簡論散曲與詞的差異

戴夢軍

簡論散曲與詞的差異

戴夢軍

作為曲牌體的音樂文學，散曲與詞有著許多相似之處，又有很大的區別。廣義上來說二者都是詩歌的一種形式，但在格式、用韻及語言風格上都有諸多差異。簡單地說，二者同而不同，探討二者的異同是很有意義的。

散曲 詞 異同

詞和曲最大的共同之處在于它們都是配樂的長短句（曲牌體的音樂文學）。雖然寬泛地說，詞與曲都是詩歌，但詞有詞牌，曲有曲牌，都要按照詞牌、曲牌的格律創作，這是格式與詩最大的不同。詞與曲在形式上有許多相似之處，詞被稱為“曲子詞”、“曲子”、“曲詞”、“歌曲”等，曲被稱為“詞余”，散曲所用的曲牌中，許多源于詞牌，體制格局方面，曲的小令與詞的小令如出一轍。

盡管曲出于詞，而且與詞有不少共同點，但無論在形式還是特性方面，都與詞有著明顯的差異。不管在體式、韻律還是風格方面，二者有著顯著的差異：詞比較嚴謹，曲比較自由；詞比較清麗，曲比較活潑；詞比較雅致，曲比較俚俗；詞比較含蓄，曲比較暢達。這些差異最主要表現在以下幾個方面：

一.詞與曲雖同為長短句，但比較而言，詞的字數、句數、韻位都比較固定，詞不能用襯字，至少在詞律大致固定后是這樣，而曲不僅可以而且大量使用襯字，甚至襯字比正文還多。曲極盡長短變化之能事，絕不會受到某種凝固形式的束縛而影響曲的表達力與生命力，是長短句詩體重的一個大的進步。詞的同意詞牌，字數、句數是沒有什么變化的，而曲不但可以增加字數（增加襯字是正文以外的東西，無論其如何增加都不會影響正文的句數、平仄和韻位），還可以增損字句（周德清《中原音韻》所載三百五十個曲調中，注明“字句不拘，可以增損者一十四章”。即正宮的《端正好》、《貨郎兒》、《煞尾》，仙呂的《混江龍》、《后庭花》、《青哥兒》，南呂的《草池春》、《鵪鶉兒》、《黃鐘尾》，中呂的《道和》和雙調的《新水令》、《折桂令》、《梅花酒》、《尾聲》。可見曲中“增損”字句并不是個別的現象。）

二.散曲大量使用對偶句式，而詞出現對偶的頻率要遠遠小于散曲。在宋詞的一個句組中，三個分句在意義上通常呈現出線形的結構，如汪元量詞“不堪回首，離宮別館，楊柳依依”，都為句組內三個分句語義連貫、順序的，給人意象流淌的感覺。元散曲多用對偶，仍然是三個分句一組表達一個完整的意思，如元好問“移居要就，窗中遠岫，舍后長松”，對偶的部分意義上是重復的，只是形式發生了變化。

三.在音韻上，詞曲也很有差別。第一，曲的用韻比詞的用韻要密，往往通首句句押韻，甚至三字六韻，即一個六字句中，押了三個韻（明沈德符《顧曲雜言·西廂》和清楊恩壽《詞馀叢話·原律》說得很具體），而句句押韻之調也是不勝枚舉（如黃鐘的《賀圣朝》六句六韻，《晝夜樂》二十句二十韻）；第二，曲要一韻到底，中間絕對不能換韻，但可以平、上、去互葉，而詞可以換韻，詞中用平韻則全調皆平，用仄則全調皆仄，如果平仄互葉則肯定已經換韻（如陳草庵的《中呂·山坡羊》雖然句句押韻，似乎限制較嚴，但它能夠平、上、去互葉，實則更加自由）；第三，詞韻四聲俱全，宋人詞中雖然出現了入聲字分化到平、上、去的例子，但入聲韻在詞中還是獨立使用的，而在曲中，入聲韻完全失去了它的獨立性，被歸并到平、上、去聲的韻部中去，即所謂“入派三聲”，這就打破了詩詞中的許多規律，如“孤平”的問題，“平三連”的問題，“平仄相間”、“平仄相重”、和“平仄相反”的問題，在詩詞中作為禁條的，在曲中都得到了解放，這也是長短句詩體中的一大解放。

四.在語言方面，口語方言用在詩詞中就有些近乎俗，傷于雅，不符合詩詞的體制與韻味；而用在曲中，則生動活潑、妙趣橫生，所以曲中語言以口語為主，以天下通語為主。周德清《中原音韻》中說散曲要造語俊用字熟，“文而不文，俗而不俗”。曲之所以能曲達語情，曲盡人情，委曲盡情，曲盡其妙者，一是它適于自然音律的和諧美，二是它適于民間口語的生動美，散曲出于民間，且以“俗”為趣，市井俗語對其有著深刻的影響。

繆鉞《詩詞散論》論詞的特征有四個方面：一曰其文小，即用比興，亦必取其輕靈細巧；二曰其質輕；三曰其徑狹；四曰其境隱。詞的特征恰好是曲的禁律。任訥《散曲概論》就詞曲內容的寬窄，亦從四方面加以比較：一是詞僅能抒情、寫景而不可記事，曲則三者皆可；二是詞的情調只宜悲不宜喜，曲則悲喜咸宜；三是詞的格調可雅不可俗，可以純而不可以雜，曲則雅俗咸宜，純雜均可；四是詞宜莊不宜諧，曲則莊諧雜出，幽默紛陳，嘲譏戲謔，極盡嬉笑怒罵之能事。

[1]羊春秋.《散曲通論》，長沙：岳麓書社1992年版

[2]李昌集.《中國古代散曲史》上海：華東師范大學出版社1991年版

[3]梁揚，楊東甫.《中國散曲綜論》，北京：中國社會科學出版社2007年版

[4]繆鉞.《詩詞散論》，西安：山西師范大學出版社2008年版

（作者介紹：戴夢軍，江蘇師范大學文學院中國古代文學碩士研究生，主要從事古代詩學研究）