國外藝術人類學研究中的若干基本問題①本文為作者所編《國外藝術人類學讀本》一書導言部分，該書即將由中國文聯出版社出版。

李修建

（中國藝術研究院　藝術人類學研究所，北京　100029）

國外藝術人類學研究中的若干基本問題①本文為作者所編《國外藝術人類學讀本》一書導言部分，該書即將由中國文聯出版社出版。

李修建

（中國藝術研究院藝術人類學研究所，北京100029）

藝術人類學作為一個新興而受到關注的研究領域，亟需在學科建設上有深入推進，為此，有必要對國外藝術人類學的基礎理論進行探析。概而言之，其涉及如下主題：一是研究對象的命名，研究者大都認識到了“原始藝術”一詞的局限性，而用“民族藝術”“第四世界的藝術”等概念代之；二是對藝術的定義，人類學家或繼承傳統美學的藝術觀，或從藝術在社會結構中的地位和功能，以及藝術的社會運作過程的角度進行理解，或將藝術視為一個跨文化范疇，體現出了多元性；三是對藝術人類學的研究歷史的梳理，雷蒙德·弗思和霍華德·墨菲對此進行了較為深入的勾勒；四是對藝術人類學的理論與方法的探討，范丹姆梳理了西方藝術人類學史上的三個基本范式，西爾弗的《民族藝術》對于西方人類學各經典學派的藝術研究取向進行了簡勁的梳理；五是英國人類學家蓋爾提出的藝術能動性的解析；六是對藝術品的涵化的研究，以納爾遜·格雷本的研究最多。此外，還涉及藝術與政治、藝術與民族或國家身份認同的問題，以及歷史視野中的收藏和表征策略，全球藝術市場等。

藝術人類學；語境；范式；能動性；涵化

藝術人類學作為一個特定的研究領域，在西方興起于20世紀五六十年代，國內對它的廣泛關注則是新世紀尤其是近十年來的事情。毋庸諱言，我們的藝術人類學研究尚顯稚嫩，在理論建構和田野實踐兩個方面都亟需深入展開。特別是后者，在非物質文化遺產保護運動的強大刺激之下，眾多學者介入了對于民族民間藝術的探討，近年涌現出鋪天蓋地的研究成果。雖說數量可喜，卻也暴露出不少問題。比如缺乏必要的田野訓練，民族志書寫不夠深入；比如理論框架陳舊，缺乏開闊的研究視野和深度的理論支持；比如價值立場不甚明晰，缺乏批判性的思考；等等。有鑒于此，需要對西方藝術人類學研究中的基本理論進行一番梳理。概括而言，西方藝術人類學的理論研究中，主要涵蓋如下幾大主題。

一、研究對象的命名：原始藝術、民族藝術……

大體而言，“原始”（primitive）一詞在19世紀末20世紀上半葉的人類學研究中廣為使用，如“原始社會”“原始文化”“原始藝術”，對非西方文化抱有強烈同情的博厄斯，在1927年出版的《原始藝術》（Primitive Art）中，亦用此名。正如納爾遜·格雷本（Nelson Grabure）所說：“‘原始’藝術的概念是一個特殊的西方概念，指的是那些我們希望稱之為藝術品的創造，其創造者在19世紀通常被稱為‘原始的’，但事實上他們只是被殖民勢力所蹂躪的從前也曾自治的人民。”［1］3520世紀五六十年代之后，隨著所謂后殖民時期的到來，西方學界對于“原始”等話語背后所隱含的單線進化論觀念、西方中心主義、帝國主義傾向進行了激烈的批判。同時，諸多學者認為這一術語容易造成混亂，甚至變得毫無意義。［2］3于是，后來的人類學者在面對相同的研究對象時，不免變得小心翼翼，惟恐冒天下之大不韙。其解決之道，一是改頭換面，另擬名稱；二是繼續沿用，拓展內涵。

第一種方法中，有多種命名來替換“原始藝術”。如部落藝術（Tribal Art）、非西方藝術（non-Western art）、異域藝術（Exotic Art）、民間藝術（Folk Art）、土著藝術（Native Art）、民族藝術（Ethnic Art/Ethnological Art）、無文字社會藝術（Art in Nonliterate Societies）、非歐洲藝術（non-European art）［3］232，以及納爾遜·格雷本使用的第四世界藝術（Fourth World Art）［1］32、羅伯特·萊頓倡導的小型社會的藝術（Art in Small-scale Soceities），再有就是希爾弗（Silver）所用的民族藝術（Ethnoart）。

美國人類學家希爾弗的《民族藝術》一文，對于何以采用“民族藝術”這一名稱作出了闡釋。在他看來，“原始藝術”有損人類學復雜而微妙的研究精神；“非西方藝術”未能對“大傳統”和“小傳統”作出區分，將中國藝術和塞皮克藝術混為一談；“無文字社會藝術”不能涵蓋現在的研究對象；“部落”一詞本身就頗具爭議；“民間藝術”“土著藝術”雖然常被使用，但亦可能造成分歧。這些術語皆未契人意。希爾弗之所以用“民族藝術”，是因為在他看來，“民族藝術”所指的不僅僅是一個具體的審美傳統，而是一種更加寬泛的導向，它引領人們關注藝術的整體性研究，對藝術進行主位研究，尋求其對社會成員和社會制度所具有的意義和價值。他認為，“民族藝術”比其他任何術語都能更好地表達人類學對于藝術的獨特觀點，因為它不僅關注物品，而且還研究塑造了物品的生產、使用、意義和欣賞的社會文化過程。［4］

希爾弗所說的“民族藝術”具有相當的適用性。荷蘭學者范丹姆提到，他在比利時根特大學藝術史和考古學系讀大學期間（1980～1982年），學過一門課程，即名“民族藝術”（Ethnic Art）。范丹姆指出：“民族藝術”這一術語在當時廣為使用（至今某些學術領域仍在使用），指的是歐洲以外的小型社會的視覺藝術。［5］相較而言，希爾弗的“Ethnoart”屬于自造的一個范疇，和“Ethnic Art”的表述有所不同，意在突出自己的界定。不過，二者并無本質上的不同。日本學者多用“民族藝術學”之稱，日本還在20世紀80年代成立了日本民族藝術學會，其研究理念與希爾弗所云頗有相通之處。實際上，正如國內學者基本把“民族音樂學”（Ethnomusicology）等同于“音樂人類學”，我們亦可視“民族藝術學”大體就是所謂的“藝術人類學”。

第二種方式，是沿用“原始藝術”這一稱謂，但對其涵義作出進一步界定。路易斯（Phillip H.Lewis）在《原始藝術的定義》（1961年）一文中，將原始藝術定義為“原始社會的成員所生產和使用的藝術”。“原始”在字面上有初始的、開始階段的意思，這是從年代學上而言的。他認同雷德菲爾德（Redfield）對原始社會的描述，其主要特征為小型的、同質的和親密的，社區成員共享同樣的語言、思想和生活方式，藝術家即是這一同質而親密的群體之一員，不像文明社會那樣分化出去。路易斯對當時所提出的幾個替代性概念（非歐洲藝術、民族藝術）進行了批判性分析，認為還是“原始藝術”更好一些：“‘原始’一詞，用于藝術史和藝術批評時，是值得稱道的。原始藝術受到當代博物館和私人藏家的熱捧與極高評價。我們應該想一想，對于這些出自原始社會的藝術品，我們是否在審美和經濟上沒有給以過高的評價。”［3］233路易斯的身份是原始藝術博物館館長，所以他對“原始藝術”所持的觀點，不無實用的目的。

英國人類學家雷蒙德·弗思的兩篇文章，一篇為寫于1951年的《原始藝術的社會結構》（為其著作《社會結構的要素》的第五章），徑用“原始藝術”；另一篇是出版于1992年的《藝術與人類學》。在前一篇文章中，弗思對“原始藝術”作了說明：“目前人類學家所關注的藝術基本就是所謂的原始藝術。在此，‘原始’（Primitive）這一術語所指，既非年代學，亦非僅就風格而言。……人類學家所進行的原始藝術研究，不僅包括極為古老的人類文化，還涉獵當代或近代的文化。原始藝術有時顯得粗糙，不過大多數作品不能說不夠復雜。在原始藝術的背后，存在悠久的風格傳統，它們在有限的材料上，體現出了極強的處理圖案和象征的能力。‘原始’這一用語可能不夠新奇，不過那是另一回事。不能僅以使用工具來區別原始性。……所謂當代原始藝術，我們指的是仍在使用前工業時代的技術的人們的藝術。這是最為根本的。”［6］162弗思以技術因素來界定原始藝術，排除了在年代學上的混淆，并強調其主題和風格的多樣性。

英國人類學家蓋爾在《魅惑的技術與技術的魅惑》一文中使用的同樣是“原始藝術”。他在一條注解中提到：“有人建議我使用‘非西方’這個詞來替代本文中的‘原始’一詞。如果僅僅是因為人們執意要排斥東方文明傳統藝術的‘原始性’特征，但又不能將其稱為‘西方的’這樣的原因，那么我很難做出這樣的替換。我希望讀者能夠接受本文中使用‘原始’一詞，在此它是一種中性的，并不具有任何不敬意味。需要指出，本文中探討的特洛布里恩群島從事原始藝術創作的雕刻家們本身完全不原始，他們受過教育，掌握多種語言并且熟識現代技術。他們仍在從事原始藝術創作是因為他們希望能夠保護原始藝術，因為那是具有民族特性的經濟產品。”［7］62蓋爾并沒有對“原始”作出界定，不過顯然，他是從風格和技術方面著眼的，這點和弗思的觀念一致。

還有不少學者就“原始藝術”進行了探討，如美國人類學家莎莉·普里斯（Sally Price）的專著《文明地區的原始藝術》［8］，在導論部分梳理了原始藝術的若干意涵。弗雷德·邁爾斯在一篇文章中，從文化批判的角度，深入剖析了“原始藝術”背后的話語體系以及意識形態結構。［9］

就中國學界而言，我們在使用“原始藝術”一詞時，沒有西方人那種道德上的負累，亦很少將其作為批判性地反思自身的鏡像。在具體運用中，多從年代學著眼，依馬克思主義的社會發展史觀，指的是史前藝術。①20世紀八九十年代國內出版的相關著作，如朱狄的《原始文化研究——對審美發生問題的思考》（生活·讀書·新知三聯書店，1988年）、鄧福星的《藝術前的藝術——史前藝術研究》（山東文藝出版社，1986年）、張曉凌的《中國原始藝術精神》（重慶出版社，1992年）、劉錫誠的《中國原始藝術》（上海文藝出版社，1998年）等，都是集中于史前藝術。就藝術人類學的當代研究對象來說，有民間藝術、民間文藝（一般指民間文學或口頭文學）②參見董曉萍在《現代民間文藝學講演錄》（廣西師范大學出版社，2008年）中對“民間文藝學”概念的梳理。、民族藝術、民眾藝術、民俗藝術等稱謂，彼此雖有不同，但更有相關性，不致引起太大混淆。它們清楚地表明了這些對象的實踐主體，是屬于普羅大眾的，是滲透在日常生活之中的，是迥異于學院的精英藝術以及都市化、商業化的大眾藝術的。

二、藝術的定義：對于藝術的多元理解

關于藝術的定義和本質，西方哲學家和美學家探討最多。由于藝術的人文性、歷史性和開放性，自是言人人殊，無有定論。不過，大體而言，自啟蒙運動以來，西方對于藝術的認識，形成了一些特定的觀念。比如，對象上，主要指“美的藝術”（Fine Art），涵蓋繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇等類型；由特定的群體，即藝術家所創作，強調創作者的天才和靈感，強調獨創性；功能上，以表達情感和審美為主，突出其無功利性。正如美國學者布蘭德（Peg Zeglin Brand）所說：“這些審美觀由18世紀歐洲社會上層階級的白人男性所確立，他們開創了現代美學的誕生。”［10］235這種康德主義的古典藝術觀，不惟在西方頗具影響，同樣深刻影響了中國乃至世界學界。不過，自20世紀現代主義以來，藝術與“美”不再有必然關聯，甚至出現了眾多反“美”的藝術流派；隨著技術與觀念的革新，出現了諸多新異的藝術呈現形式，諸如影視藝術、新媒體藝術、數字藝術，還有大地藝術（Earth Art）、極簡藝術（Minimal Art）、裝置藝術（Installation Art）、行為藝術（Performance Art）、觀念藝術（Concept Art）等等流派，更兼后現代思潮的洶涌來襲，為各人文學科帶來了研究范式的轉換。凡此諸種，逼使哲學家和美學家對以往的藝術定義進行反思和批判，并作出新的理解和界定。美國美學家霍華德·貝克爾（Howard S.Becker）、阿瑟·丹托（Arthur Danto）、喬治·迪基（George Dickie）等人的藝術界和藝術慣例論，就是頗受關注的新定義。

那么，當人類學家面對所謂的非西方藝術時，他們會作出怎樣的理解？或者說，他們持有怎樣的藝術觀？

一些學者認為藝術（art）是西方的特產，非西方文化中不存在藝術的觀念，因而主張使用本土文化的詞匯，或者用“視覺文化”或“圖像”來取代“藝術”（指視覺藝術）。不過，更多學者認同藝術的普遍性和跨文化性，認為“art”這一概念具有普適意義，可以用來探討非西方文化中的藝術。當然，他們對于藝術的理解是存在差異的，下面例舉一些主要觀點。

其一，繼承傳統美學的藝術觀，將藝術與審美關聯起來。

博厄斯、弗思、萊頓、墨菲等人持此觀念。博厄斯首先肯定藝術的技術基礎，認為藝術是技術發展到特定階段的產物。他高度肯定技術與形式、美感之間的關系：“只有高度發展而又操作完善的技術，才能產生完善的形式。所以技術和美感之間必然有著密切的聯系。”［11］他強調藝術的形式和內容所帶來的美感。弗思指出：“藝術品乃是人類經驗、想象或情感的結晶。之所以如此，是由于藝術品的形式表達和處理，能夠喚起我們特有的、以審美情感為基礎的反應和評價。”［6］156萊頓認為藝術具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強我們對周圍世界的感受。［2］4-6澳大利亞人類學家墨菲這樣定義藝術：“藝術品具有審美的或語義學的屬性（大多是兼而有之），以再現或表現為目的。”［12］14這種觀點同樣是傳統美學所具有的。不過，以上諸人的觀點是有所發展，或者對藝術作了多個層面的界定。比如弗思在《藝術與人類學》一文中，就更加強調藝術的情感性和內在價值，他指出藝術未必就是美的或令人愉快的，但必然滿足對于某種價值的內在認知；萊頓還從社會人類學的視角對藝術作出了進一步的理解；墨菲對藝術的界定亦十分豐富，下面還會談及。

其二，從藝術在社會結構中的地位和功能，以及藝術的社會運作過程的角度進行理解。

日本人類學家木村重信采納西方學者（如新西蘭學者戴維斯）對于大寫的ART和小寫的arts的區分，前者指西方經典藝術，乃純粹藝術、美的藝術，注重作品的表現性和情感性，注重作者個性；后者指民族藝術，作者是匿名性的，以表現集體情感和價值觀念為目的。“民族藝術的作者去表現存在于自己所屬的社會成員的心理、觀念、信仰中的某種東西，而不是去表現個人性的見解與感情。在這種意義上，民族藝術一般以匿名性為特征。因此，譬如在部族社會，一般是沒有藝術家這種職業的，不管是男女老幼，誰都可以成為音樂家，任何人都是美術家。當然，由于男女性別的不同有所分工，也有不跳舞或不擊鼓的人，但在部族社會是有大家都參加的藝術活動的。于是，便產生了所謂的共同制作。”［13］

英國人類學家蓋爾將藝術視為一種具有魅惑力的技術體系，其影響力源于其工藝過程。在研究方法上，他提出了一種“方法論上的庸俗主義”（Methodological Philistinism），懸置藝術品的審美維度，將藝術品當作物品，當作社會語境中的“能動者”。“藝術品是在外部的、物質的社會世界中得以生產和流通的。這種生產和流通必須由某種客觀的社會性過程來維持，這種過程與其他社會過程（交換、政治、宗教、親屬等）相聯系。”［14］3他既不認為藝術是審美的，亦反對藝術是編碼的和符號性的，而是認為：“藝術品的本質就是社會關系情境的一種功能，藝術品是嵌入在社會情境中的。藝術品沒有獨立于關系語境的更內在的本質。”［14］7基于如是理解，他認為藝術人類學的任務就是探討藝術的生產、流通和接受的語境和過程。蓋爾的觀點得到了一些學者的贊同，如庫特和謝爾頓認為：“蓋爾關于人類學家需要將物品視為物品的提議是非常正確的。闡明物品在其源出的文化之中是如何‘運作’的，必定是任何藝術人類學研究的中心任務。”［7］4

此外，斯瓦色克（Maruska Svasek）同樣將藝術視為一個社會過程。在《人類學、藝術與文化生產》（The Anthropology、Art and Cultural Production：Histories，Themes，Perspectives，Pluto Press，2007年）一書中，她重點探討了藝術的商品化和審美化過程等問題，分析了全球化市場下的藝術品收藏與展覽，及其與藝術的生產、分配、消費的關聯。她還將藝術的生產和消費與政治、宗教以及其他文化過程結合起來進行研究。

其三，將藝術視為一個跨文化范疇。

墨菲用維特根斯坦“家族相似”的觀念來理解藝術，認為藝術是一個多元序列，其內涵極為豐富，囊括著多樣的對象。不過，他認為在藝術觀念群中，存在一個相互關聯的特征：“藝術是一種行為方式，藝術生產融入于意義創造過程的整體之中，藝術需要一種形式感，并且藝術與審美經驗相關。”［12］5基于如是理解，他提出藝術是人類學研究的很好的資料來源：“如果我們忽視物品的藝術之維，我們就無法理解它們的意義，就會漏掉一種對于理解社會生活的諸多方面非常關鍵的資料來源。”［12］11因此他堅決捍衛藝術范疇的有效性，認為這種將藝術作為行為方式的理解，超越了傳統的功能性范疇。在具體研究中，需要將注意力集中到形式，探討何以此種類型的作品會在獨特的文化和社會語境中被生產出來，還要考察它的影響以及他人的接受。［12］15

荷蘭藝術史家馬利特·韋斯特曼在她主編的《藝術人類學》一書的導論中，從art的最初意義來理解藝術：“文化人類學所研究的藝術，更多的是‘藝術物品’（Art Object）而非‘藝術作品’（Work of Art），通常是指西方原初意義上的，即拉丁文ars所代表的藝術，其意為：由最有價值的技巧制作而成。”這一理解就與康德意義上的藝術觀拉開了距離，使其具有了普遍意義。在這篇導論中，她還提到，有的學者認為“藝術品所具有的一種跨文化的、超歷史的、實際上是人類學的常量，或許是它的中介功能：它通過圖像和/或物品成為一種不在場的必要替代。圖像和/或物品成為再現不在場之物（意指一個人，尤其是人們的鮮活肉身以及臉部），使之在場的方法。”［15］這種中介功能，的確是各文化中的藝術都具備的。

此外，日本人類學家阿部年晴認為，所謂“未開化社會”的藝術要比文明社會更為廣泛地滲透于生活之中，起著遠為重要的作用。他在《文化人類學與藝術》一文中，以豐富的人類學田野資料為基礎，考察了造型藝術家在社區中的地位，創作靈感的來源，創作過程中涉及的自然環境、心理狀態、工藝過程等，還有作品的功能和意義，以及作品受到的審美性評價等問題。［16］這些皆是藝術人類學所研究的典型問題。

在哲學美學界，尤其是英美分析美學界，許多學者在探討藝術的定義時，亦顧及了非西方藝術的差異性。如美國哲學家卡羅爾編著的《今日藝術理論》（Theories of Art Today，2000年）一書中，收錄了12篇論文，作者皆為分析美學界的重量級學者。他們的理論有一個明顯的傾向，就是強調歷史和社會語境的重要性。其中，斯蒂芬·戴維斯的《非西方藝術與藝術的定義》和丹尼斯·達頓的《“但他們并沒有我們的藝術概念”》，更是直接針對非西方藝術而立論。戴維斯批判了非西方文化不存在藝術的觀點，并分析了注重社會關聯的迪基的藝術觀以及注重歷史關聯的列文森的藝術觀的局限性。達頓對蓋爾的《魅惑的技術與技術的魅惑》一文與沃格爾的《鮑勒人：非洲藝術，西方之眼》（Baule：African Art，Western Eyes）一書中的方法論與藝術觀進行了批判性分析，指出了其中的弊病。他總結了部落藝術的八個特點，概括說來就是，第一，藝術對象能夠帶來心理愉悅；第二，藝術家需要進行專門訓練；第三，藝術對象與行為是根據公認的風格和規則創造出來的；第四，存在批評行為，具有關于判斷與欣賞的批評性話語；第五，藝術對象再現或模仿著世界的真實或想象的經驗；第六，藝術家有意地讓受眾產生愉悅，即使藝術對象的功能是實用的；第七，藝術對象和藝術行為可能融合在日常生活之中；第八，部落社會中的藝術經驗對生產者與受眾都是一種想象性的經驗。以此來看，戴維斯和達頓二人都認同藝術現象的跨文化普遍性，并且強調藝術的審美因素。［10］255-305

三、藝術人類學研究史

19世紀下半葉，在西方資本主義全球殖民擴張的時代大背景下，人類學作為一門學科登上西方學術舞臺，迄今已百余年，人類學史的研究成果已非常之多。相較而言，雖然人類學對藝術的研究伴隨其學科史，但藝術人類學作為一個專門領域，畢竟是近幾十年的事情，所以，在西方學界，藝術人類學的研究人員及研究論著不算很多，對藝術人類學史的梳理，更顯其少。①筆者與方李莉老師合著的《藝術人類學》（生活·讀書·新知三聯書店，2013年）一書中，以西方人類學的經典流派為主線，對西方藝術人類學的研究情況進行了較為系統的梳理；另外，羅易扉的博士論文《寫文化之后的意義關懷——1990年以來的西方藝術人類學思潮》（中國藝術研究院，2012年），以主要論題為綱，對1990年以來的西方藝術人類學思潮進行了梳理與總結。弗思的《藝術和人類學》、墨菲和帕金斯的《藝術人類學：學科史以及當代實踐的反思》、韋斯特曼的《藝術史與人類學的對象》等文章涉及了藝術人類學的學術史。

弗思（1901～2002年）是馬林諾夫斯基的大弟子，英國功能學派的代表人物。他非常高壽，活了101歲，從事學術研究近80年，成果豐贍。所涉主題，除了親屬制度、政治、經濟、儀式、宗教信仰、社會結構、社會變遷等人類學的常見話題，難能可貴的是，藝術一直是他的關注對象。早在1925年，他就發表過對毛利人雕像的研究，此后又出版過《新幾內亞人的藝術與生活》（Art and Life in New Guinea，1936年）、《提科皮亞歌曲：所羅門群島上波利尼西亞人的詩歌與音樂藝術》（Tikopia Songs：Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Islands，1990年）等論著。在《藝術與人類學》一文中，他對藝術人類學的研究史進行了較為簡略的描述。他以兩次世界戰爭為界，將藝術人類學研究歷史分成一戰前、一戰與二戰期間、二戰之后三個階段，列舉了每個階段的代表性著作和研究主題，還列舉了西方博物館舉辦的相關展覽，以及藝術家與普通大眾對待這些藝術的態度。在他看來，第一階段主要側重于地域風格、起源、進化和分布等問題；二戰以后，嚴格意義上的藝術人類學研究逐漸繁榮，異域藝術的田野日益豐富，研究也日漸深入和多樣化。與此同時，還出現了針對某些藝術家的作品風格和創造力的研究。此時的研究主要集中于比較美學，并且將藝術視為交流的媒介和傳遞信息的要素。［7］15-39

澳大利亞人類學家墨菲和美國藝術史家帕金斯對藝術人類學的研究史進行了更為深入的勾勒。他們同樣將這段歷史分成三個階段：一是19世紀末至20世紀20年代，藝術人類學研究很是繁榮；二是20世紀20年代至60年代，藝術人類學研究陷入沉寂；三是20世紀60年代以來，藝術人類學研究復興。對于個中原因，他們給出了較為深入的解析。

19世紀末20世紀初，正是歐洲進行大規模擴張和全球殖民，世界體系納入西方掌控的時期。在墨菲二人看來，“藝術和物質文化是19世紀人類學不可或缺的一部分。作為一門學科，人類學的發展與古玩收藏、古文物研究，以及啟蒙運動以來歐洲歷史視野的打開息息相關。”［17］60這段話蘊含著大量信息。歐洲殖民者以強制的手段，從世界各地的殖民地攫走大量古文物和各種物品，其中不乏藝術品，這些物品成為博物館收藏和人類學家研究的對象，因此這一時期的人類學和博物館之間有著密切的聯系，許多人類學家同時也是著名的民族學博物館的創建者。二者的聯盟，可謂相當益彰。此外，并不偶然的是，考古學和物質文化研究亦是興起于這一階段。這些藝術品亦被當作“物質文化”，人類學家依照主題或風格，對其進行類型學的排列，并以西方中心主義的進化論或傳播論為原則建構圖示與模型。

20世紀20年代至60年代，藝術人類學研究一度消沉。墨菲二人指出，這主要由于人類學方法論的轉變以及學院派人類學和博物館人類學的分離。此一時期，進化論受到強烈批判，其方法論的簡單化與價值觀上的西方中心主義，已是弊端叢生。1922年，以馬林諾夫斯基和拉德克利夫-布朗為代表的英國功能學派成為人類學界的主導，其所倡導的長期田野調查方法取代了以往由非專業人士所做的風俗記錄和研究。功能學派強調對社會組織的共時研究和對社會結構的比較研究，不像美國人類學界注重文化，他們強調社會高于個體，行為高于情感，這就有意地疏遠了歷史學和心理學，將具有個體性和情感性的藝術排除在外。因而，物質文化和藝術遠離了英國社會人類學的主流，這導致社會人類學家未能利用博物館主要的潛在資料源，博物館人類學家無法將所收集的器物與生產它們的社會聯系起來。此外，博物館人類學家和其他人類學家都對藝術范疇持質疑態度。博物館更愿展出一些更為普通的物質文化，藝術不受重視。人類學家則普遍將藝術視為一種人工制品，將它們視為禮儀用品、榮譽或地位的象征物。

墨菲二人主要針對英國人類學的研究狀況而發。他們承認美國的人類學更具整體論的性質，對藝術與物質文化的關注更多，不過他們指出，在20世紀上半葉，美國人類學對藝術的研究也比較少。整體來看，這一期間的研究雖然不多，但還是能夠舉出一些，他們提到了弗思的研究，還有美國、法國、比利時、澳大利亞等一些學者的研究成果。

20世紀60年代以來，藝術人類學的研究興趣得以復興。這出于兩個方面的原因：一是人類學研究對象的轉變，二是西方藝術實踐和藝術理論向人類學靠攏。就研究內容而言，英國人類學由注重社會關系和社會結構的研究，轉向了對神話、宗教、象征、儀式、情感、性別、身體、空間等論題的關注，藝術常常成為主要的資料來源。研究方法上，藝術人類學廣泛吸取象征主義、結構主義、符號學、語言學等方法和理論，將藝術視為一個意義系統。與此同時，視覺人類學和物質文化研究亦又受到關注，它們與藝術人類學存在學科交叉。［17］64-65

顯然，這一階段藝術人類學的復興，與所謂的后現代思潮的促動不無相關。瑞澤爾指出，后現代思想家羅斯諾（Rosenau）傾向于賦予各種前現代的現象如“情緒、感覺、直覺、反應、思辨、個人經驗、風俗、暴力、形而上學、傳統、宇宙論、巫術、神話、宗教感情以及神性體驗”等以更大的重要性。［18］凡此種種，和藝術有著千絲萬縷的聯系，無怪乎藝術受到哲學家和人類學家的重視了。

四、藝術人類學研究的理論與方法

學者們對于藝術人類學的研究內容作了類似的表述，如弗思認為：“人類學家的任務是闡釋那些物品業已喪失的意義。為了完成這一任務，必須注意兩個問題，第一個問題是藝術品在生產和使用它們的社會中的作用，第二個問題是藝術品的形式特征所體現出的價值本質。”［6］162墨菲指出：“人類學對藝術的研究方法之一是將藝術置于產生該藝術的社會語境中。要理解特定社會的藝術，首先須將該藝術與該藝術在其所產生的社會中的位置相聯系，而不是考慮另一個社會的成員會如何理解該藝術。其次，對該藝術的詮釋應進一步與一些有關人類狀況的普遍命題相聯系，或根據人類社會的一個比較模式來進行。但首要的是該藝術需要被置于其民族志的語境之中。”［6］67謝爾頓等指出：“闡明物品在其源出的文化之中是如何‘運作’的，必定是任何藝術人類學研究的中心任務。”［7］4木村重信將里德（H.Read）所提出的藝術人類學的研究對象進行了總結，涉及藝術的起源與性質、藝術與美的關系、藝術家的才能等問題。阿部年晴的《文化人類學與藝術》，以豐富的田野個案，論及了藝術人類學所研究的重要內容：藝術品、藝術家的靈感來源、藝術的功能和意義，以及藝術的審美評價。

綜合來看，上述諸人都提到了要在藝術品的社會文化語境中對其進行研究。實際上，顧名思義，藝術人類學就是用人類學的方法和視野研究藝術。所謂人類學的方法和視野，大而言之，就是以田野調查、跨文化比較和語境研究為基本方法。

當然，這種研究方法的形成，同樣經歷了一個過程，并且有所變遷。范丹姆的《早期藝術人類學研究中的認識論和方法論》，以20世紀前后德國學者舒爾茲和勞費爾對黑龍江流域下游民族的裝飾物的研究為中心，探討了早期藝術人類學的研究中的認識論和方法論的轉變，即從博物館到田野研究的轉變。范丹姆指出，在這個過程中，“包括了幾組密切相關的理論轉換——信息來源，由客體變成主體；主導解釋者，由善于分析的局外人變成知識淵博的局內人；研究興趣，由關注過去和歷史過程變成關注當下和文化整體”［19］。這一變化過程，意味著人類學研究范式的變遷。在《風格、文化價值和挪用：西方藝術人類學歷史中的三種范式》一文中，范丹姆以西赤道非洲的芳族雕像為個案，探討了西方藝術人類學史上的三種范式。第一種范式是風格分析，將雕像本體以及形態特征作為研究對象。這種定量分析方法旨在區分雕像風格與亞風格，其目的是對芳族的藝術生產作出地理定位。這樣的類型學方法被認為帶有殖民根源，服務于監管與控制的目的。第二種范式是定性分析，關注的是意義而非形式。這種方法是建立在田野調查基礎之上的，突出文化的獨特價值與思維方式。第三種范式是后殖民方法。這種范式考察了19世紀后雕像進入歐洲以來西方藝術家、收藏家以及博物館對于芳族雕像的態度。這種方式關注對這些物品的挪用，包括將它們重新標識為“藝術品”，以及它們在國際藝術市場上的商品化。這三種范式，清晰地展示了藝術人類學研究中方法論的歷時性轉變。

人類學家對藝術的研究中，具體應用何種理論，采取什么方法，則呈現出多樣性的特點。西爾弗的《民族藝術》一文，對于西方人類學各經典學派的藝術研究取向進行了簡勁的梳理，包括傳播學派、進化學派、歷史特殊論學派，以及跨文化研究、圖像志、精神分析、結構主義等研究方法。西爾弗很好地描述了每種方法的特點與取向，分析了其中的不足。他在該文中還結合眾多田野資料，對審美人類學的研究方法進行了分析，歸結了其中的一些原則。這篇文章由于寫作年代較早（1979年），對于以格爾茨為代表的解釋人類學沒有引起注意。不過，它從歷時性的角度，精彩地呈現了藝術人類學研究的關注點和方法論，對我們有很好的參考價值。

晚近以來，圖像學、符號學、象征主義、結構主義較多地應用于人類學的藝術研究之中。可以看出，藝術人類學研究自始就是一個跨學科的項目，人類學家一直注意吸收來自哲學、美學、藝術史、心理學、社會學等方面的理論和方法。藝術人類學的這一特點，使其與物質文化研究頗為相關。正如孟悅對物質文化的定性：“物質文化是一個激發新思考和促進新的對話的場所。若是一定要規定物質文化的定義，那么不如把它想象成一個談話空間或論壇。它是在過去兩個十年里開始形成的、有多學科參與的、具有自覺和自我批評意識的同時又是開放的新學術空間。不同學科領域的人聚焦到這個空間，不是為了尋找結論，而是為了發現問題和尋求啟示，以更深入更有效地理解和描述我們生存的世界。”［20］對于藝術人類學，同樣可以作如是觀。

五、藝術與能動性

英國人類學家阿爾弗雷德·蓋爾在《藝術與能動性》一書中提出的藝術的能動性（Agency）理論，是當代西方藝術人類學研究中的熱點。1997年，蓋爾因病早逝，此書于次年出版，并于其后引起強烈關注，產生了巨大影響，同時也激起了廣泛爭議。

蓋爾的理論不僅在人類學界引發熱議，還影響到了藝術史等相關學科的研究。國外已經有數本著作以及眾多書評，是對蓋爾理論的贊賞、應用、辯護、置疑或批判。如平尼（C.Pinney）和托馬斯（N.Thomas）主編的《超越美學：藝術和魅惑的技術》（Beyond Aesthetics：Art and the Technologies of Enchantment，2001年），以及魯賓·奧斯本（Ruboin Osborne）和杰里米·特納（Jeremy Tanner）主編的《藝術的能動性與藝術史》（Art’s Agency and Art History，2007年）等。再如英國漢學家柯律格（Craig Clunas）的《雅債：文徵明的社交性藝術》（Elegant Debts：The Social Art of Wen Zhengming，2004年），同樣深受蓋爾理論的啟發。格雷本的《從審美功能到社會功能：物質材料、展演及消費者——以加拿大因紐特人的雕刻藝術為例》，原文標題為“From Aesthetics to Prosthetics and Back：Materials，Performance and Consumers in Canadian Inuit Sculptural Arts；or，Alfred Gell in the Canadian Arctic”，顯示了其對蓋爾理論的征引與認同。他在文中提到：“在踏入加拿大北部因紐特‘藝術家’的雕塑世界的那一刻，我完全認同了蓋爾的觀點。即我們必須理解藝術的能動性及其社會角色或影響力——這就是他所謂的非西方社會中的‘魔法’。”萊頓的文章更是直接對蓋爾的藝術能動性理論進行了闡釋。墨菲則在文章中對蓋爾的觀點進行了批駁。

蓋爾的理論不無論戰性。他提出方法論上的庸俗主義（Methodological Philistinism），旗幟鮮明地將藝術的審美維度排除在外。這種觀點，與墨菲、謝爾頓等人為代表對藝術的審美式理解針鋒相對。同時，他反對將藝術視為一種符號和交流手段，亦即反對從語言學和符號人類學的角度對藝術的闡釋。在他看來，“藝術作為一種行為體系，意在改變世界，而非對與之相關的象征性命題進行編碼。”［14］7可以說，他代表了英國社會人類學的傳統，指出“社會關系”乃人類學的真正主題。基于如是判斷，他要對藝術作出真正的社會人類學的理解，將藝術視為一種具有能動性和人格屬性的“物”，將藝術人類學視為一種傳記式的研究，探討藝術在社會關系網絡中的流轉運作，探討藝術的生產、流通和接受的社會語境。

借鑒皮爾士的符號學尤其是P.波義耳（Boyer）的認知心理學［21］，蓋爾建構了一套略顯晦澀的理論體系。在這一體系中，有四個基本概念：藝術家（Artist）、標志/索引/藝術品（Index）、原型（Prototype）、接受者/觀眾（Recipient）。通過一種叫做“溯因推理”（Abduction）的邏輯推理模式，這四者可以互為能動者（Agent）和受動者（Patient）。這種網狀的互動關系，形成了“藝術連結”（Art Nexus）。蓋爾進而探討了裝飾藝術、表現藝術、風格、當代藝術等問題，顯示出其體系的宏大和建構新的研究范式的企圖。

學界熱議并廣為征引的，還是蓋爾在《魅惑的技術與技術的魅惑》一文以及《藝術與能動性》第一章中所提出的基本主張，至于那四個概念之間復雜、糾結的關系，似未得到充分關注和探討，或許部分由于其晦澀的個性和復雜性。不過，正如有的論者所言：“這本書與其說向我們提出一種理論，毋寧說是提出了重新思考物品定義的一種方法。作者讓我們思考物品在交互動態的界定中所扮演的角色，這些交互動態塑造了整個社會，社會中的人類在本體上與自己所生產的物品聯系在一起，在這一點上，這本書更具啟發性。”①Michèle Coquet，Art Et Esthetique，L'Homme，No.157，Représentations et temporalités（Jan.-Mar.，2001），pp.261-263.譯文參考http：//www.douban.com/note/353140039/。

六、藝術的涵化

英文acculturation譯成“涵化”，乃是中國學界的譯法，陸谷孫主編的《英漢大詞典》沒有如是翻譯，而是釋為“文化適應，同化過程（尤指原始文化與發達社會接觸后發生的變化）”，這一單詞還有兩個義項是“（兒童的）開化”和“文化互滲”。［22］《簡明不列顛百科全書》（中國大百科全書出版社，1991年）對其作了如下解釋：“涵化是指因不同文化傳統的社會互相接觸而導致的手工制品、習俗和信仰的改變過程。這個詞通常也用于說明這種變化的結果。”美國社會科學研究會在1954年的《美國人類學家》雜志上，對其下過這樣的定義：涵化是指“兩個或多個獨立的文化體系相接觸所產生的文化變遷。這種變遷可以是直接的文化傳播的結果，也可以由非文化原因所引起。如由文化接觸而產生的生態或人口方面的變化。它可以是隨著對外部特征和模式的接受而出現的內部調適，也可以是對傳統生活方式的反適應”［23］12。此外，還有不少人類學家對涵化作過大體類似的界定。

從學術史的發展來看，涵化研究主要集中于美國人類學界。它興起于20世紀30年代，在50和60年代中期成為一個重要課題。進入80年代以后，由于國際移民、難民沖突、非殖民化運動以及迅猛發展的通訊傳播手段和旅游事業，跨文化的接觸越來越多和不可避免，造成了各種文化沖突和社會整合的問題，因而涵化研究具有十分重要的現實意義。［23］12-13

顯而易見，涵化現象自古以來就普遍地發生著，殖民時期以來，這種現象變得尤為嚴重。自信息時代開啟之后，所謂的全球化浪潮愈演愈烈，地球被視為了一個“村”，不同文化之間的接觸變得日益密切，與此同時，全球化與地方性、本土文化的保護、文化自覺等問題大大突顯。當此之時，對于涵化的研究變得更加迫切。

毫不奇怪的是，西方論及藝術涵化問題的兩位作者——西爾弗和格雷本，都是美國人類學家。同樣毫不奇怪的是，他們致力于對“民族藝術”或“第四世界藝術”的研究，即與處于絕對優勢的西方社會接觸的非西方小型社會。這是他們的學術傳統使然。

納爾遜·格雷本當屬目前對于藝術的涵化研究用力最多的學者。在他看來，“藝術品涵化的過程，也可以被看作是藝術生產過程，但這種過程在形式和內容、功能及生產工具諸方面，完全不同于傳統的生產過程。這種生產過程，對日益發達的‘文明’來說，也不同于土著人的藝術生產形式。”這一問題需要得到充分重視，因為“藝術歷來是一種重要的媒介，通過這種媒介，可以解讀兩種文化涵化之間的內容，這些內容不僅僅是審美的，同時也是經濟的，技術的，心理的”［24］45。

在廣受征引的《第四世界的藝術品》一文中，格雷本總結了藝術變化的幾種方向。除了在文化接觸中消亡的藝術品，他將存活下來的藝術形式區分為：（1）傳統或功能性藝術品，這種藝術在形式上或有變化，但其象征意義和審美功能卻沒有多少變化；（2）商業藝術品，目的在于銷售，但堅持了傳統的文化審美標準；（3）旅游藝術品或機場藝術品，經濟目的壓倒審美標準，與原生文化與傳統藝術品沒有關系；（4）復興藝術品，文化融合之后的新的藝術形式，能夠滿足當地人群的需要；（5）精美的同化藝術品，少數民族藝術家完全被西方同化，追隨其主流的藝術形式；（6）流行藝術品，少數民族藝術家以西方傳統的藝術形式表達自身的情感。［1］37-40

格雷本的研究以大量民族志案例為支撐，在《藝術及其涵化過程》一文中，他展現了加拿大的印第安人、肯尼亞的康巴人和阿拉斯加的愛斯基摩人的藝術品在不同歷史時期的涵化過程。格雷本講述了他們為了生存和市場的需要，在藝術品的形式和內容方面進行革新的成功經驗。當然，格雷本的思考對我們更具有啟發意義。他指出：“藝術品的生產不僅是一種重要的謀生手段，也是一種文化再現的方式。”［24］48所有這些成功的經驗，有一個共同的傾向，就是這些人群愿意與外界接觸，對外來文化具有包容性。不過，這些藝術品在市場化的過程中，會朝著單一化、批量化、標準化，甚至是流水線的生產方式發展。這樣的生產不可避免地會妨礙功能藝術品的保護，并會導致藝術品的生產從商業藝術品變成旅游藝術品。這樣做雖然會帶來經濟利益，卻最終會損害這些藝術品所具有的傳統審美內容和文化觀念。格雷本強調：“凡屬于有‘民族’藝術的產品，在當今飛速變化的社會文化環境中所具有的功能，那就是它保持了其民族性。”［24］50他以愛斯基摩人的雕刻藝術為例，他們保持了自己的獨特性，白人無法模仿。為此，白人尊重他們，也愿意買他們的產品，而愛斯基摩人在選擇自己藝術品的生產中同時也保護了自己的傳統。［24］50

格雷本的結論很是契合方李莉研究員所提出的“從傳統到資源”的觀念。通過將傳統轉化為資源，在生產中保留并保護自身的傳統和獨特性。這對我國的非物質文化遺產保護工作同樣富有啟示意義。

此外，英國人類學家費利西亞·休斯-弗里蘭以印尼的宮廷舞蹈和民間舞蹈的區隔和互通為中心，分析了藝術與政治之間的關系。［25］作者指出，土著藝術話語并不一定是獨立自足和與外相隔的，應將這些話語需要放在歷史背景中看待，以解釋美學與藝術范疇中隱藏的政治意義。［25］保拉·D.格爾希克指出了當前藝術人類學研究中的一些新方向，如歷史視野中的收藏和表征策略，涉及藝術與商品關系的全球藝術市場，以及藝術和民族/國家身份等。［26］

上述研究聚焦于國外藝術人類學研究中的基本理論問題，對于國內藝術人類學的學科建設具有重要的參考和借鑒意義。我們希望通過對國外相關研究的持續譯介，進一步開拓視野，增進交流，促進國內藝術人類學研究的發展。

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（責任編輯、校對：劉綻霞）

A Few Fundunmental Issues on Artistic Anthropology Research Abroad

Li Xiujian

As a promisingly new research field，aristic anthropology urgently needs to be developed.To this end，it is necessary to explore the fundamental theory of this field against an international backdrop.In short，they involve the topics as follows.The first is the denomination of research object.Most scholars have realized the limitation of‘primitive art’，they replaced it with‘ethnoart’、‘the fourth world art’etc.The second is the defination of art.Anthropologists inherited the tradtional concepts of art，or analyzed the role and function of art in the society，or took art as a cross-cultural concept.The third is researching the history of artistic anthropology.The Fourth is analysis of the theory and methods in the field.In this regard，Dutch anthropoligist Rob Van Dam specified three basic paradigms in artistic anthropology research in the western world.Sylph made classification on the approaches to artisitic research in Ethnic Arts.The fifth is the concept of art research initiative put forward by Alfred Gell.The sixth is focus on the acculturation of art.Besides，art and polictics，art and the identity of nations，collection and representation strategy in the history，and global art market are also covered.

Artistic Anthropology；Context；Paradigm；Initiative；Acculturation

J0-05

A

1003-6653（2016）02-0063-10

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.011

2016-01-16

李修建（1980～），男，山東臨沂人，博士，中國藝術研究院藝術人類學研究所副研究員，中國藝術人類學學會秘書長，碩士研究生導師，研究方向：中國美學、藝術人類學。

國家社會科學基金青年項目“審美人類學的學理基礎與發展趨勢研究”（12CZW019）。