韓城盤樂村宋墓墓主畫像釋讀

崔興眾

（西安美術學院　研究生處，陜西　西安　710065）

韓城盤樂村宋墓墓主畫像釋讀

崔興眾

（西安美術學院研究生處，陜西西安710065）

宋金時期是我國墓葬裝飾發展的又一個高峰，該時期的墓葬裝飾從題材內容到表現形式較之前代都呈現出多樣化的發展趨勢，其裝飾內容涵蓋了當時的社會生活、思想意識、文化觀念、藝術審美等方方面面，對這些裝飾內容的分析和闡釋成為了目前藝術史研究的重點。韓城盤樂村宋墓是陜西地區少見的保存完好的北宋晚期壁畫墓，墓中完整的精美壁畫為研究北宋時期陜西地區的墓葬裝飾以及喪葬文化提供了重要的信息。墓室北壁的墓主畫像與制藥場景傳達了對墓主的享祭供養和對生者的教化功用。

韓城；宋墓；墓主畫像；功用

圖1　韓城盤樂村宋墓北壁墓主畫像

一、韓城盤樂村墓主畫像描述

韓城盤樂村宋墓的墓室北壁壁畫主要由下部的方形壁畫與上部的半圓形壁畫構成，兩部分由一層突出的砌磚所分割。下部圖像主要描繪墓主與其侍從的生活、工作情境（圖1）。圖像正中墓主正襟危坐于椅上，雙腳踩于腳床之上。墓主頭戴的黑色幞頭，是由介幘與宋代巾帽發展而來的特殊幞頭，后有帽墻，其形制與南宋蕭照所繪《中興瑞應圖》中市民所戴幞頭相似。此外，在宋墓中也出土過戴有該形制幞頭的男俑。［1］墓主身穿圓領皂袍，內著交領衫，足著尖頭靴，與《元史·輿服志二》中描繪神人的衣著（“烏巾，素衣，皂袍”①（明）宋濂等《元史》，北京：中華書局，2000年，第1305頁。）相近。墓主臉部飽滿，面額寬廣，垂耳，留有三綹稀疏短須，雙手相袖于腹前，神態平和端莊，正視前方。

墓主后側立一黑框白色屏風，上有草書題詩，從右到左豎向書寫。第一首為五言詩：“古寺青松老，高僧白發長。夜深禪定后，明□□如霜。要……”第二首為七言詩：“劍琴□□□鶴虎，逍遙□托永無愁，□騎白鹿游三島，悶駕青□□九洲。”［2］第二首為呂巖所作《七言》六十四首中第四十三首的前四句，全詩為：“琴劍酒棋龍鶴虎，逍遙落托永無憂。閑騎白鹿游三島，悶駕青牛看十洲。碧洞遠觀明月上，青山高隱彩云流。時人若要還如此，名利浮華即便休。”②（清）彭定求等《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第24冊，第9688頁。兩首題詩似乎表明墓主人佛道雙修，既注重佛教的修行，又向往道教的逍遙自得、安閑自在。當然，屏風上的詩句題記不僅是墓主性情志向的顯露，也是當時墓葬常見的裝飾。如陜西洛川土基鎮北宋壁畫墓前室墓門內壁兩側彩繪白鶴，右側白鶴上方有楷體墨書“長江風送客，孤館雨留人”［3］，《少室山房筆叢》言此詩為賈島所作①（明）胡應麟《少室山房筆叢》，《四庫全書補正》，臺北：臺灣“商務印書館”，1897年，第740頁。；山西興縣紅峪村元墓西壁墓主身后的屏風上書有“瘦藤高樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，已獨不在天涯，西江月”的題記［4］；山西孝義梁家莊元墓東壁書有五言詩一首：“鶴來松有客，云去石無衣，黃金浮世在，白發故人希”［5］。

屏風兩側為四侍者。兩人位于屏風后，似從屏風后走出。男侍露半身，頭裹幞頭，著圓領窄袖藍袍，腰系長帶，雙手持盆，盆沿懸掛白色長巾。女侍露半身，頭梳雙丫髻，身穿腋下開胯緹色褙子，內著衫裙，足穿翹尖女鞋，手持團扇。另外兩人立于屏風前方兩側：一女侍身穿直領、對襟、藍色褙子，腋下開胯，內著緹色衫裙，手捧盛有茶盞的托盤；另外一女侍，頭梳布包髻，結長帶，身穿圓領窄袖藍袍，腰間系有緹色長帶，足穿翹尖鞋，雙手捧方匣，方匣內有藥瓶和題有“朱砂丸”的藥包。兩侍者四分之三側面站立于墓主前方兩側。

墓主畫像兩側為制作加工醫藥的場景。左右方桌一前一后，打破橫向構圖的僵硬布局，使畫面錯落有致。墓主左側的方桌上擺滿了藥瓶，桌后兩個男子正在根據藥書制藥。右側男子身穿白色圓領窄袖袍，足穿翹尖鞋，雙手捧《太平圣惠方》；左側男子留有三綹短須，身著絳色圓領窄袖袍，雙手分持書有“大黃”“白術”題記的藥包，上身向右側男子傾斜。墓主右側的桌子上擺有藥瓶、筆架和書籍，桌后一人頭裹黑色幞頭，身穿藍色圓領窄袖袍，衣袖半挽，雙手捧一圓形器皿。桌前二人，一人頭梳高髻，結有緹色長帶，身穿絳色圓領窄袖袍，盤腿坐于地，衣袖半挽，雙手持杵搗研；另一人與前者發式相同，身穿緹色圓領袍，衣袖半挽，蹲姿，雙手持籮過篩。

壁畫左右兩側畫面通過屏風前站立的侍女與中間畫面相銜接。侍從大致對稱分立兩側，其中墓主右側的桌子位于畫面后部，這就使得畫面空間縱深。畫面兩側紅白相間的破欞子窗，既是仿木建筑的標示，也延伸了畫面的空間。

圖2　禹縣白沙一號宋墓墓主夫婦對坐圖

圖3　登封黑山溝宋墓墓主夫婦對坐

整幅畫面總共出現十個人物，墓主處于畫面中最突出的位置，也處于畫面各條透視線的焦點處。墓主形象略大于其他人物，這就更加體現出墓主的神圣與莊嚴。壁畫中人物的動作、表情以及服飾等各異，構圖巧妙，使得畫面嚴整、均衡，而又富于變化。此畫無論是畫面的構圖、情節的安排，還是人物形象的塑造都達到了一定的藝術高度。

二、墓主畫像與屏風的組合

韓城盤樂村宋墓墓主畫像中，墓主身后的白色屏風猶如佛像的背光，與墓主的深色裝扮相映襯，愈使墓主凸顯。此外，豎立的屏風將畫面切割成前、后、左、右四個空間。誠如巫鴻所言：“在中國美術中，屏風是用來構造空間的為數不多的特殊繪畫符號之一。盡管在現實中獨立的屏風僅僅是宮殿或普通家居的眾多陳設之一，但它卻被藝術家挑選出來，成為在畫面中組織繪畫空間的主要構圖手段。”［6］袁泉依據宋人陳祥道《禮書》中“祭有屏攝，皆明其位也”②（宋）陳祥道《禮書》卷四十五“屏攝”條，文淵閣《四庫全書》本，第130冊，第274頁。的記載，闡釋了屏風是一種“明尊卑”的道具——屏風的擺陳意味著“尊者之位”的確立，屏風與墓主畫像的組合關系，很大程度上是出于供養墓主、營造祭祀氛圍的考慮［7］。

圖4　汾陽M 5金墓墓主夫婦

圖5　蒲城洞耳村元墓墓主夫婦對坐

屏風與墓主畫像的組合模式在宋代及以后的墓葬中大量出現。河南禹縣白沙一號宋墓前室西壁的墓主夫婦對坐宴飲圖（圖2），墓主夫婦袖手相對而坐于桌案兩側，桌上置有注壺、茶盞，在墓主夫婦的背后各繪一扇畫有水波紋的屏風，兩屏的后側是手捧唾壺、果盤和圓盒的男女侍者［8］36-38。河南登封黑山溝宋墓的墓室西北壁（圖3），男女墓主對坐于椅上，男墓主頭戴黑色無腳幞頭，身著淡黃色圓領窄袖袍，女墓主頭裹額帕，身穿褐色褙子。二人背后各有一屏風，屏風后有一侍女，手捧注子和注碗［9］。山西汾陽M5金墓墓室西壁，正中刻有墓主夫婦（圖4），男墓主頭戴幞頭，右臂彎曲，手捻串珠，女墓主頭束高髻，袖手，二人端坐于椅上，前置方桌，背后設有一屏風，屏風上繪有花草［10］。陜西蒲城洞耳村元墓的西北壁和東北壁合成的墓主夫婦對坐圖（圖5），夫婦身著元代蒙古式服裝，共坐于一扇屏風前，兩側各有一侍女，侍女身后各有一桌，上置各種器物［11］。這幾幅墓葬壁畫中，墓主夫婦或共坐一屏風下，或各占一扇屏風。值得注意的是，屏風的前方除卻墓主夫婦外，再無他人。侍者往往出現在屏風占據的空間以外，或立于兩側，或立于其后。

屏風的特殊功用在古代文獻中體現得更為明確。《左傳·昭公十八年》：（子產）“使子寬、子上巡群屏攝，至于大宮。”杜預注：“屏攝，祭祀之位。”①（周）左丘明《春秋左傳正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第1374頁。《國語·楚語下》：“屏攝之位，壇場之所。”韋昭注：“屏，屏風也；攝，形如今要扇，皆所以分別尊卑，為祭祀之位。”②上海師范大學古籍整理組校點《國語》，上海：上海古籍出版社，1978年，第561頁。兩處說法相當一致，將屏與攝解釋為“祭祀之位”。此外，司馬光在宋神宗即位后為翰林學士時，在《告題祭版文》中提及：“光敢昭告于曾祖考府君、曾祖妣夫人：伏以春秋祭祀，思慕無窮，宜有屏攝，以伸瞻奉。”③（宋）司馬光《司馬溫公集編年箋注》，成都：四川出版集團、巴蜀書社，2009年，第63頁。表示對祖先的恭敬侍奉，屏風的這種功用在宋墓壁畫中體現得淋漓盡致。同時屏風顯現出一種區分人物等級的暗示作用，正坐于屏風前面的人物，成為這一場景的主人，墓主通過屏風這一媒介物獲得尊貴的形象，彰顯身份。

三、墓主畫像與供養

韓城盤樂村宋墓墓室北壁墓主畫像中出現了藥物的題記。大黃與白術的結合使用，依據《太平圣惠方》中的記載，多用于治療傷寒、熱病、脹腹、積痰、飲食不消等癥狀。“朱砂丸”主要用于治熱病、驚悸不安、頭目旋痛、不消化等，與大黃、白術等藥效相近。北宋陳直撰寫的《養老奉親書》中，大黃、白術和其他藥物搭配形成的旋復花散，用于治療老人的風熱上攻、頭旋運悶、怔悸等癥狀，是為子者向老人準備的四時用藥。“蓋老人倦惰，不能自調，在人資養，以延遐算。為人子者，深宜察其寒溫，審其藥。根據四時攝養之方，順五行休旺之氣，恭恪奉孝，慎無懈怠”④（宋）陳直《養老奉親書》，上海：上海科學技術出版社，1988年，第320頁。。盤樂村宋墓壁畫中藥包內的藥物用途和《養老奉親書》中記載的相符，似乎表明了醫藥加工場景和墓主畫像構成了一種奉孝、供養的關系。

圖6　汾陽三泉東龍觀王立墓西北、北、東北壁壁畫（臨摹）

與之相似的是山西汾陽三泉東龍觀金章宗明昌六年（1195年）王立墓壁畫（圖6），墓室北壁為墓主端坐正中，二位夫人陪伴左右。西北壁繪兩侍女，皆雙手端盤，一盤中盛放小籠包，另一盤中盛放三個小碗，畫面上端墨書“香積廚”。東北壁繪兩位男侍備茶，畫面左側男侍平端茶盞，右側男侍刷洗茶具，畫面上端墨書“茶酒位”［12］。三幅壁畫以墓主夫婦為中心，備食與備茶對稱的場景分列左右。這種圖像的配置，成為宋金時期壁畫裝飾的一種固定模式，表現出庖廚題材的供養、祭祀之意。

與宋金時期大量庖廚題材不同的是，汾陽三泉東龍觀王立墓中的壁畫帶有佛教元素的影響，如端坐的男墓主右手持有佛珠、畫面“香積廚”題記等。香積廚本是寺僧的齋堂，其名來自《維摩詰所說經》。清代崔嵸對福建雙髻峰腳下支提寺的考證：“香積廚，今廢，在齋堂前門”①（清）崔嵸《寧德支提寺圖志》，福州：福建省地圖出版社，1988年，第18頁。。

宋金時期墓室壁畫中的醫藥制作圖像非常少見，目前僅見韓城宋墓一例。制藥與備茶場景的組合出現顯然也具有佛教影響的因素。《增壹阿含經》中說：“佛在舍衛國祇樹給孤獨園，為波斯匿王說法，王即請佛及比丘僧三月供養，遂于宮門之外，作大講堂，懸繒旛蓋，及辦一切供給所須衣被、飲食、臥具、醫藥，故云四事供養”②（東晉）僧伽提婆譯《增壹阿含經》，《大正新修大藏經》，第2冊，第586頁。。北涼曇無讖譯《大般涅槃經》卷十一《現病品第六》：“有二緣則無病苦。何等為二？一者憐愍一切眾生。二者給施病者醫藥。”③（北涼）曇無讖譯《大般涅槃經》，《大正新修大藏經》，第12冊，第428頁。不僅病者可以得到治療，施藥者也可獲得福報。

當寺院僧人圓寂時，醫藥也成為重要的祭供品。如唐代宗大歷九年（774年），不空將葬之日，鄧國夫人張氏“謹以乳藥之奠奉祭于故國大德三藏不空和尚之靈”④（唐）圓照《代宗朝贈司空大辨正廣智三藏和上表制集》，《大正新修大藏經》，第52冊，第847頁。，不空的弟子慧勝也以乳藥致奠于亡師靈前。南唐李后主《祭悟空禪師文》中記載：“保大九年歲次辛亥九月，皇帝以香花、乳藥之奠，致祭于右街清涼寺悟空禪師”⑤（南唐）李后主《祭悟空禪師文》，收錄于（宋）陸游《入蜀記》，《陸游集》，北京：中華書局，1976年。。《禪院清規》中也提到在寺院重要僧人亡故后的葬儀中，有乳藥作為供品：“其入龕，舉龕、下火、下龕、撇土、掛真，并有乳藥，喪主重有酬謝，院門稍似定疊，如上尊宿諸人，須當特為謝。”⑥（宋）宗賾《禪苑清規》，鄭州：中州古籍出版社，2001年，第95-96頁。

這也正與宋代墓葬裝飾的“互酬性”相暗合。侯馬喬村M4309號墓北壁雕刻墓主對坐，中間為置酒食器皿的方桌，墓主夫婦的上方刻有“永為供養”的題記［13］。侯馬牛村M1墓室北壁刻男墓主畫像，前方案桌置酒食茶器，左上方即刻有“香花供養”四字［14］。袁泉根據《墨莊漫錄》中甘露寺“植蓮供養”的故事，考證宋代以來的盆花供養常取“永永無遷”之意，墓葬中的盆花則是用作“永為供養”的祭祀奉之物［15］。宋代墓葬墓主（夫婦）身旁的桌案上擺滿飲用器物、果盤和盆花等，作為祭享。

圖7　韓城盤樂村宋墓北壁上部花鳥壁畫

圖8　海淀八里莊唐王公淑墓花鳥壁畫線描圖

圖9　曲陽五代王處直墓后室北壁牡丹壁畫

韓城盤樂村宋墓墓主畫像上部繪有一幅花鳥壁畫（圖7），太湖石矗立中央，周圍有綠葉相伴的牡丹，白色、淺紅色花朵，外有飛動的蝴蝶，左下角、右下角分別繪有走動狀的仙鶴，左下角的仙鶴回眸與右下角仙鶴相呼應。與之相似的是北京海淀八里莊唐王公淑墓墓室后壁花鳥壁畫（圖8）和河北曲陽五代王處直墓后室北壁牡丹壁畫（圖9）。王公淑墓花鳥壁畫占據整個墓室后壁，中央繪一株枝葉繁茂的牡丹，其上有盛開的牡丹花和尋香的蝴蝶。牡丹兩側各畫一株小型花卉，花卉下方繪有鳧鴨。整幅壁畫設色典雅，雍容華貴［16］。河北曲陽王處直墓室后壁同樣描繪有相近的畫面，與此不同的是，在畫面的上方兩角繪有兩只相對飛翔的綬帶鳥，畫面下方牡丹根處出現了假山石［17］。三處花鳥壁畫都采用相同的中軸對稱通景式構圖，且在墓室中處于相同的位置。花鳥畫在宋代已經相當完善，不但有“粉飾大化”“文明天下”“觀眾目”“協和氣”的功用，而且有“花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴”①《宣和畫譜》，俞劍華注釋，南京：鳳凰出版傳媒集團、江蘇美術出版社，2007年，第321頁。的作用。

四、墓主畫像的再討論

墓主畫像在中國古代墓葬中扮演著重要的角色，在漢朝、魏晉南北朝以及宋元時期特別興盛。鄭巖在討論魏晉南北朝時期鄴城地區墓葬后壁繪制正面墓主像時認為：“后壁繪正面墓主像，這種畫像流于程式化和概念，并不是嚴格意義上的肖像，而是墓主靈魂的替代物，其正面的形式有著偶像的色彩。這一偶像式畫像采取了人物最‘標準’的姿態，加上它在墓室中的特殊位置，以及帷帳、屏風和侍從等輔助性圖，使得墓室變得如同宮廷或官署”［18］。宋代及以后很長一段時間內，墓葬中出現的墓主人畫像通常以夫婦像或者男主人像為主。

墓主夫婦圖像最為典型的是對坐或者并坐于椅上，兩人中間或前面設一桌，身后或身旁站有侍者，如河南禹縣白沙北宋哲宗元符二年（1099年）的趙大翁墓。宿白在《白沙宋墓》中率先依據古籍文獻考證圖像內容為墓主人夫婦“開芳宴”。他認為《醉翁談錄》中記載的張解元夫婦的開芳宴場景與墓中夫婦宴飲及樂舞圖像具有相似性。［8］48秦大樹則認為墓主夫婦對坐、并坐的場景，是在墓中設置的墓主夫婦靈位［19］。李清泉指出：“墓中的墓主像，其意義無疑也與供奉在影堂中作為神主的死者肖像一樣，為的是讓死者的靈魂得到享祠。這樣，整個墓葬也就仿佛被做成了一對墓主夫婦的紀念堂”［20］21。此外他還指出了男墓主畫像與夫婦共坐像的區別：“墓主像配成夫婦共坐的雙人像后，在宗教意義上，也就不再是一個簡單的以父姓血緣世系為中心的祖先崇拜，墓主夫人形象的出現，為這種代表祖靈的肖像賦予了更加濃郁的‘家’的意味”［20］23。

圖10　滎陽司村宋代壁畫墓西北壁孝子故事局部

韓城盤樂村宋墓是一座夫妻合葬墓，但壁畫中女墓主畫像缺席。端坐于椅上的男墓主畫像，或許與當時孝的思想乃至同時期的有關孝的圖像有著密切的關系。宋代標榜以孝治國，與該墓時間相當的宋神宗時期，“以孝治天下，凡世之所以奉先追遠之事，靡不舉焉”①（宋）王詵《大宋故昭孝禪院主辯證大師塔銘并序》，曾棗莊、劉琳主編《全宋文》，卷2355，第109冊，上海：上海辭書出版社，2006年，第36頁。。此外，“二十四孝”中就收錄了朱壽昌棄官尋母，宋神宗得知后責令官復原職的故事。“朱壽昌，年七歲，生母劉氏為嫡母所妒，出嫁。母子不相見者五十年。神宗朝，棄官入秦，與家人訣，誓：不見母不復還。后行次同州廠得之，時母年七十余矣。”②（元）郭居敬《中國古代二十四孝全圖》，日本：早稻田大學藏本，第23頁。“京兆錢明逸以其事聞，詔還就官，由是以孝聞天下。自王安石、蘇頌、蘇軾以下，士大夫爭為詩美之”③（元）脫脫《宋史》，北京：中華書局，1997年，第1445頁。。

眾多學者的研究多將地下的墓室空間與墓主相聯系，認為這是墓主的死后世界，但是忽略了一個重要的問題，就是在葬禮期間觀者的參與。墓葬中的墓主畫像不僅具有子孫祭奉的功用，對觀者而言，還應具有勸誡的作用。正如《禮記·祭義篇》中所記載：“祀乎明堂，所以教諸侯之孝也”④李學勤主編《十三經注疏·禮記正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第1339頁。。正面的墓主形象建立在與觀者存在聯系的假設上，其目光正視觀者，是“偶像型”畫像［21］。在葬禮中，子孫祭奉墓主畫像時的畫面，對觀者而言，是一種孝行的傳遞。孝子故事圖像在宋金時期的墓葬裝飾中非常流行，河南、山西、甘肅等地發現了大量此時期的孝行故事圖像。如滎陽司村宋代壁畫墓，墓室為六角攢尖頂磚室墓，墓內裝飾磚砌仿木家具、假門、假窗、斗拱等建筑構件，墓壁繪有19組孝行故事圖，旁邊題有榜題。南壁繪有“元覺行孝”“姜詩行孝”“郯子行孝”三組，西南壁繪有“老萊子行孝”“田真行孝”“韓伯俞行孝”三組，西北壁繪有“董永行孝”“舜子行孝”“鮑山行孝”三組（圖10），北壁繪有“曾參行孝”“閔子騫行孝”“王祥行孝”三組，東北壁繪有“孟宗行孝”“丁蘭行孝”“魯義姑行孝”“劉殷行孝”四組，東南壁繪有“陸績行孝”“郭巨行孝”“王武行孝”三組［22］。畫面選取主要人物反映特定故事情節。

李公麟《孝經圖》第十三章《廣至德章》（圖11），畫面以一位老者為中心，老者坐于屏風下的椅子上，兩旁圍繞著家人，畫面下方兩人抬著一網狀物覆蓋的桌子，一侍女手捧托盤，描繪了備宴的情形。畫面旁邊有題款：“教以孝，所以敬天下之為人父者也。教以悌，所以敬天下之為兄者也。教義臣，所以敬天下之為人君者也”。畫面中的老者是“象征著孝悌之網的永恒代表人物”［23］。李公麟并非通過“二十四孝”式的具體故事來表現圖像的勸誡作用，而是選取概括性的畫面，通過老人與侍者建構“孝”的行為。正如孟久麗所言：“他對于人情世態的仔細觀察和精準的描繪，將文章中抽象的孝行規則表現得非常生動”［24］。

圖11　李公麟《孝經圖》第十三章《廣至德章》

圖12　《任賢圖治》版刻

圖13　《膳斥鮑魚》版刻

圖14　漢中市金華村北宋墓出土男女坐俑

墓主畫像與祭奉者所形成的對應關系，與常見的勸誡類圖像相似。除卻李公麟的《孝經圖》，還有諸多勸誡類故事采用了近似的圖式，如《帝鑒圖說》中的《任賢圖治》（圖12）、《露臺惜費》以及丁云鵬的《膳斥鮑魚》（圖13）等。這些繪畫與韓城盤樂村宋墓等諸多宋墓壁畫中墓主畫像的不同，缺失敘事情節，其完整的敘事由祭奉者、侍者、畫像共同構成。

此外，在宋金時期的墓葬中，墓主夫婦的形象還有以陶塑形式來表現的。陜西興平縣宋墓出土有綠釉男陶俑和侍從俑，綠釉男俑系坐俑，侍從俑身穿短衣，手作持物狀。漢中市金華村北宋墓出土男女坐俑各一件（圖14），男女侍俑各一件。男坐俑頭戴幞頭，身著窄袖圓領長袍，雙手籠袖于腹部，坐于磚刻背椅之上。女坐俑頭挽鬢，身著窄袖圓領對襟長袍，姿態與男坐俑一致，兩坐俑應為墓主夫婦。另有男女侍俑雙手捧物［25］。此類墓主與侍者也構成一種侍奉供養的關系，與同時期的同類壁畫圖像具有相同功用。

小結

宋代墓室壁畫存在豐富多樣的題材內容，以墓主畫像為中心的壁畫場景，具有多重內涵，既是享祭對象，又有說教的意味。探討韓城盤樂村宋墓墓主壁畫，不僅是為了分析、探討圖像的內容，更為重要的是認識到墓葬圖像與傳統繪畫、墓葬明器之間的聯系，盡管這種關系并不明確，但是仍可為研究提供一些相關線索。

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［24］孟久麗.道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態［M］.何前，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：113.

［25］陜西省文物管理委員會.陜西興平縣西郊清理宋墓一座［J］.文物，1959（2）：39-40.

（責任編輯、校對：劉綻霞）

Interpretation in the Tomb from Song Dynasty in Panle Village，Hancheng City

Cui Xingzhong

Song and Jin Dynasties witnessed a peak in the tomb decoration development in history，with various subjects and forms reflecting social life，ideology，culture，and artistic aesthetics，the interpretation of which become the focus of the study of art history.The Tomb of Song in Hancheng is a well-preserved tomb，which is rarely seen in Shaanxi，of wall paintings from the late North Song Dynasty.The complete and exquisite wall paintings in the tomb perfectly demonstrated the cemetery decoration and funeral culture at its time，which profoundly contribute to our study for the customs in North Song Dynasty in Shaan xi.Paintings on the northern wall are a combination of working scenery and the portrait of the tomb owner，which convey the respect to the owner as well as the enlightening to the living.

Hancheng City；the Tomb of Song Dynasty；Portrait of the Tomb owner；Pragmatic Ends

J18

A

1003-3653（2016）02-0090-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.015

2015-12-16

崔興眾（1988～），男，山東壽光人，西安美術學院研究生處教師，研究方向：藝術史與考古。