墓服務(wù)的傳統(tǒng)雕塑轉(zhuǎn)為指向現(xiàn)實的中國現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)。20世紀(jì)上半葉，各個門類的視覺藝術(shù)家均有一大部分在尋找一個“路徑”——藝術(shù)介入外在現(xiàn)實之路徑。在如此國民慘痛遭遇之際，愛國志士乃思自身化為槍林彈雨射向侵略者，何況藝術(shù)創(chuàng)作哉？

1949年中華人民共和國成立后，服務(wù)對象的明確，服務(wù)意識的強調(diào)，在改革開放之前，藝術(shù)家的“超越性”追求多被歸類為“小資情調(diào)”“風(fēng)花雪月”“封建迷信”等等，并將藝術(shù)傾向與陣營相連接。

此時，再談“超越性”已經(jīng)不僅是一個藝術(shù)問題。

80年代之后，起初對于“現(xiàn)代”的癡迷，此后對“后現(xiàn)代”的推崇，再到時下對“當(dāng)代”的討論，其實都潛藏著一種時間的緊迫感，對“進化”最高層級的向往，一直潛藏于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。這既源自對平等“對話”的渴望，也源自百余年來一直處于“學(xué)徒”地位的自卑心理。追趕超GDP增長指數(shù)的心態(tài)在藝術(shù)界并不乏見。

分段輪、進化論基礎(chǔ)上的時間模式構(gòu)建了一個“咬尾蛇”怪圈，個體陷入其中，在“過去”“當(dāng)下”“未來”三段之間的穿越、突圍、延續(xù)，都會陷入到模式之中。個人如此，一個國家民族何嘗不是如此？

2.知識分子所推崇的“反思”所蘊含的“平視”視角，使“敬畏”變得稀缺。再加上20世紀(jì)后半葉的“打倒”，90年代“后學(xué)”的洗禮，本來幾近隔絕的“傳統(tǒng)”體無完膚，而西學(xué)的引進多在“經(jīng)世致用”層面，而其理論的超越性維度被忽視，這表現(xiàn)在各個學(xué)科，各個領(lǐng)域。

俯視使人愧怍，仰視使人失節(jié)，平視方不卑不亢。或許，“平視”是知識分子最可貴的品質(zhì)之一。笛卡爾的“我思故我在”或許是中國流傳最廣的諺語之一，所有一切，必須放在“懷疑”的放大鏡下來重新審視，沒有經(jīng)過“反思”的經(jīng)驗、歷史、人物，乃至生活是不值得肯定的。

問題在于：反思者本身的知識結(jié)構(gòu)，道德水平，反思動機，特殊時代給他留下的心理架構(gòu)很少作為被考量的對象！

敢把皇帝拉下馬，有的是勇氣、膽量，缺少的是什么呢？借助知識量的占有，很多知識分子把歷史人物與自己的水平扯平。“扯平”是“平視”嗎？

孔子、老子、孟子等等皆被解構(gòu)，或成“喪家犬”，或稱營營茍且之徒。津津樂道朱熹之時，并非談他的“理學(xué)”主張，而是坊間流傳的逸聞趣事。經(jīng)考證老子可能并無其人？釋迦摩尼也只是一個歷史的虛構(gòu)。在考古學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科的新發(fā)現(xiàn)之下，儒道釋三家的核心要義變得虛無縹緲，人們只是看到一把把好似剪斷云彩的剪刀和斧頭。

“西學(xué)”引進百余年，各學(xué)科奉為圭臬的先哲無數(shù)。在突出其在各學(xué)科的獨特貢獻之時，其背后錯綜復(fù)雜的知識背景往往被過濾。尤其在當(dāng)下的語境下，他們的宗教背景，或者我們稱之為的“神秘學(xué)”背景或者被弱化，或者被剔除。比如美術(shù)史學(xué)家瓦爾堡和“占星術(shù)”之間的淵源，福音派教義對羅斯金的重要影響，牛頓乃至笛卡爾的宗教背景，榮格與《易經(jīng)》的關(guān)系，包豪斯機構(gòu)中的宗教人士的影響力，孟德里安的宗教信仰，導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇的禪學(xué)背景等等均被忽視。“經(jīng)世致用”可得一時之利，但削足適履的閹割所引入的學(xué)科知識往往是孱弱的。無源之水在本地況且難以長流，何況在中國？我們嚴重低估了他們知識的諸多來源對他們的影響力。或者我們只是習(xí)慣了俯視、“偽平視”，放棄了仰望星空。

3.“簡單的二元對立思維”——“社會決定論”——“意義明確論”（推崇“有效性”）——“再現(xiàn)論”，形成了環(huán)環(huán)相扣的鏈條，彌漫于創(chuàng)作、教學(xué)、批評的各個領(lǐng)域。創(chuàng)作者、研究者的對自身的思維模式缺少反思。

“二分法”本來是人類正常的思維方法之一，但是忽視復(fù)雜性、多面性、歷史性的簡單“二分”，從而長期以來形成的“簡單的二元對立思維”卻是具體時空下的產(chǎn)物。簡單抽象，分成陣營，制造“對立”，目的是一方壓倒另一方，是這一過程的習(xí)慣步驟。

在此，“分類標(biāo)準(zhǔn)”是一個關(guān)鍵問題。標(biāo)準(zhǔn)在特定時期是多變的，“財產(chǎn)”曾經(jīng)作為標(biāo)準(zhǔn)，“出身”曾經(jīng)做出標(biāo)準(zhǔn)，“貧富”可能是當(dāng)下的主要變體。

去除復(fù)雜，掩蓋問題，減弱問題意識，最后堅持的只能是一個立基自己存在“偽立場”。站位易得，“立場”難求。

既然不能寄托于“超越性”，則走向“現(xiàn)實性”。而這個現(xiàn)實性，又桎梏在“社會決定論”強硬的框架之中。由于“簡單抽象思維”的隔膜，此“現(xiàn)實”非彼“現(xiàn)實”，而是各種話語，尤其是主流話語所制造的浮光掠影。在這里，“話語”的真實性恰恰是不容置疑的，它不僅是認知問題，文化問題，也是政治問題，國家意識形態(tài)問題。

為了追求藝術(shù)的有效性，必然強調(diào)意義的明確性，如此便需要刪繁就簡，喪失的是藝術(shù)的微妙性、模糊性，而‘微妙性’‘模糊性’正是藝術(shù)的價值所在。

比如，將繪畫作品消減為一個口號容易做到，但可能得到的只是一張具有明確意義的宣傳畫。如果還是詞不達意，可以在畫上面寫上標(biāo)語。

“簡單的二元對立思維”恰恰與20世紀(jì)所推崇的“再現(xiàn)論”暗渠相通。主客觀世界分裂，無論如何再現(xiàn)、表現(xiàn)，都可以視為主客觀世界溝通的一個橋梁，但此時喪失了主客體相容、相融、合一的可能性。何況，“再現(xiàn)論”有一層華麗的外衣，那就是科學(xué)。當(dāng)科學(xué)求真精神變?yōu)椤拔茖W(xué)主義”的時候，它又變成一套更加強硬的桎梏，對其不能有絲毫懷疑，科學(xué)所推崇的實證反而退居二位，乃至煙消云散了。

如此之“再現(xiàn)”，其實只是模仿，或者照抄，對象可能是風(fēng)景、山水、特定人群，抑或是圖像構(gòu)成的第二現(xiàn)實，但除了證明自己具有不明所以然的技法能力之外，實在看不到其他什么價值。

傳統(tǒng)藝術(shù)形式，比如繪畫、雕塑等如此，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等等無不落入窠臼。創(chuàng)作如此，教學(xué)依然。作品藝術(shù)形式的花哨，并不能掩蓋固化模式的影響，乃至限制。

4.現(xiàn)實世界的迫切性、長期的劣勢地位所導(dǎo)致的民族自卑心理使“超越性”似乎遙不可及。

“平視”是平等對話的前提。但百余年來，國力的衰落，民族的屈辱，經(jīng)濟的劣勢，科技的落后，這些集體性的的記憶已經(jīng)深深影響了個體心理狀態(tài)。我們不但不能仰望星空，還仰視“西方”。

“西方”當(dāng)然是一個包含著太多信息的術(shù)語。它有自己的歷史淵源，也有自己的盛衰曲折。但當(dāng)這個“西方”被抽象化為一個籠統(tǒng)的概念的時候，它的能指早就發(fā)生了無盡的漂移。而在中國百余年的歷史中，對它的關(guān)照、憧憬、反叛、抗?fàn)幎荚趶娀拇嬖凇?/p>

隔在星空之間的這團云層可能百余年后會淡淡略去，但此時它的存在毋庸置疑。暴雨之下，怎能妄談“超越之維”？至少大多數(shù)的民眾是很難做到的。

在這樣一種心理之下，即使有藝術(shù)家取得了全球意義上的某種成就，當(dāng)其作品涉及到某種“超越性”時，吊詭的是，反而被國內(nèi)環(huán)境下成長起來的一些批評家所不容。批評的邏輯也極為簡單與粗暴——這些藝術(shù)家借用了“中國傳統(tǒng)符號”。

簡單抽象的思維往往看不到藝術(shù)作品的價值所在以及其微妙性，而最容易捕捉到的就是“符號”。這類閱讀模式的背后，其實還是追求明確意義的沖動，仍然是簡單“再現(xiàn)論”的比照邏輯。

5.20世紀(jì)特定的知識構(gòu)成使對中國古代畫論核心詞的理解蛇影杯弓，也影響到對中國畫的闡釋。

在“唯科學(xué)主義”“再現(xiàn)論”的背景下，對中國古代畫論核心詞的理解往往發(fā)生了扭曲。比如“外師造化，中得心源”。

在現(xiàn)有的慣常闡釋中，對它的解釋是：“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。“外師造化，中得心源”也就是說藝術(shù)創(chuàng)作來源于對大自然的師法，同時源自自己內(nèi)心的感受。

在這樣的一種解釋中，可以注意到幾個問題：

第一，“造化”被物質(zhì)化、靜態(tài)化、客觀對象化為“大自然”，“萬物相生，生生不息”之類的演變之理、動態(tài)特征在這樣的解釋中完全看不到。

“物質(zhì)化”“靜態(tài)化”過程和20世紀(jì)流行的“唯科學(xué)主義”有關(guān)，當(dāng)然，唯物論在此起了至關(guān)重要的作用。而“客觀對象化”很大程度上是主客觀二分法的流行所造成的必然。

第二，“師”，在“再現(xiàn)論”的背景下，多被理解為“模仿”“臨摹”。在這個詞組中，“師”是一個動詞，除了有“觀察”等視覺層面上的含義之外，應(yīng)該包含了“人”（不僅是藝術(shù)家）面對“造化”所構(gòu)建關(guān)系的所有題中之意，比如“體悟”“感知”，也包含“敬畏”“天人合一”等更深層的哲學(xué)含義。這個問題看起來只是個理論問題，其實直接影響到藝術(shù)家的“觀看之道”，“創(chuàng)作之法。

第三，“中”被時代化了。按照對仗要求來講，“外師造化，中得心源”中的“中”應(yīng)該為“內(nèi)”，或者“里”，但是張璪寫的是“中”。而恰恰“中”與儒道釋三家都密切相關(guān)。比如“中庸”等，又和三家實踐者靜坐、打坐、修行的身心經(jīng)歷以及追求相關(guān)。

問題是，“中”所普遍理解成的“內(nèi)”，是個什么樣的內(nèi)？是翻江倒海，瞬息萬變之念頭？還是現(xiàn)代主義所推崇的精神癲狂，極致追求之渴求？抑或是澄明之境？還是洛克的“白板”？以及“中庸”“涅槃”“悟道”？

幾種狀態(tài)，哪一種可談“得”物象相生之法，氣韻貫通之理，萬物自在之道？如果聯(lián)系到“致中和，天地位焉，萬物育焉”，“中”在此處更多的是一種修為狀態(tài)，而非慣常解釋之“內(nèi)心”。

第四，時下的理解，“中得心源”“得”到的情緒、感知、情感波動、靈感時刻，乃至激情。將“心之波動”理解為“心源”，這就類似把河流的波紋理解為河流的源頭了。

對中國古代畫論核心概念“當(dāng)下理解”的情況比比皆是。每個時代都會對以往的概念進行重新闡釋，這不足為奇，奇怪之處在于，當(dāng)宏大的、被刪除了超越性的西方學(xué)科系統(tǒng)籠罩在本不以學(xué)科劃分的“畫論”之上時，基本切斷了“畫論”更深層的精神指向，尤其簡單化了畫論作者經(jīng)史子集的治學(xué)背景，以及個人道德訴求，更甚之，曲解了他們的生命狀態(tài)。

這不僅是對于畫論作者，也包含我們現(xiàn)在所稱的“畫家”。

二、忽視“超越性”遮蔽了什么？

1.“主體”問題的被忽視。反映在美術(shù)界，“當(dāng)代藝術(shù)家”被單層面化，“藝術(shù)家”精神活動的復(fù)雜性、個體性、超越性被忽視。

從歷史維度上來講，“文人”向“知識分子”的轉(zhuǎn)變，本來就是“主體”的嚴重撕裂。知識分子的反思和批判，當(dāng)遭遇各種壁壘，而沒有制度體系為其保駕護航的時候，其影響力和時效性就更值得懷疑，知識分子找尋自我定位的痛苦也就可想而知了。修身，未必齊家，更別說平天下了。

20世紀(jì)以來，以往的讀書人一直在找尋自己新的定位，不舍傳統(tǒng)，又能積極入世，“新儒家”基本是在這樣的時空節(jié)點上產(chǎn)生的。如今看來，這一脈在現(xiàn)實中的實踐并不得意。

自覺歸類為“知識分子”一員的“藝術(shù)家”，只能放入這一更宏觀的身份角色定位中去考量。目前，“藝術(shù)家”如何看待自己的藝術(shù)實踐、現(xiàn)實定位、傳承節(jié)點、與西學(xué)關(guān)系？盡管當(dāng)下沒有多少藝術(shù)家做此類思考，但不思考不見得問題消失。事實是，這些問題在更深層面不停地攪動著藝術(shù)家的神經(jīng)，呈現(xiàn)出價值取向，乃至藝術(shù)創(chuàng)作的混亂。

雪上加霜的是，對藝術(shù)家的深度個案分析至今依然嚴重欠缺。符號化解讀的結(jié)果，致使很多藝術(shù)家被單層面化了。優(yōu)秀的藝術(shù)家不停地向前探索，而“標(biāo)簽”似乎卻不消失。有些藝術(shù)家本身也在藏家期待、市場行為的作用中不得不屈服，成為符號、專利的復(fù)制者。

現(xiàn)實層面如此，在此語境中，再談“超越性”，仿佛是一種奢侈。藝術(shù)家是一個時代最有可能接近“超越性”的群體，事實上，很多藝術(shù)家的確在做此類探索。

問題是，對中國藝術(shù)家傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化創(chuàng)作的闡釋常常遇到歸類于“玄學(xué)”的困境，無論這位藝術(shù)家動用何種傳統(tǒng)哲學(xué)理念，都引不起觀眾或者批評者的興趣。“神道兒了”，“玩玄的”！諸如此類的口語評價，可以折射出批評界對此類創(chuàng)作的興趣索然。這一方面可能在于藝術(shù)家創(chuàng)作的無力，更可能是批評家自身對傳統(tǒng)的無知。以基督教作為自己精神寄托的藝術(shù)家也面臨類似的尷尬。

與此相類似的是，高名潞所提出的“意派論”所受到的冷遇。高名潞指出西方藝術(shù)史仍然受困于“二元對立”的理論架構(gòu)，“再現(xiàn)論”依然是其最根本的理論核心。在對中國哲學(xué)的梳理中，期望給當(dāng)代藝術(shù)以傳統(tǒng)銜接之可能，由此提出了“意派論”觀點，并做了細致的當(dāng)代藝術(shù)梳理。尷尬的是，由于過多觸及到“傳統(tǒng)”，至今在批評界并無有效的回應(yīng)，也無有效的分析。一曲獨奏，滿座動容而無觥籌交互。

2.“藝術(shù)語言”問題的被忽視。背后是對“藝術(shù)本體”的無視。“語言”相對于“題材”“立場”而言，變得好像不太重要。

在三十多年的中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，“題材批判”“前衛(wèi)批判”發(fā)揮了其作用，但“藝術(shù)語言的批判性”在文本梳理、展覽展示中一直被忽視。在“事件”優(yōu)先，“戾場”至上的當(dāng)代藝術(shù)氛圍中，前兩種批判中的潛在的“藝術(shù)語言”線索也被遮蔽。深層原因是對“藝術(shù)本體”的嚴重忽略，更深的原因來自于“庸俗社會文化論”的扭曲變形，無孔不入。

如果細致梳理中國當(dāng)代藝術(shù)史，從吳冠中對“形式美”重要性的提出，到“八一美術(shù)新潮”藝術(shù)家在語言層面的探索（比如浙江美術(shù)學(xué)院張培力、耿建翌有意識的“平涂”，以對抗“傷痕美術(shù)”藝術(shù)家的蘇聯(lián)、法國繪畫技法傳承），乃至到90年代的“政治波普”藝術(shù)家的語言特質(zhì)（比如張曉剛這段時期繪畫語言特征的轉(zhuǎn)變），以及新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、攝影、行為藝術(shù)等等，都可以發(fā)現(xiàn)“語言”一直是困擾、促成藝術(shù)家創(chuàng)作的一個最敏感，也最具挑戰(zhàn)性的命題。更毋論中國抽象藝術(shù)家的持續(xù)探索，實驗水墨藝術(shù)家融合中西，現(xiàn)在看來并不十分成功的努力。

時下，當(dāng)代藝術(shù)家的‘藝術(shù)語言探索’已經(jīng)彌漫出視覺語言層面，或者抽象藝術(shù)領(lǐng)域，已經(jīng)成為‘主體’自我呈現(xiàn)的一種方式。

“物質(zhì)性”“身體在場”被反復(fù)提及，兩者緊密的咬合關(guān)系也已經(jīng)建立，他們的“批判”已經(jīng)沖出“題材優(yōu)先”“立場優(yōu)先”這一彌漫于20世紀(jì)中國藝術(shù)的迷霧，并與西方藝術(shù)界對此問題的探索表現(xiàn)出相當(dāng)大的差異。如果此時不把這樣一種探索進行充分展現(xiàn)，可能是我們的失職。

3.從而忽視的藝術(shù)現(xiàn)象（列舉）：

（1）恪守“傳統(tǒng)”一脈的水墨創(chuàng)作被忽視，近幾年有轉(zhuǎn)機跡象，比如盧甫圣、丘挺、泰祥洲、侯拙吾、何建丹等。相對于求新圖變的國畫家來講，這些藝術(shù)家避免陷入二元對立的“再現(xiàn)論”窠臼，從宋元明清乃至先秦，尋找探尋國畫產(chǎn)生的源頭，于筆墨方寸間，將自己對文化傳承的體悟，時代格局的判斷注入其中。在風(fēng)格求異求新的今天，其作品不是讓人興奮，而是讓人敬畏和沉靜。

（2）“素人”畫家（沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，但基于特殊經(jīng)歷從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，這類藝術(shù)家在中國數(shù)量龐大，且很多作品藝術(shù)價值很高，比如最近幾年出現(xiàn)的“美院食堂畫家”汪化）的被忽略。前幾年，長征空間推出“素人藝術(shù)家”郭鳳儀，上一屆威尼斯雙年展，郭鳳儀作品參加了主題展。網(wǎng)上的討論集中在郭鳳儀的“神婆”身份，以及她知識結(jié)構(gòu)中的道教淵源。其實，中國當(dāng)代藝術(shù)界對如此“身份”，如此“玄學(xué)背景”藝術(shù)家是缺少容納度的，本來“素人藝術(shù)家”在國內(nèi)藝術(shù)圈一直不被關(guān)注，他們的出路主要在于獲得國外諸多素人藝術(shù)家博物館的“發(fā)現(xiàn)”。網(wǎng)上一面風(fēng)傳著澳大利亞80歲老太太八十歲才開始學(xué)畫，作品價值上百萬的“傳奇”，一邊對自己本國的“素人藝術(shù)家”嗤之以鼻。這里真是出現(xiàn)了一個奇妙的滑稽風(fēng)景！更有問題的是，這背后到底出了什么問題？

（3）藝術(shù)界、學(xué)院創(chuàng)作中的“有機”“世界”傾向被忽視。如果對此現(xiàn)象不太明了，我們可以設(shè)想美國著名女性藝術(shù)家奧基弗，如果在中國，她會是怎樣的遭遇？

與此相對應(yīng)，是對“愛”的表述的乏力。2015年11月，配合在林冠畫廊的個展，小野洋子的講座在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行。在講座之前，小野洋子用毛筆寫下“世界人民團結(jié)幸福福福福”幾個大字。后期對講座的報道，多集中在她看似怪異的行為，其實“愛”是小野洋子在整個過程中最為關(guān)注的話題，這不禁讓“恨意”彌漫的中國當(dāng)代藝術(shù)界尷尬。

其實當(dāng)代藝術(shù)圈，美院都不缺乏有著豐富的個人世界，從動植物世界汲取作品意象的藝術(shù)家和學(xué)生。她們的世界豐富、富饒，充滿著神奇豐富的線條與色彩，那是一個炫麗多彩，愛意充盈的世界。在尋找“意義”的觀眾面前，她們的作品多是“無效”的。太愛找尋意義了，哪怕給你一個世界，他們也會毫不感動！

（4）抽象風(fēng)格（或者“意象”風(fēng)格）藝術(shù)的精神內(nèi)涵長期被忽視，近幾年有好轉(zhuǎn)跡象，比如尚揚、譚平、馬路青等人的創(chuàng)作逐漸被重視。出現(xiàn)這一現(xiàn)象，和“藝術(shù)語言”長期被忽視密切相關(guān)。更深層面講，抽象絕非僅僅是語言問題，藝術(shù)形式問題，它所呈現(xiàn)的藝術(shù)家對完整主體性的追求，對傳統(tǒng)淵源當(dāng)代轉(zhuǎn)化的探索，都蘊含著豐富的基因。

在他們的創(chuàng)作中，筆觸如有溫度的生命印記，顏料交織融合的肌理似張開的毛孔，呼吸著，證明不為再現(xiàn)服務(wù)的自我的在場。筆觸作為身體與物質(zhì)觸碰的結(jié)果，成為身體與物質(zhì)交互生成的異質(zhì)存在。當(dāng)這一存在的目的，不再僅僅服務(wù)于客觀世界的圖像再現(xiàn)時，筆觸自身的特性便得以在畫布上自由顯現(xiàn)。筆觸仿佛成為了物質(zhì)與畫家的精神肉體，時而轉(zhuǎn)動，時而狂奔，時而跳躍，時而慢行。畫家通過動作牽動著筆觸，體驗著生命運動的痕跡——上一刻的速度，這一刻的力度以及下一刻的方向;另一方面，筆觸自我激活的強烈的在場性也對身體形成強大的吸引力：由身體所控制的每一次落筆都由前一筆所引導(dǎo)，筆筆相生。

藝術(shù)家身體內(nèi)的氣息游動與心念變化伴隨雙手的游走穿附藝術(shù)品。稍對畫面用心的觀者便能感知這種精神上的氣息是如何穿透毛孔，隨著呼吸進入心靈。因此，身體與作品的關(guān)系不在僅發(fā)生于藝術(shù)家身上，而向觀眾身上蔓延，形成一種即時的觀看現(xiàn)場。此時，“劇場”存在與否已經(jīng)不是關(guān)鍵因素。

藝術(shù)家的主體構(gòu)建既需要時刻內(nèi)省式的自我反觀，也需要保持對于“物”的敏感與反思。這雙重體驗是參透心性與物性的起點，若將這兩種省思深入下去，主體構(gòu)建的過程便逐漸清晰地顯現(xiàn)成“物我同化”的過程，并通過藝術(shù)創(chuàng)作最終于作品中展現(xiàn)其融合的成果。

由于每個人的心性不同、面對的物性不同，“物我同化”過程及落實在“體”上的語言轉(zhuǎn)譯也就豐富不同。物性與心性的交織讓外在的“體”變成一種實在的錯覺，并只有相信這是一種錯覺，才能看到主體的心性與物性是以何種樣貌交融于這個世界的，從而成為中國當(dāng)代藝術(shù)家拒絕再現(xiàn)主義、堅持語言純化的一種獨特方式。藝術(shù)語言使“物”的實在結(jié)構(gòu)與文化心理之間形成巨大的張力——隱秘的力量。

（5）對當(dāng)代藝術(shù)家的近期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型闡釋的無力，如面對隋建國《盲人摸象》、展望《應(yīng)形》近幾年無明確主題指向、符號或者材質(zhì)無明確含義的創(chuàng)作，很多批評處于“失語”狀態(tài)。作為中國最具代表性的兩位藝術(shù)家、雕塑家，為何幾乎同一時期出現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)向？這是偶然嗎？顯然不是，是他們在與“物”（雕塑泥、不銹鋼”）幾十年浸潤中，激活了身體與材質(zhì)的互通性，而這與中國人注重觸覺的感知方式息息相關(guān)！

“物”是什么？當(dāng)“物”被披上“實在”這層外衣的同時，其實處于了真空狀態(tài)。當(dāng)“極簡主義”進行極致的“物”展示，企圖以“實在”凸顯物性，只是停留于物質(zhì)的物理外表層面，并配合劇場化的情境從視覺上對觀者進行“欺騙”。“形式”只是物質(zhì)的形貌。即使“極簡主義”藝術(shù)家參與了“形貌”的制作，但這樣的“介入”并沒有將“藝術(shù)家”糅入作品之中。藝術(shù)家還是“物質(zhì)”的“觀望者”，其背景仍然是主客體對立關(guān)系的世界觀。

關(guān)注“物我相融”關(guān)系，不僅表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化的各種文本中，作為哲學(xué)，抑或玄學(xué)，缺少與當(dāng)下銜接的土壤。但這一關(guān)系，在日常生活層面，依然影響著人們對物我關(guān)系的理解。也影響著藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對材質(zhì)的感受方式和介入方式。

“主體”感知方式的特殊性，會導(dǎo)致作品藝術(shù)語言的差異性。受弗雷德所質(zhì)疑的“劇場”中的“物性”，因中國藝術(shù)家對“物質(zhì)”特殊理解與感知，再加上其身體所承載的歷史記憶，在創(chuàng)作過程中將這一感受糅入作品材質(zhì)之中，反而使作品具備了相對的“自足性”——沒有劇場，這些作品依然可以成立。

其實，隋建國和展望的近期創(chuàng)作讓我看到了可能性！

（6）因為不符合時下主流批評話語的理論架構(gòu)，“隱士”藝術(shù)家的被大量忽視。

山西大張的自殺，可能是中國當(dāng)代藝術(shù)界繞不過去的一個話題。在過多以市場價格、知名度、出鏡率為追逐對象的當(dāng)代藝術(shù)界，諸多默默探索、體系龐雜、精神指向超越的藝術(shù)家并沒有獲得關(guān)注，任其自生自滅。

三、忽視“超越性”抬高了什么？

1.“主體”的簡單化，“戾場”優(yōu)先、“立場”缺失的藝術(shù)創(chuàng)作的嘩眾取寵。

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家也需要表態(tài)，通過藝術(shù)作品進行言說，表達自己的文化批判性和前衛(wèi)性。“表態(tài)”是藝術(shù)家藝術(shù)立場、思考狀態(tài)的呈現(xiàn)，也是藝術(shù)家獲得“前衛(wèi)”身份的必備條件。筆者質(zhì)疑的是，當(dāng)“表態(tài)”變成一種身份獲得的籌碼的時候，這種表態(tài)已經(jīng)變得無足輕重，只是名利場的賭注、噱頭，和出身鑒定、血親認祖沒有任何區(qū)別。尤其值得注意的是，在商業(yè)利益充斥的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，這種表態(tài)成了獲得經(jīng)濟成功的途徑，以及故作姿態(tài)而全然沒有實質(zhì)內(nèi)涵的“前衛(wèi)”藝術(shù)家的一部分，有點類似激憤的小丑，做著文化巨人的美夢。

強調(diào)文化多元、突出身份差異、做虛擬的政治批判、對時下全球格局進行后殖民主義分析……在所有的現(xiàn)實政治環(huán)境和意識形態(tài)控制的氛圍中，這些姿態(tài)都具有背離現(xiàn)實、反思現(xiàn)實的正確性。但在藝術(shù)領(lǐng)域，判斷這種正確性的基礎(chǔ)是什么？是不是僅有一種姿態(tài)就夠了？批評家是不是看到一種反叛的姿態(tài)，就要贊譽有加？在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，對現(xiàn)實社會的反判姿態(tài)已經(jīng)具有一種無法討論的“正確性”，對這種姿態(tài)的質(zhì)疑仿佛就是和主流的合謀，但是我要質(zhì)疑的是，如果一種沒有立場的“反叛”淪落為“時尚”和投機取巧的“捷徑”以后，它的針對性是什么？批判性何在？如果說主流藝術(shù)是在給現(xiàn)實涂抹脂粉，那么在我看來，這些偽前衛(wèi)藝術(shù)家是在用貌似鮮血的紅顏料使自己在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域“紅光亮”。

“僅作為表態(tài)的前衛(wèi)性”之所以成為可能，在于許多藝術(shù)家僅將“前衛(wèi)”視為一種表態(tài)，而這種表態(tài)和自己的立足點卻了無關(guān)系，前衛(wèi)成為一種可以標(biāo)榜的身份，一種貌似叛逆的、言不由衷的站位。與“傳統(tǒng)”的簡單對立和盲目逃離，不見得就是“前衛(wèi)”，缺少現(xiàn)實批判性的“前衛(wèi)”，就像射出去的無靶之箭，看似極具穿刺性，實則輕歌曼舞，毫無用處。

盡管在現(xiàn)實情況下，各類“他者”的現(xiàn)實權(quán)利并沒有實質(zhì)性的增長。但以“他者”為立足點的各類藝術(shù)創(chuàng)作卻在藝術(shù)領(lǐng)域有了獨特的地位。一方面，進行此類創(chuàng)作的部分藝術(shù)家，或者放大自己的真實邊緣狀態(tài)，或者已經(jīng)金銀滿屋、名車豪宅，依然標(biāo)榜自己的邊緣狀態(tài)，并基于此進行創(chuàng)作。另一方面，以“他者”為處理對象的一部分藝術(shù)創(chuàng)作僅將選擇“他者”視為一種策略，作為自己進軍當(dāng)代美術(shù)界的利器，于是，只有邊緣人群成為被選擇的對象，唯有血腥暴力成為吸引眼球的誘餌，第三世界反而成為國際展覽的“主角”。在這樣的正確性中，作品的藝術(shù)性無人問津，藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)成為“題材決定論”的時下變體，藝術(shù)作品則淪為理論的注腳，“他者”權(quán)利在藝術(shù)領(lǐng)域被虛擬地?zé)o限擴張。

自文藝復(fù)興以來，“藝術(shù)家”這個稱呼開始在歐洲獲得獨立身份，經(jīng)歷過現(xiàn)代主義的“藝術(shù)英雄”階段，“藝術(shù)家”獲得更加自由的空間，強調(diào)“藝術(shù)自律”的現(xiàn)代主義藝術(shù)史無疑慢慢將這些藝術(shù)家奉上了神壇。從尼采說“上帝死了”之后，藝術(shù)家在某種程度上侵占了神壇的一角。盡管在中世紀(jì)以及以前，他們更多是為神壇服務(wù)的奴婢。

自古以來，中國的職業(yè)“畫家”“雕塑家”（或者統(tǒng)稱為“職業(yè)藝術(shù)家”）從來沒有很高的社會地位。只是更多文人介入繪畫，才使其地位得以抬升，但是他們身份的真正獲得是在20世紀(jì)。西方的社會分層機制影響了中國，“藝術(shù)家”逐漸成為一個可以與“讀書人”（20世紀(jì)分化的一支被稱為“知識分子”）平起平坐的社會角色。

這是我們談?wù)摗八囆g(shù)家”的歷史語境。當(dāng)我們說“藝術(shù)家”，我們在說什么？說的是哪個類型的藝術(shù)家？

我想很多人反應(yīng)出的是現(xiàn)代主義的“藝術(shù)英雄”們，凡·高、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯……中國與之對應(yīng)的林風(fēng)眠、龐薰琹、關(guān)良、常玉、潘玉良、趙無極、吳冠中……杜尚顛覆了現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律模式之后，我們怎么看藝術(shù)家呢？隨之而來的社會文化史的研究方法更是從各種角度指點出這些“藝術(shù)英雄”與社會的更深層的關(guān)聯(lián)性。

杜尚之后又出現(xiàn)了博伊斯，隨后的安迪·沃霍爾、杰夫·昆斯、村上隆，接連顛覆“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的界限，于是有藝術(shù)史學(xué)驚呼“藝術(shù)死亡了！”

這一得到發(fā)展的藝術(shù)史脈絡(luò)以共時性的方式在中國紛紛登場，各有一批擁戴者。中國當(dāng)代藝術(shù)以其“批判性”“介入性”“問題針對性”為其主要基點，其實和康有為、陳獨秀、徐悲鴻及其學(xué)生、國統(tǒng)區(qū)、根據(jù)地新興木刻運動乃至“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”政策有更多的潛在的關(guān)聯(lián)性。

上述兩個貌似對立的藝術(shù)史闡釋模式無時不在影響著中國藝術(shù)家。

但有兩個問題一直是中國當(dāng)代藝術(shù)的軟肋：（1）藝術(shù)家主體性的自我建構(gòu)，（2）中國當(dāng)代藝術(shù)語言的獨立性。

在潮流的激蕩中，在現(xiàn)今的政治、經(jīng)濟、文化語境的籠罩下，很少有青年人能成為時代的“沖浪者”。技術(shù)難以對付情景的時候，做一兩聲尖叫，或許能引來更多的關(guān)注，這也就是“戾場”的由來。縱觀這十幾年的中國當(dāng)代藝術(shù)，多少青年藝術(shù)家采用這樣的方式，并策略性地充當(dāng)“事件藝術(shù)家”？當(dāng)短暫的浪花平息之時，發(fā)現(xiàn)自己只是一個尷尬的裸奔哥？

不“立”何來“場”？中國當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期是否已經(jīng)到來？包括我在內(nèi)的所有人可能都只感覺到一個朦朧的意象。但基于對自我主體的塑造與深入挖掘、對社會問題更細致關(guān)注的心態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)，這不能不讓人驚喜。

“從戾場到立場”與其說是一個判斷，不如說是一份期盼。拋出這個問題本身可能會引來更多的警覺，這份警覺不僅對藝術(shù)創(chuàng)作有益，對批評行為、策展活動、當(dāng)代藝術(shù)史的書寫可能都有所價值？

2.“藝術(shù)語言”的大量簡單模仿：比如“德表風(fēng)”“里希特風(fēng)”“霍克尼風(fēng)”“李松松風(fēng)”“王音風(fēng)”。當(dāng)下市場推動的“視覺抽象”風(fēng)。前些年海外市場大行其道的“抽象水墨風(fēng)”等等。

在攝影術(shù)發(fā)明之后，藝術(shù)家便在借用各種藝術(shù)手段“突圍”。某種程度上說，一部西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史可以視為一部藝術(shù)家突圍史。更妄論伴隨著印刷術(shù)的進步，各時期視覺資源、經(jīng)典作品通過書籍的傳播，現(xiàn)在隨著網(wǎng)絡(luò)、移動終端的興起，世界已經(jīng)形成一個圖像的海洋。除去我們慣稱的“自然”（Nature）之外（其實我們觀看“自然”的方式，也受到了圖像傳播的極大影響），藝術(shù)家如何處理這一“海洋”，已經(jīng)是一個無法回避的問題。

中國改革開放之后，藝術(shù)界更多遇到的是西方藝術(shù)作品圖像的轟炸問題。當(dāng)時能看到比較精美的印刷圖片，或更幸運，能出國看到原作的藝術(shù)家，在某種程度上都改變了原有的對藝術(shù)作品的模糊認識，澄清了對這類藝術(shù)形式的誤讀。當(dāng)然，他們也感知到一種重壓。面對西方繪畫語言的精彩紛呈，一部分藝術(shù)家選擇了模仿，或者不自覺地撞車，由此也引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)批評對80年代部分藝術(shù)家的否定。另一部分藝術(shù)家在語言自覺的自我提示下，開始了漫長的藝術(shù)語言探索之路。

在中國藝術(shù)界，“與圖像的對話”催生了幾個重要事件：

（1）80年代初鄉(xiāng)土寫實主義繪畫的誕生;（2）與之相對應(yīng)的杭州“池社”藝術(shù)家對四川畫派部分藝術(shù)家的批判，對平涂技法的選擇;（3）盡管出發(fā)點與“池社”不同，“北方藝術(shù)團體”部分藝術(shù)家也在風(fēng)格上選擇了忽略激情的冷靜筆觸;（4）20世紀(jì)90年代早期“新生代藝術(shù)家”以及“政治波普”藝術(shù)的出現(xiàn);（5）世紀(jì)交接時“里希特式平涂技法”的流行，一直持續(xù)至2008年里希特個展在中國美術(shù)館舉辦;（6）隨之是“李松松式厚涂技法”各種樣式的時下流行，伴隨著后兩者的，是在“解構(gòu)主義”的名義下，各種“簡單挪用方法”的泛濫，“毛頭像”“夢露”成為最多出現(xiàn)在畫面中的符號;（7）2006年左右，第四代批評家開始在這個問題上發(fā)力，并側(cè)面導(dǎo)致了“抽象藝術(shù)”的“繁榮”。可是十年不到，我們悲哀地發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)抽象藝術(shù)便成為了“裝飾畫”，或者“觀念的工具畫”。盡管有奧利瓦這個興奮劑的中國行，但“抽象”正在被市場提前透支。

其實“與圖像的對話”遠遠沒有結(jié)束……在中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)受到更多關(guān)注的當(dāng)下，在市場起主導(dǎo)作用，批評逐漸式微的處境中;在國外藝術(shù)大師頻頻來訪，引起一個個潮起潮落（里希特風(fēng)、基弗風(fēng)、弗洛伊德風(fēng)、霍克尼風(fēng)，或者即將爆發(fā)的……）的今天，這一“無根之木，無源之水”的境遇如何改變？又如何談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)的語言邏輯？自足特征？已經(jīng)成為一個不得不回答的問題！

從20世紀(jì)80年代，王廣義基于對貢布里希“圖式修正”概念的個人理解開始了《后古典》系列作品的創(chuàng)作，到90年代《大批判》使他成為“政治波普”的重要代表人物，中國畫家和“圖像”的對話持續(xù)展開，到現(xiàn)在已經(jīng)30年了。

在所謂的‘圖像時代’，‘與圖像的對話’可以和以前畫家的‘對景寫生’相提并論，不過現(xiàn)在更像是‘對鏡寫生’，這個‘鏡子’就是圖像所構(gòu)建的“第二現(xiàn)實”。

時下繪畫界問題出在：更多畫家難以審視圖像，只是將它作為了現(xiàn)實的替代品，既往速寫工具的替代品，繪畫的“拐杖”。對圖像的簡單處理常見兩種方法：一是采取“小李飛刀式”的短平快方法，對圖像進行簡單截取、挪用、嫁接、對比;二是“金鐘罩式”的濾鏡化的處理方法，在圖像之上覆蓋上一層個人化“筆法”。前者偏重題材，后者偏重技法。體弱者對“拐杖”更多是依賴，或者產(chǎn)生近乎“戀物癖”的眷戀，而非審視，這無疑和任何圖像理論都形成了南轅北轍的關(guān)系。

在電子媒體時代，繪畫存在的空間愈加狹小，這可能是一種悲哀，但如果運用好這個狹小的空間所給出的“局限性”，或許能帶給畫家更多的創(chuàng)作可能性。面對“圖像”的壓力，如何面對現(xiàn)實？如何面對虛擬？好像都不再是單級的問題。具體的創(chuàng)作縫隙要由畫家來尋找，擴大，并實現(xiàn)為具體的作品。“破圖”不失為一種選擇，“集合”其成果便可以呈現(xiàn)一代畫家的努力軌跡。

3.以“點子”為核心，動用各種材質(zhì)，視覺化為“標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)代藝術(shù)作品”的情況泛濫。

各種類型的“標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)代藝術(shù)”喧囂于當(dāng)下，比如：

（1）標(biāo)準(zhǔn)化了的“壞畫”。微信公眾號“繪畫藝術(shù)壞蛋店”里的“壞”畫藝術(shù)家其實很多只是為了“壞”而怪。一個不會顛球的足球運動員，直接抱著球沖向球門，把足球當(dāng)橄欖球打，誰又能說什么呢？即使看似“怪”，也基本陷入在套路里面。一點涂鴉，幾件現(xiàn)成品釘在在畫布上，再寫幾句英文臟話;里希特+霍克尼+視錯覺+青春記憶等等。寫實+偶然肌理（俗稱“鼻涕畫”）。一種樣式一旦出現(xiàn)，立即泛濫成災(zāi)。

（2）材料轉(zhuǎn)化試驗品。與繪畫類似，用一截木頭局部雕出一個西瓜，涂一些鮮艷的色;用硅膠翻制一個正在融化的石碑，或者坦克;把石頭雕成的鎖鏈和鐵質(zhì)鎖鏈組合在一起;用透明塑料復(fù)制一下過安檢的衣物等等。基本是靜態(tài)“蒙太奇”，簡單的二元轉(zhuǎn)化。

在現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)展覽中，還有諸多類型化的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，在表面炫酷的背后，其實是簡單的思維習(xí)慣在作祟。

結(jié)語

重提“超越性”的目的在于期待出現(xiàn)真正的平視視角，平視是完整的人之間的問題交流的基礎(chǔ)，而不受沒經(jīng)思考的思維模式、知識結(jié)構(gòu)以及民族心理的限制。正本清源，滌蕩以往對中國當(dāng)代藝術(shù)的獵奇眼光以及意識形態(tài)濾鏡。真正的平視，并不需要自絕于“超越性”，而是對其傳統(tǒng)淵源、現(xiàn)實處境、個人經(jīng)歷的充分尊重。

當(dāng)然，也是自重！