蘇軾《又跋漢杰畫山二首》的再認識

楊娜

（南京藝術學院　美術學院，江蘇　南京　210013）

蘇軾《又跋漢杰畫山二首》的再認識

楊娜

（南京藝術學院美術學院，江蘇南京210013）

《又跋漢杰畫山二首》是蘇軾重要的文人山水畫理論文章。一方面，他提出了“士人畫”的概念，并且指出詩文與繪畫的出位思致是文人山水畫的一條出路，以宋漢杰為代表。另一方面，蘇軾將文人山水畫的傳統上溯到王維和李思訓的觀想體悟山水那兒了。這些都為北宋末期及后世文人山水畫創作奠定了理論基礎。

蘇軾；文人山水畫；詩畫出位思致；觀想山水

北宋后期是文人山水畫理論成熟的一個關鍵時期，尤以蘇軾的貢獻最大。他的文人畫思想大多以論畫詩文的方式流傳至今，《又跋漢杰畫山二首》即是其中的兩篇重要題跋。其文曰：

唐人王摩詰、李思訓之流，畫山川群麓，自成變態，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當作著色山也。又：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便卷。漢杰真士人畫也。①蘇軾撰，孔凡禮點校《蘇軾文集》卷七十《又跋漢杰畫山二首》，北京：中華書局，2004年，第2216頁。凡本文用《蘇軾文集》皆據此版本，以下不贅錄。蘇軾此文作于元祐三年（1088年），時年53歲，參見孔凡禮《蘇軾年譜》卷二十七，北京：中華書局，2005年，第827-828頁。

這里，他首次提出了“士人畫”（即“文人畫”）的概念，后世對上述畫跋之議論多圍繞此點展開。但細加追究，其中“王、李畫山水乃唐人之典刑”句亦大有曲折，很少為人留意。讓我們先指出“士人畫”概念之含義，然后再申論“王、李畫山水乃唐人之典刑”句的曲折之所在。

其實，蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》之前已經為宋漢杰山水畫撰寫過一篇跋文《跋宋漢杰畫》，他的本意可能是想借助這三首畫跋來闡述自己的文人畫之理想。《跋宋漢杰畫》寫作于北宋哲宗元祐三年（1088年），蘇軾首先對自己和宋漢杰的私人關系作了交代，云：

仆曩與宋復古游，見其畫瀟湘晚景，為作三詩，其略云：“逕遙趨后崦，水會赴前溪。”復古云：“子亦善畫也耶！”今其猶子漢杰，亦復有此學，假之數年，當不減復古。元祐三年四月五日書。②《蘇軾文集》卷七十《跋宋漢杰畫》，第2215頁。

宋復古即是宋迪，“復古”是他的字。③郭若虛《圖畫見聞志》卷三《紀藝中·宋道、宋迪》，收錄于于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海：上海人民美術出版社，1963年，第36頁。又見《宣和畫譜》卷十二《山水三·宋迪》，收錄于于安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海：上海人民美術出版社，1963年，第129頁。依蘇軾所言，他和宋迪從前有過繪畫上的往來，曾經為其《瀟湘晚景圖》寫過三首題跋詩。④蘇軾撰，王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》卷十七《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》，北京：中華書局，1999年，第900-901頁。凡本文用《蘇軾詩集》皆據此版本，以下不贅錄。宋迪也為蘇軾臨摹過唐本道士邢和璞故事圖⑤《蘇軾詩集》卷三十三《破琴詩并敘》，第1768-1769頁。蘇軾此詩作于元祐六年（1091年），時年56歲。。宋迪有兄長二人，分別是宋選和宋道。⑥孔凡禮《蘇軾年譜》卷四，北京：中華書局，2005年，第97-98頁。凡本文用《蘇軾年譜》皆據此版本，以下不贅錄。宋道亦善畫，《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》里就有關于他的記載。①《圖畫見聞志》卷三《紀藝中·宋道、宋迪》，第36頁。又見《宣和畫譜》卷十二《山水三·宋道》，第129頁。宋漢杰是宋選的兒子，所以蘇軾文中稱漢杰是宋迪的“猶子”。宋仁宗嘉祐六年（1061年），蘇軾年僅二十六歲，初入仕途，簽鳳翔府判官。②《蘇軾年譜》卷四，第93-94頁。當時，宋選知鳳翔府，是蘇軾的上司，待之甚厚。③《蘇軾年譜》卷四，第97-98頁。子瞻晚年寫給其子漢杰的信中對宋選的這份知遇之恩甚是感激，《與宋漢杰二首》其一曰：

圖1　傳北宋范寬《雪景寒林圖》軸，絹本水墨，縱193.5cm，橫160.3cm，天津藝術博物館藏

某初仕即佐先公，蒙顧遇之厚，何時可忘。流落闊遠，不聞昆仲息耗，每以惋嘆。辱書累幅，話及疇昔，良復慨然。三十余年矣，如隔晨耳，而前人凋喪略盡，仆亦僅能生還。④《蘇軾文集》卷五十九《與宋漢杰二首》其一，第1806頁。

蘇軾為后生晚輩的繪畫作品題跋三次之多在其一生中實屬少見，這部分是由于他與宋漢杰家中長輩私交甚好，更為重要的是宋漢杰符合他心目中“士人畫”的標準，“漢杰真士人畫也”。那么宋漢杰“士人畫”的特點是怎樣的呢？鄧椿《畫繼》里有兩段記述他的文字，我們可以從中窺見一二。《畫繼》云：

宋子房，字漢杰，鄭州滎陽人。少府監選之子，復古之猶子也，官至正郎。坡公跋其畫謂：“不古不今，稍出新意，若為之不已，當作著色山也。”又云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便卷。漢杰真士人畫也。”又云：“假之數年，當不減復古也。”初，崇觀盛時，大興畫學，予大父中書公見其《江皋秋色圖》，甚珍愛之，首薦為博士。然其人乃賢胄子，不獨以畫取也，所著《畫法六論》，極其精到。⑤鄧椿《畫繼》卷三《軒冕才賢·宋子房》，收錄于于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海：上海人民美術出版社1963年版，第17頁。

徽宗皇帝……始建五岳觀，大集天下名手，應詔者數百人，咸使圖之，多不稱旨。自此以后，益興畫學，教育眾工，如進士科下題取士，復立博士，考其藝能。當是時，臣之先祖適在政府，薦宋迪猶子子房以當博士之選，是時子房筆墨妙出一時，咸謂得人。所試之題，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺”，魁則畫荒山滿幅，上出旛竿，以見藏意，余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣。⑥《畫繼》卷一《圣藝·徽宗皇帝》，第3頁。

據此可知，宋漢杰是一位有著深厚文人修養的山水畫家，同時還在繪畫技法上作了理論探索，著有《畫法六論》。宋徽宗崇寧、大觀年間，朝廷大興畫學，鄧椿的祖父鄧洵武舉薦宋漢杰為畫學博士。宋漢杰亦用文人的詩句命題考核畫院學生，主張以文人寫作詩文的思致來創作繪畫，這就以官方的形式肯定了蘇軾一直強調的“畫中有詩”的繪畫理念。⑦蘇軾“畫中有詩”的理論可以參見他的幾首詩，如《書摩詰藍田煙雨圖》《次韻子由題〈憩寂圖〉后》《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》《次韻吳傳正枯木歌》《韓幹馬》《歐陽少師令賦所蓄石屏》等。因此，蘇軾生前贊賞漢杰山水畫“稍出新意”“取其意氣所到”實則是看到他于繪畫當中能夠靈活地套用文人的詩文寫法。

除了宋漢杰外，蘇軾《又跋漢杰畫山二首》中還提到了北宋初期的山水畫家范寬，說他的繪畫“稍存古法，然微有俗氣”，這顯然是為了反襯漢杰的文人畫山水。此處的“古法”是指唐代畫家王維、李思訓的“浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外”的山水畫圖式。范寬的這些“古法”特征可以從宋元人史料和他的傳世作品里得到印證。北宋劉道醇《圣朝名畫評》較早地記載了范寬的山水畫特點，曰：

圖2　六屏山水畫，陜西省富平朱家道村墓墓室西壁，盛唐1994年發掘（圖片出自《中國墓室壁畫全集》編輯委員會編《中國美術分類全集·中國墓室壁畫全集2·隋唐五代》）

圖3　《山水圖》，唐天寶七年（784年），陜西西安市長安區韓休墓墓室北壁，2014年發掘（圖片出自《考古與文物》2014年第6期）

范寬，名中正，字仲立，華原人。性溫厚有大度，故時人目為范寬。居山林間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽以發思慮。學李成筆，雖得精妙尚出其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。故其剛古之勢，不犯前輩，由是與李成并行。宋有天下為山水者惟中正與成稱絕，至今無及之者。時人議曰：“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離坐外，皆所謂造乎神者也。”然中正好畫冒雪出云之勢，尤有氣骨。

評曰：范寬以山水知名，為天下所重，真石老樹挺生筆下，求其氣韻，出于物表，而又不資華飾。在古無法，創意自我，功期造化，而樹根浮淺，平遠多峻，此皆小暇，不害精致，亦列神品。①劉道醇《圣朝名畫評》卷二《山水林木門第二·范寬》，收錄于盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年，第453頁。從文中可知，范寬畫山水注重山林寫生，“常危坐終日，縱目四顧以求其趣”，“雖雪月之際，必徘徊凝覽以發思慮”，又好以高遠的視角進行創作，因此往往給人以“遠望不離坐外”的空間感。劉道醇特別指出范寬善畫雪景，其筆下山水有“冒雪出云之勢”和“氣骨”。米芾認為范寬的雪景畫法完全師法“世所謂王摩詰”，《畫史》云：

范寬山水，嶪嶪如恒岱，遠山多正面，折落有勢。晚年用墨太多，土石不分，本朝自無人出其右。溪出深虛，水若有聲，其作雪山全師世所謂王摩詰。②米芾《畫史》，收錄于盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》第二冊，上海：上海書畫出版社，2009年，第264頁。

現存于天津藝術博物館的傳為范寬的《雪景寒林圖》（圖1）大致上體現了蘇軾、劉道醇所述的“浮云杳靄”“冒雪出云之勢”。《雪景寒林圖》中的云靄鎖于主山山腰、前后山間部位，因為是雪景，畫面光線繪制得明暗變滅，給予人無限的遐想。至于蘇軾說的“孤鴻落照，滅沒于江天之外”的圖式，也可以在元好問的題畫詩里尋見。《題張左丞家范寬〈秋山〉橫幅》云：

層崖閉長陰，細逕緣絕巘。

梯云欄干峻，廓廓清眺展。

斜陽半天赤，飛鳥大江遠。

風雷斫堅敵，旗旆紛仆偃。

崢嶸峰巒出，莽蒼林薄晚。

盤盤范家筆，老懷寄高蹇。

經營入慘澹，得處乃蕭散。

嵩丘動歸興，突兀青在眼。

何時臥云身？團茅遂疏懶。③元好問撰，施國祁注《元遺山詩集箋注》卷二，北京：人民文學出版社，1958年。

張左丞家藏范寬《秋山圖》是一幅橫卷山水畫，詩中的“斜陽半天赤，飛鳥大江遠”句如實地描寫了此幅山水的重深空間景象。浮云、落日、飛鳥的圖式是唐代山水畫的典型樣式，現存的唐代墓室壁畫、工藝器皿上是有體現的，比如陜西富平朱家道村唐墓六屏山水圖（圖2）、西安唐韓休墓獨幅山水圖（圖3）、敦煌莫高窟172窟南壁《日觀想》（圖4）、日本正倉院藏唐代琵琶裝飾畫伎樂圖（圖5），以及西安出土唐飛天葵花鏡（圖6），等等。總之，范寬和宋漢杰都繼承了王維、李思訓山水畫的典型圖式，但是各自有所變通。范寬的山水畫盡管取法自“古法”和自然山水，但是仍然被蘇軾批評為“微有俗氣”，究其原因是由于他缺少文人的學識和修養，不能夠像宋漢杰那樣以文人詩文之思致來入畫，郭若虛說他“儀狀峭古，進止疏野，性嗜酒好道”①《圖畫見聞志》卷四《紀藝下·山水門·范寬》，第51頁。是為一旁證。

以病理學診斷為金標準，CT診斷侵襲性胸腺瘤的靈敏度為95.0%、特異度為91.3%、陽性預測值為90.5%和陰性預測值為95.5%。見表1。

圖4　《十六觀·日觀想》盛唐，敦煌莫高窟172窟南壁（圖片出自樊錦詩主編《阿彌陀佛的中國之路》）

圖5　《伎樂圖》（琵琶上的裝飾畫），高53cm，唐，日本正倉院藏（圖片出自《中國繪畫三千年》）

圖6　飛天葵花鏡，直徑25.3cm，唐，1955年陜西西安出土，中國歷史博物館藏（圖片出自中國青銅器全集編輯委員會編《中國美術分類全集·中國青銅器全集16·銅鏡》）

從上面的分析中，我們得到一個明確的認識，即文人畫于北宋后期成為畫壇的一支新興力量，山水畫領域里，蘇軾有意將“士人畫”和非“士人畫”區分開來，宋漢杰代表了前者，范寬是后一類群體的代表。無論是“士人畫”還是非“士人畫”之山水，他們的傳統均來自唐代畫家王維、李思訓之流的山水畫。

《又跋漢杰畫山二首》中另一個特別值得注意的觀點是“王、李畫山水乃唐人之典刑”。在蘇軾眼中，王維、李思訓的山水畫是唐代繪畫的典型樣式，又因為王維的文人身份，所以他的畫史地位甚至超越了“國朝山水第一”②朱景玄《唐朝名畫錄》“神品下七人·李思訓”，收錄于黃賓虹、鄧實編《美術叢書》二集第六輯，南京：江蘇古籍出版社，1997年，第1011頁。的李思訓。范寬雖然是北宋初年的山水名家，但畫史位置遠不及王、李，“微有俗氣”。此時的蘇軾是元祐文壇實質之領袖人物，這一觀點經他之口道出便引來時人的關注。

郭若虛的《論三家山水》《論古今優劣》二則文章很可能是針對蘇軾提出來的，“觀者必辨金鍮，無焚玉石”。③1.郭若虛《圖畫見聞志》接續《歷代名畫記》，記載了唐會昌元年（841年）到北宋熙寧七年（1074年）間的畫家事跡。但全書最終完稿時間可能延長至元祐年間，而不是熙寧七年（1074年）或元豐六年（1085年）。考證如下：卷四《紀藝下·雜畫門》“蒲永昇”一條，“蘇子瞻內翰嘗得永昇畫二十四幅，每觀之則陰風襲人。毛發為立，子瞻在黃州臨皋亭，乘興書數百言，寄成都僧惟簡，具述其妙，謂董戚之流為死水耳。（原注：惟簡住大慈寺勝相院，其書刻石在焉。）”據孔凡禮《蘇軾年譜》，蘇軾曾于元豐三年（1080年）十二月十八日，書蒲永昇畫后（即《畫水記》）寄惟簡，惟簡刻之石。元祐元年（1086年）九月十二日，蘇軾以試中書舍人為翰林學士、知制誥。及至紹圣元年（1094年）四月十一日，蘇軾落端明殿學士、翰林詩讀學士，依前左朝奉郎知英州。可知，蘇軾官職翰林時間是在元祐年間（1086～1094年），故《圖畫見聞志》完結時間可推至元祐年。且郭若虛對蘇軾的藝術活動、言論是關注的。2.蘇軾《又跋漢杰畫山二首》成詩于元祐三年（1088年）四月五日，子瞻為官翰林最早是元祐元年（1086年）九月，前后相距一年有余，故郭若虛《論三家山水》《論古今優劣》很可能是針對蘇軾提出來的。又參見《蘇軾年譜》。曰：

畫山水惟營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。前者雖有傳世可見者如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕？……然藏畫者方之三家，猶諸子之于正經矣。④《圖畫見聞志》卷一《敘論·論三家山水》，第12頁。

或問：“近代至藝與古人何如？”答曰：“……至如李與關、范之跡，徐暨二黃之蹤，前不籍師資，后無復繼踵。借使二李三王之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手于其間哉？故曰古不及近。（原注：二李則李思訓將軍，并其子昭道中舍。三王則王維右丞暨王熊、王宰，悉工山水。邊鸞、陳庶工花鳥，并唐人也）是以推今考古，事絕理窮，觀者必辨金鍮，無焚玉石！”①《圖畫見聞志》卷一《敘論·論古今優劣》，第14頁。

與蘇軾不同，郭氏主張今人畫山水優于古人，宋初的李成、關仝和范寬三家鼎峙，是為“正經”，“王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕？”他的觀點得到了王辟之、邵博等人的支持，北宋王辟之《澠水燕談錄》云：

李成畫平遠寒林，前人所未嘗為。氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢潁脫，墨法精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也。雖昔王維、李思訓之徒，亦不可同日而語。②王辟之《澠水燕談錄》卷八《書畫》，北京：中華書局，1985年。南宋邵博《邵氏聞見錄》曰：

荊浩論曰，“山水之學，吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆”，王維、李思訓之流不數也，其所自立可知矣。然入吾本朝，如長安關仝、營丘李成、華原范寬之絕藝，荊浩又不數也。故本朝山水之學，為古今第一。③邵博《邵氏聞見錄》后集卷二十七，上海：上海古籍出版社，2012年。

蘇軾、郭若虛二人對于王維和李思訓的山水畫史地位的分歧只是表象，分歧的癥結何在呢？郭若虛繼承了中唐以來“外師造化，中得心源”④張彥遠《歷代名畫記》卷十《唐朝下·張璪》，收錄于于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海：上海人民美術出版社，1963年，第121頁。“度物象而取其真”⑤荊浩《筆法記》，收錄于盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年，第6頁。的山水畫品評觀念，走模仿自然之路線，推崇的山水畫“正經”是李成、關仝及范寬三家。客觀而言，山水畫在五代、北宋前期的確取得了巨大的成就。三家山水不離唐法，更以自然為師，對景造意，開創了“煙林平遠”、峻偉荒寒及“寫山真骨”的北方山水繪畫風格。而蘇軾看到了唐代山水畫背后潛藏的宗教因素，王維、李思訓之流是典型代表，“蕭然出塵”“云霧間之”“浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外”是這類山水畫的表象特征。

王維《輞川圖》的創作與禪觀體悟有關，蘇軾應該是明白這一點的。但是僅從《又跋漢杰畫山二首》的字面上是不易看出他的想法的，不過他的《題王維畫》一詩清楚地道出了王維山水畫與禪之關系。《題王維畫》曰：

摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷。百年流落存一二，錦囊玉軸酬不貲。誰令食肉貴公子，不覺祖父驅熊羆。細氈凈幾讀文史，落筆璀璨傳新詩。青山長江豈君事，一揮水墨光淋漓。手中五尺小橫卷，天末萬里分毫厘。謫官南出止均、穎，此心通達無不之。歸來纏裹任紈綺，天馬性在終難羈。人言摩詰是初世，欲從顧老癡不癡。桓公、崔公不可與，但可與我寬哀遲。⑥《蘇軾詩集》卷四十八《題王維畫》，第2598頁。此詩作于哲宗元祐三年（1088年），時蘇軾五十三歲。

從詩文的句意來看，這幅王維畫應該是一件山水畫作品。蘇軾分析了王維山水畫的特點，開篇翻用了右丞自題詩句“當世謬詞客，前身應畫師”⑦朱景玄《唐朝名畫錄》“妙品上八人·王維”，收錄于黃賓虹、鄧實《美術叢書》二集第六輯，南京：江蘇古籍出版社，1997年，第1012-1013頁。來暗示其詩人兼畫家的身份。“山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭”是禪觀時的體驗。當王維將這一禪觀的境象付諸于畫面時，便有了“高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷”之句。王詵（1048～1104年）是這件作品的收藏者⑧參見孔凡禮對《題王維畫》的點校。，所以詩的后半段是蘇軾對他的譽美之辭，認為王詵的初世是王維，又可比作東晉著名畫家顧愷之。顯然，王維摹寫禪觀體驗中的山水與宋初三家師法自然山水的創作方式有很大的不同。

下面這首蘇軾的《次韻黃魯直書〈伯時畫王摩詰〉》讓我們更明了他對于王維繪畫認知之深刻。

前身陶彭澤，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。⑨《蘇軾詩集》卷四十七《次韻黃魯直書〈伯時畫王摩詰〉》，第2543頁。

北宋文人畫家李公麟繪畫王維小像，黃庭堅為之題跋，蘇軾再跋，是可知王維在當時文人心中地位之重要。詩中，蘇軾首先強調的是王維的文人身份，說他的前世是陶淵明，后世是韋應物，兩位詩人都擅長五言和山水田園詩，故爾“欲覓王右丞，還向五字求”。與一般詩人不同，王維還是一位畫家，“詩人與畫手，蘭菊芳春秋”即是此意。蘇軾詩中的“入流”是梵文須陀洹的意思。《金剛經》言：“須陀洹，名為入流，而無所入，不入色聲香味觸法，是名須陀洹”①三藏鳩摩羅什譯《金剛般若波羅蜜經》，《大正新修大藏經》第8冊，No.0235。。吉藏《金剛般若疏》說：“名為入流，即是入于道流”②釋吉藏《金剛般若疏》，《大正新修大藏經》第33冊，No.1699。，所以“又恐兩皆是，分身來入流”句實際上暗示了王維是一位在家修行佛法的居士。在蘇軾看來，“前身”“后身”“詩人”“畫手”都是王維修行佛法到一定階段后對自身因果的參悟。

至于李思訓的宗教信仰，我們從張彥遠《歷代名畫記》和他的墓志中了解到一些信息。《歷代名畫記》云：

李將軍……其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。時人謂之“大李將軍”其人也。③《歷代名畫記》卷九《唐朝上·李思訓》，第110-111頁。

《李思訓碑》云：

然寡欲超然遠尋，好《山海圖》，慕神仙事，且束以名教，阻於從游，乃博覽群書，精慮□藝，百□偕妙一□□……④王昶輯《金石萃編》卷七十二《李思訓碑》，西安：陜西人民美術出版社，1990年。

墓志記載李思訓信奉道教“慕神仙事”“寡欲超然”，因有礙名教，放棄了做道士的念頭。張彥遠評論他的山水畫“時睹神仙之事”，這正是李氏清心修道的外化。由此可見，王維、李思訓創作的“蕭然出塵之姿”的禪觀、道觀山水是籍由內心證悟而來的。

我們從郭若虛的《圖畫見聞志》中幾乎看不到禪、道教的影子，這可能是受制于他的宗教學養。例如他評價燕肅“尤善畫山水寒林，澄懷味象，應會感神，蹈摩詰之遐蹤，追咸熙之懿范”⑤《圖畫見聞志》卷三“燕肅”，第34頁。，表面上借用了宗炳《畫山水序》的辭句⑥《歷代名畫記》卷六“宗炳”，第78-79頁。，但是他可能未必真實地理解宗炳的佛學思想，終究不能道破禪觀與繪畫的出位之思。然而在蘇軾這里，王維、李思訓的觀想體悟山水成為他文人畫理論的重要構成部分。蘇軾和郭若虛對于王維、李思訓山水畫史地位分歧的關鍵在于禪和道教能否進入山水畫創作和品鑒的理論體系當中來。至于《又跋漢杰畫山二首》所囊括的禪畫、詩畫關系問題，容另文再作討論。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

concept of scholar painting featuring the combination of proses and paintings with Song Hanjie as representative.In Su Shi’s opinion，the histy of literators’paintings could be traced back to Wang Wei and Li Sixun，the two poets picturesque and significant poetry singging praise of landscapes.Su’s theoretical framework laid foundation for literator paintings development in late Northern Song dynasty and later generations.

Reflection on Sushi’s Another Epilogue to The Two Odes to Hanjie’s Mountain-themed Paintings

Yang Na

Another Epilogue to The Two Odes to Hanjie’s Mountain-themed Paintings was condisered as Su Shi’s theoretical elaboration on landscape paintings by literators，therein he brought forth the important

Su Shi；Literator’s Paintings；Combination of Prose and Paintings；Ode to Landscapes

J18

A

1003-3653（2016）02-0023-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.003

2015-10-20

楊娜（1980～），女，湖北潛江人，博士，南京藝術學院美術學院副教授，研究方向：中國美術史。

2011年度國家社會科學基金藝術學青年項目“王維畫史研究”（11CF110）。