解讀中國書法視域下的禪宗美學特質

■孫 紅 張旭

解讀中國書法視域下的禪宗美學特質

■孫 紅 張旭

禪宗是中國佛教的八大宗派之一，始于菩提達摩，盛于六祖惠能，中晚唐之后成為漢傳佛教的主流，也是最具中國特色的佛教宗派。

繼上個世紀80年代初李澤厚在 《中國美學史》緒論中提到禪宗美學是中國美學的四大思潮之一后，張節末在《禪宗美學》一書中再而指出： “中國美學史上，至少有兩次意義巨大的突破，第一次發生在先秦，由莊子所完成，第二次歷經魏晉至唐宋……第二次突破分為兩波，第一波玄學美學，魏晉開始，第二波禪宗美學，唐開始。”［1］大多數佛教的研討者認為老莊是佛教的階梯，與此同理，禪宗美學為魏晉美學所接引并正式進入中國的文化系統。由此可看出，禪宗美學在中國美學史上占據重要地位，對其進行探討具有深遠的理論價值。

禪宗美學博大精深，涉及詩歌、繪畫、書法等眾多藝術領域，本文僅對中國書法與禪宗美學特質的契合與相通做一管窺式的瞭望。

一、空靈之美

“空靈之美”表現出淡、凈、逸、清、靜、空無、留白、靈動、通透等特性。大乘佛教的根本觀點是 “緣起性空”。 “緣起”意指萬物萬象皆由因緣和合而生，因緣變幻而消散，萬物互相聯系不舍彼此； “性空”指 “自性空”或 “無我”。 “緣起性空”觀認為世間萬物都沒有自性，即 “非有非空”。這種 “非有非空”是最高的“般若智慧”，其 “空”的本質思想與 “空靈之美”的特性有許多相同之處。因此， “空靈之美”被視為禪宗美學的特征之一。

空靈之美，追求 “空” “無”， “菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”但這里的 “空”并不是數學意義上的，而是一種 “似空實有”，外空諸相，內空無明，超越時空名色經驗。 “空” “無”的境界是禪宗追求的最高境界和理想，也是中國藝術追求的最高境界和理想。

宗白華在 《美學散步》中曾說： “藝術心靈的誕生，在人生忘我的剎那間，即美學上所謂 ‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無絆礙，和世俗之物暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在境中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著他們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。”[2]只有拂去心靈的塵埃，祛除名利欲望的干擾和喜怒哀樂的變化，讓其如明鏡一樣空明，才能映照出事物原本的美，透徹了解事物的空性。如此，也才能看出禪學映照下的空在藝術形式里表現出的空靈之美。

中國書法對于書法創作中留白的刻意追求是對空靈之美在藝術上的解讀。 “空白是一種有意思的內容，斷裂是一種有意義的連續。”[3]從字的個體結構到字與字之間的留白，從古樸蒼勁的篆書到行云流水的草書的不同書體的留白，空白不是黑的陪襯者，不是無，而是對空的思考，留白藝術的本質是聯想空間的延伸。書法用筆用墨皆重一個 “虛”字，實處之妙皆從虛處而生。因此，知白守黑，計白當黑，以虛觀實，虛實相生，無筆墨處求墨，乃是真經也。

中國傳統書法強調 “寫意” “棄俗”，也是和禪宗空靈之美的追求相通的。禪宗強調 “自心是佛” “心外別無佛，佛外無別心”，充分顯示了禪宗超塵脫俗的思想。

宋代以降，書法 “尚意”，歐陽修、蘇軾都特別倡導 “寫意”，不僅強調了藝術要 “棄俗”，還要追求韻味、意境。要求書法逾越工拙法度的約束，字外有字，境生象外，在有限的文字線條組合形式中，體現出藝術締造者的情緒、意趣和精神追求。北宋大書法家黃庭堅在眾多的書論、題跋中，屢屢論及 “韻”。他在 《題摹燕尚父圖》中說:“凡書畫當觀其韻。”除去俗氣，然后上逼魏晉人書法所具有的逸氣，達到超俗絕塵的境地。

曹寶麟在 《中國書法史·宋遼金卷》一書中寫到： “蘇軾、黃庭堅和米芾闖入了一條 ‘尚意’的新路，而幫他們達到目的的思想武器即是禪宗。”[4]

二、圓成之美

《楞嚴經》曰： “發意圓成，一切眾生，無量功德。”[5]佛家談 “圓成”，指功德的圓滿成就，進入永恒寂靜的安樂之境。 “圓成之美”含有圓滿、和諧、統一、完美、協調、一氣呵成、渾然天成等特性，禪宗的 “圓成”在其圓滿和諧的意義上體現出圓成之美。

中國書法中章法的統一和諧蘊含了禪宗的 “圓成”之美，尤其在唐人的楷書中最能體現。 《玄秘塔》碑是柳公權六十四歲所書，全篇28行，每行54字，結體內斂外拓，運筆挺勁舒展。單字看來四面周到，字與字既有張力又和諧無礙，每字每行整篇既能夠保持本來面目，又能統一和諧，充滿圓融無涉的美感。

晚清書法家何紹基 《東洲草堂文抄》云： “落筆要面面圓，字字圓。所謂圓者，非專講格調也。一在理，一在氣。”有法與無法相統一，達到圓融的地步，才稱得上美。

三、頓悟之美

南禪宗立派基礎是頓悟說，六祖慧能認為人心自有佛性，要做的就是發源 “心體”的功能，使空性在現象中的感性頓現。因此 “頓悟”說是禪宗的靈魂，它強調心的作用，這種參透本體的感性覺知，直接豐富了中國人的心理結構與審美意識。 “頓悟”成為禪宗所追求的美學境界的重要方面， “直指人心，見性成佛”的 “頓悟”與藝術和審美活動有相似與相通之處，因此， “頓悟”將審美意識帶入了高層次的境界。

雖然書法是一門漸修的藝術，然而 “頓悟”在書法創作中也必不可少。書家在稍縱即逝的瞬間，透過現象，洞察本質，達到得魚忘筌的 “頓悟”境界，從而體現為創作中 “頓悟”式的謀篇布局和極富個人特色的用筆用墨，古往今來大家名作的書法莫不經歷 “頓悟”的階段。如唐代草圣張旭因見公孫大娘舞劍而得其神俊；又如顏真卿在懷素 “何如屋漏痕？”的對話啟發下創造 “屋漏痕”的用筆。除此之外，在峰回路轉的書法線條中也蘊含著禪宗美學的 “頓悟”之美。蘇東坡的 《黃州寒食詩貼》起伏跌宕，迅疾而穩健，痛快淋漓，一氣呵成。他將詩句心境情感的變化寓于線條的變化中，在 “也擬哭途窮，死灰吹不起”一句中， “哭途窮”三字氣勢奮發，與整篇蒼涼惆悵的格調形成鮮明對比，正是蘇軾內心對于痛苦 “頓悟”的表現。

四、自由之美

禪宗美學在根本上是一種追求生命自由的美學，因此，自由之美也是禪宗美學特質之一。

禪宗受道家影響，極為推崇道家的 “乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮著”的自由。就教義來看，禪宗的“即心即佛”說， “直指人心，見性成佛”說，把成佛的訣竅歸之于人心的一種直覺感悟。這樣，它既沒有宗教常有的苦修、戒律，又沒有俗人常有的功利性的煩惱、痛苦。它既超脫塵俗，又不離塵俗。

禪宗發展到后期，不但不提倡出世苦修，而且大力宣揚法法是心，塵塵是道。禪宗的人生態度就是 “適意”“自然”。因此，禪宗美學散發著自由之美的光彩。盧梭曾說： “人生來就是自由的，卻無不處于枷鎖之中。”[6]這是一種現世的有限的相對的自由之美，而禪宗美學的自由之美卻是絕對的毫無束縛的超脫之美。

鈴木大拙曾揭示： “禪在其本質上是了解人的存在之本性的藝術，它指出了從束縛到自由的道路……我們可以說，禪徹底而自然地解放了貯藏在每個人內部的一切能力，這些能力在一般的環境中是被束縛被扭曲的，以至于它們找不到任何適當的途徑來活動……因此，禪的目標就是要拯救我們，使我們免于瘋狂或殘廢。這就是我說的自由，它使我們心中固有的一切創造性和仁慈的沖動得以任意活動。”

在中國書法藝術中，放蕩不羈的草書和行云流水的行書流露出禪宗美學的自由之美。王羲之于晉穆帝永和九年三月三在會稽山陰蘭亭游玩，在喝酒、賦詩之際對人生產生無限感慨，遂作 “天下第一行書”——《蘭亭序》。《蘭亭序》是魏晉風度的酣暢淋漓的表現，而魏晉風度以追求生命的自由為特征，王羲之將自己對時間的不可挽留發出嘆息，而后又以超越之情看待宇宙人生， “固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔”。[8]他將自己的超脫自在之情直抒心意，在書法創作中表現出來。因此全篇飄逸遒勁，神采兼備，運筆上 “或重若崩云，或輕如蟬翼，道之則泉注，頓之則山安，纖纖乎如初月之出天崖，落落乎猶眾星列河漢，同自然之妙有，非力遠之能成。”[9]充分地表現了禪宗美學的自由之美。

審美的愉快是自由的愉快，審美的本質是自由。沒有精神上的自由是談不上審美的。要創作出上佳的書法作品，也必須要有一個無任何思想束縛的自由心境。 “書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。”

禪宗思想多處彰顯出空靈、圓成、頓悟、自由之美，中國書法在內在理路上又與禪宗美學的特質有眾多相通之處。恰如宗白華先生所說： “禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界，靜穆的觀照和活躍的生命構成藝術的兩元，也是構成 ‘禪’的心靈狀態。”[10]無論是哲學，還是書法、繪畫、詩歌、戲曲，禪宗都與其息息相關、輝映交融，禪境與藝境是統一的。

[1]張節末： 《禪宗美學》，杭州：浙江人民出版社，2006年，第3頁。

[2]王振復： 《中國美學重要文本提要上》，成都：四川人民出版社，2003年,第433頁。

[3]葛兆光： 《中國思想史導論思想史的寫法》,上海：復旦大學出版社，2001年,第71頁。

[4]曹寶麟： 《中國書法史·宋遼金卷》，南京：江蘇教育出版社，1999年。

[5]南懷瑾： 《南懷瑾選集典藏版第九卷》，上海：復旦大學出版社，2013年,第362頁。

[6]盧梭： 《社會契約論》，西安：陜西人民出版社，1991年,第1頁。

[7]鈴木大拙： 《禪宗與精神分析》，沈陽：遼寧教育出版，1988年，第136頁。

[8]冀亞平： 《蘭亭序》，杭州：浙江古籍出版社，2006年,第6頁。

[9]孫過庭： 《書譜》，沈陽：遼寧美術出版社，1991年,第8頁。

[10]宗白華： 《美學與藝術》，上海：華東師范大學出版社，2013年，第85頁。

作者單位：中國科學技術大學