元明時期“弦索”在北曲中的角色變遷

侯麗俊

（晉中學院文學院，山西 晉中 030600）

元明時期“弦索”在北曲中的角色變遷

侯麗俊

（晉中學院文學院，山西 晉中 030600）

元明以來，弦索樂器逐漸成為北曲伴奏中的主要角色，在語體和曲譜上與北曲絲絲相扣，代表了北曲特有的審美風格，也形成了北曲較為固定的音樂體式。隨著南北曲的不斷交融，南曲吸收了北曲音樂精華，并將弦索樂器進行改良，引入南曲伴奏中，弦索也逐漸從北曲中脫離開來，至此走上一條多元化之路。

弦索含義；教坊主角；以弦存譜；弦索格律；南音化

一、“弦索”的含義

“弦索”一詞最早見于唐代詩人元稹的《連昌宮詞》：“夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋”，[1]詩中的“弦索”應指琵琶。至于弦索究竟指哪幾種樂器，古代文獻并沒有準確的記載，多數研究者從字面意思出發，把它看成是對彈撥類有弦樂器的泛稱，正如唐代多用琵琶，宋元時代則多用琴類，南宋吳自牧的《夢粱錄》卷二十“妓樂”篇中提到了弦索賺曲表演時的諸多琴類樂器：“大凡動細樂，比之大樂，則不用大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶等，每只以簫、笙、篳篥、嵇琴、方響，其音韻清且美也。若合動小樂器，只三二人合動尤佳，如雙韻合阮咸，嵇琴合簫管，琴合葫蘆琴，或彈撥下四弦，獨打方響，吹賺動鼓《渤海樂》一拍子至十拍子。”[2]

元代時有外族音樂進入中原，隨之而來的便是外族的器樂，夏庭芝《青樓集》中就有對藝人演唱外族弦索的記錄：“陳婆惜，善彈唱，聲遏行云。然貌微陋，而談笑風生，應對如響，省憲大官，皆愛重之。在弦索中，能彈唱韃靼曲者，南北十人而已。”[3](P33)這里的韃靼曲便是蒙古族的達達樂，而此時的弦索樂器在《元史·禮樂志》中被稱為“火不思”，也叫“渾不是”，與漢人的琵琶相似，是從蒙古傳入中原的另一種樂器。

明代的弦索主要指三弦、箏、琵琶、胡琴等樂器，楊蔭瀏先生曾結合眾多明代論著對此進行研究，最終他認為“弦索”從樂器上來說，主要指彈撥類樂器或者是它們的組合形式。因此，本文中所探討“弦索”樂器并非是樂器本身之名，而是彈撥類弦樂器的泛稱。

廣義上講，“弦索”不單指樂器，它有著更為廣泛的概念體系。自明代以來，北曲的伴奏主要為弦索樂器，所以北曲一時間也被稱之為“弦索”，明代沈寵綏《度曲須知》中的《曲運隆衰》篇云：“至如弦索曲者，俗固呼為北調，然腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也。”[4](P198)指出革新后的弦索雖仍有北曲之俗稱，但已不再有北曲的真風范。明沈德符《顧曲雜言》“弦索入曲”條記載：“嘉隆間度曲知音者，有松江何元朗，蓄家童習唱，一時優人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金元遺風。予幼時猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索。今絕響矣。”[5](P204)另外，弦索也指明代以來以弦索伴奏的南北曲演唱方式，如明沈寵綏的《弦索辨訛》云：“曲盛于元之北。北曲不諧于南而始有南曲。南曲則大備于明。初時雖有南曲，只用弦索官腔……”[6](P23)談到的是明初為適應教坊演出而定音定律的弦索官腔。又如明魏良輔的《曲律》云：“北曲與南曲，大相懸絕，有磨調、弦索調之分。”[7](P7)這里談的是南北曲之異同，弦索調泛指北曲的唱法。

“弦索”一詞，從唐代到明清，從北到南，其含義從一種樂器到樂器合奏，再到北曲的泛稱及一種唱法，體現的不僅僅是一種稱謂的變化，更是一種音樂體系的生成變化。

二、從雜劇配角到教坊主打

北曲從宋代誕生起就與弦索樂器有著密不可分的關系，雖然迄今為止的戲曲文物圖片考證，并未發現早期的雜劇演出有什么弦索樂器，但在宋代的諸多典書記載中，“弦索”一詞并不陌生。《都城紀勝》“瓦舍眾伎”篇就介紹了宋代雜劇演出的眾多伴奏樂器：“舊教坊有篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色，色有色長，部有部頭，上有教坊使、副鈐轄、都管、掌儀范者，皆是雜流命官。”[8]參加演奏的篳篥、琵琶、古箏、稽琴等都是弦類樂器。

上文曾提到的《夢梁錄》“妓樂”篇寫士大夫和百姓家宴演出：“皆用融和坊、新街及下瓦子等處散樂家，女童裝末，加以弦索賺曲，祗應而已。大凡動細樂，比之大樂，則不用大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶等，每只以簫、笙、篳篥、嵇琴、方響，其音韻清且美也。若合動小樂器，只三二人合動尤佳，如雙韻合阮咸，嵇琴合簫管，琴合葫蘆琴，或彈撥下四弦，獨打方響，吹賺動鼓《渤海樂》一拍子至十拍子。”[2]這里提到了表演場面的大小所使用的伴奏樂器也不盡相同，但是弦樂器不可或缺，而且出現了“弦索賺曲”這樣的節目，“賺曲”就是用鼓板伴奏，把詞牌或曲牌的旋律進行修改伸延，然后循環演奏，演奏賺曲時加上說唱，就是當時流行的民間藝術表演形式——唱賺，《夢梁錄》中曾記載唱賺主要伴奏樂器是鼓板和拍板，這里的“弦索賺曲”，顧名思義，應該是指在演奏賺曲時加入了弦索類樂器的配合。

金元時代，北曲進入城市教坊，弦索伴奏更是必不可少，此時期出現了大量擅長弦索樂器的藝妓，元夏庭芝《青樓集》中提到的于四姐、張玉蓮、陳婆惜、金鶯兒、孔千金等，她們或善琵琶、或善絲竹，或善古箏，是唱彈兼妙之人。此外，很多記錄元代文化的文獻中也談到弦索樂，陶宗儀《南村輟耕錄》里就提到了箏、琵琶、胡琴、諢不似等蒙古族的達達樂器。[9](P349)明沈寵綏《度曲須知》“曲運隆衰”條慨嘆北曲音樂的流失：“予猶疑南土未諧北調，失之江以南，當留之河以北，乃歷稽北俗，所傳大名之[木魚兒]、彰德之[木斛沙]、陜右之[陽關三疊]、東平之[木蘭花慢],若腔若調,已莫可得而問矣。惟是散種如[羅江怨]、[山坡羊]等曲,彼之箏、渾不似(即今之琥珀)諸器者,彼俗尚存一二。”[4](P199)這里談到了代表北方音樂文化的弦索樂器。另外,在山西考古發現的元代運城壁畫所描畫的樂隊中,就有一個半臂女子懷抱曲項琵琶正彈撥演奏,可見元代的弦索樂器在曲藝表演中已經占有一席之地。

明代初年，北曲進入城市，成為教坊音樂，教坊的樂官文人將北曲定音定律，制作適應宮廷演出需要的作品，自此弦索官腔流行于世，此時北曲主要由三弦、琵琶等來演奏，弦索樂器自然成為演奏樂器中的主角，北曲也達到了真正意義上的“入弦索”。明代魏良輔的《曲律》談到南北曲聲調區別時指出：“北力在弦索，宜和歌，故氣易粗。南力磨調，宜獨奏，故氣易弱。”[7](P7)這里強調了北曲對弦索極為重視，演唱時適宜與器樂絲絲相扣。

至于弦索入北曲的具體時間，學術界一直爭論不休，目前并沒有十分明確的結論，但可以肯定的是，弦索很早就存在于北曲伴奏中，只是在元雜劇中不一定作為主流樂器出現。弦索由伸縮可用的角色到弦索官腔中的演奏主角，表明弦索樂逐漸成熟。

三、從“依弦而歌”到“以詞度曲”

（一）“以樂傳詞”和“以弦存譜” 隋唐以來固定的曲唱形式是“以樂傳詞”，就是依照固定旋律來填詞。與之相對的是“以詞度曲”，是明代以后出現的昆曲的主要曲唱形式，與按曲填詞的方式不同，昆曲中先有詞，然后有曲，依照文字的平仄四聲來制曲。

北曲在宋代是嚴格按照傳統音樂中的“以樂傳詞”來制曲填詞的，沈寵綏《度曲須知》“弦律存亡”就談到了古代弦索樂的這一特點：“若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌。又如唱家簫譜，所為《浪淘沙》《沽美酒》之類，則皆有音無文，立為譜式者也。而其間宮調不等，則分屬牌名亦不等，抑揚高下之彈情亦不等，如仙呂牌名，則彈得新清綿邈；商調牌名，則彈得凄愴悲慕；派調厘宮，涇渭楚楚，指下彈頭既定，然后文人按式填詞，歌者準徽度曲，口中聲響，必傲弦上彈音。每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。”[4](P240)“以曲配弦，絕不以弦和曲。”北曲的歌詞無論怎樣變化，唱法曲調是不變的，曲牌多是“有音無文”，成為一種固定格式，弦索樂器彈奏固定宮調形成不同曲牌旋律，但不會隨著曲文的改變而有所變化，而文人只能“按式填詞”，歌唱者也只能“準徽度曲”，配合弦索演唱。

由于弦索樂器可以通過上下左右自由調節指位來實現不同的宮調的轉換，這一獨特優勢是笛管類樂器所不具備的，所以弦索被曲學家稱之為可存北曲的唯一類樂器，可以“以弦存譜”，《度曲須知》“弦律存亡”條云：“粵稽北曲，肇自完顏，于時董解元《西廂記》，亦但一人倚弦索以唱，故何元朗（良俊）謂北詞有大和花和之弦，王伯良（驥德）謂邇年燕趙歌童舞女，咸棄桿撥，盡效南聲，又謂南詞無問宮調只按一拍，故作者多孟浪其詞，北必和入弦索，曲文少不協律，則與弦音相左，故詞人凜凜遵其型范。然則當時北曲，固非弦弗度，而當時曲律實賴弦以存也。”[4](P239)可見雜劇與弦索樂有密不可分的關系，弦索可以保證北曲樂譜和曲辭的和諧，也成為北曲的一大優點。另外，金元北曲中有大量的襯字襯句，演出時板數和襯字都可增可減。曲學大師吳梅在《顧曲麈談》“論北曲作法”中就指出弦索伴奏可以調節襯字和節拍：“凡襯字，歌聲必速速帶去，俗謂之搶，此南北曲皆然，唯北曲中，間有加一二板者。”[10](P34)這里幫助歌者迅速帶過襯字的就是弦索樂器。

明代以后，南北曲進入城市教坊，經過一大批樂官文士的精心研制形成了弦索官腔，此時的弦索面臨了南北交流的問題，北曲需要擺脫日益僵化的詞律，而南曲為了使得加入的弦索伴奏更加和諧而不斷汲取北曲中的“律詞”，甚至于以沈和甫、周德清為代表的南方文人還編寫了《中原音韻》作為填詞規范。《中原音韻》序里提到聲和曲辭文字的關系：“韻共守自然之音，字能通天下之語……聲分平仄，字別陰陽。”[11](P175)由于這部書里總結了文字的平仄陰陽與音調的關系，形成了文字音律學。而此時的主要伴奏樂器為弦索類，北曲演唱時的前提依據要由弦索樂器來定：“指下彈頭既定，然后文人按式填詞，歌者準徽度曲，口中聲響必仿弦上彈音。”[4](P239)弦索官腔要按照“以弦存譜”的規制來制曲填詞，因此這種規范也被叫做“弦索格律”，這也從另一方面表明了弦索樂器在北曲演奏中的主導地位。

（二）弦索入昆 弦索的南音化與昆山腔的改革有很大的關系，沈寵綏《弦索辯訛》中：“初時雖有南曲，只用弦索官腔，至嘉隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器，而劇場大成，至今遵之。”[6]魏良輔在改革昆山腔時，把樂器進一步擴大，包括了笛、管、笙、洞簫、月琴、琵琶和鼓板等，在音樂伴奏上進一步豐富了南曲音樂系統。同時為了及更好地配合南曲，弦索樂器也進行了改革，明末清初葉夢珠《閱世編》中記載了魏良輔的女婿張野塘對三弦的改革：“野塘既得魏氏，并習南曲，更定弦索音，使與南音相近，并改三弦之式——身稍細而其鼓圓，以文木制之，名曰“弦子”……其后有楊六者，創為新樂器，名“提琴”，僅兩弦，取生絲張小弓，貫兩弦中相軋成聲，與三弦相高下。”[12]

明末世情小說《梼杌閑評》非常生動地再現了明末民間的戲曲活動，并且多次提到了酒會助興的弦索演唱，如第三回王尚書府里王老太太過生日時“云卿唱了套《天長地久》，真有穿云裂石之妙”，[13]后公園賞海棠，侯一娘助興“取提琴在手，輕舒玉指，唱了一套《半萬賊兵》，也是北曲中之翹楚。”[13]二十一回寫魏忠賢未發達之時曾在監門任職，閑暇之時為上級老爺唱曲助興：“進忠上去謝了賞，又取提琴過來，唱了套《弦索調》。陳保大喜道：‘你又會《弦索》，唱得甚好。咱有幾個小孩子，明日煩你教導。’就叫拿坐兒，與他坐了好唱。進忠見他歡喜，又取提琴來，唱一套王西樓所作《閏元宵》。”[13]小說中提到的《天長地久》和《半萬賊兵》都屬于“北西廂弦索”的套曲，《閏元宵》為明代散曲，而后面的“弦索調”，路應昆《明代“弦索調”略考》一文曾指出是由北曲唱法蛻變而來的，仍用弦索樂器伴奏，但具體的音樂形態已與傳統北曲有所不同。[14]所以說，用提琴來演出的這些所謂北曲，是不是真北曲還有待商榷。因為無論弦子還是提琴，雖是弦樂器，但主要目的是為了適應南曲聲腔的唱法，因此不能把它們看成真正意義上的北曲弦樂器。弦子伴奏昆曲，提琴則用于“新樂弦索”派的演唱伴奏，樂器上用改良過的“北弦索”樂器，唱法上又偏于南音，至此，“以弦存譜”的弦索樂失去了獨立，逐漸向“以詞度曲”的昆曲靠攏。《度曲須知》曾指出今北曲與古之北曲在唱法風格和彈奏技法上都大不相同：“今之北曲，非古北曲也；古曲聲情，雄勁悲激，今則盡靡靡之響。今之弦索，非古弦索也；古人彈格，有一成定譜，今則指法游移，而鮮可捉摸。”[4](P198)正如路應昆教授指出的“弦索調向水磨唱法靠攏，更等于與北曲的傳統背道而馳。”[14]弦索調成就了昆腔的官腔地位，卻最終脫離了北曲。

結語

從金元“真北曲”到“南化”弦索，從教坊樂中的演奏主角到昆曲演奏中的配角，從“以弦存譜”的主導地位到昆曲中的名存實亡，弦索在北曲中角色的轉變不但見證了北曲的興衰，也折射出中國戲曲音樂史上弦索樂這一重要音樂形態的生成變化。對于北曲而言，“弦索格律”使得其音樂模式更加成熟規范，弦索是其審美風格的主要體現，也是其成熟的重要標志；對于中國音樂文化而言，弦索樂是中國戲曲音樂成熟的標志之一，后世的諸多戲曲家不斷地對它改革創新，將它的精華加入各個劇種，把戲曲音樂推向一個新的階段。如現代的南陽板頭曲，就是由明萬歷年間弦索與汴梁小曲融合形成的大調曲子發展而來，沿用三弦、琵琶、箏等弦索伴奏的形式。山東菏澤的弦索樂有古曲十大套，用箏和揚琴，或是箏與揚琴、琵琶合奏。再如北京的“弦索十三套”、山東的“碰八板”、廣東的“潮州細樂”，等等。從另一層面而言，藝術家們對弦索樂的不斷改良與創新，也啟迪了現代人對于傳統藝術文化的認真鉆研與繼承。

[1](唐)元稹著，周相錄校注.元稹集校注[M].上海：上海古籍出版社,2011.

[2](宋)吳自牧.夢梁錄[M].杭州：浙江人民出版社,1984.

[3](元)夏庭芝.青樓集[A].中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(二)[C].北京：中華書局,1959.

[4](明)沈寵綏.度曲須知[A].中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(五)[C].北京：中華書局,1959.

[5](明)沈德符.顧曲雜言[A].中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(四)[C].北京：中華書局,1959.

[6](明)沈寵綏.弦索辨訛[A].中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(五)[C].北京：中華書局,1959.

[7](明)魏良輔.曲律[A].中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(四)[C].北京：中華書局,1959.

[8](宋)耐得翁.都城紀勝[M].北京：商務印書館,2013.

[9](元)陶宗儀.南村輟耕錄[M].北京：中華書局,1959.

[10]吳 梅.顧曲麈談[M].上海:上海古籍出版社,2000.

[11](元)周德清.中原音韻[A].中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(一)[C].北京：中華書局,1959.

[12](清)葉夢珠撰，來新夏點校.閱世編[M].北京：中華書局,2007.

[13](明)無名氏撰.梼杌閑評[M].濟南：齊魯書社,2008.

[14]路應昆.明代“弦索調”略考[J].天津音樂學院學報,2000(01)：11－16.

ChangeofRoleof“Xian-Suo”inBei－QuOpera inYuanandMingDynasties

HOU Li－jun
（School of Chinese Literature，Jinzhong University；Jinzhong Shanxi，030619）

Since the Yuan and Ming，Xian－Suo instruments are very important in the Bei－Qu Opera performances，in the style of music is matched with Bei－Qu Opera，they are not only on behalf of Bei－Qu Opera unique aesthetic style，but also the formation of Bei－Qu Opera relatively fixed music style.With the continuous exchange of Bei－Qu Opera and Nan－Qu Opera，Southern Opera absorbed the essence ofthe Northern Opera music，and Redesign Xian－Suo instrument，then put it in the accompaniment of Southern Opera，Xian－Suo also gradually be divorced from the Bei－Qu Opera，Since then it embarked on a wide range of road.

meaning of Xian-Suo；protagonist of music institutions；chord way to save scores；Xian-Suo metrical；influence of the southern music

I207.37

A

1674-0882(2016)03-0060-04

2016-03-05

侯麗俊（1980－），女，山西介休人，講師，研究方向：戲劇戲曲學。

〔責任編輯 裴興榮〕