近現代中國傳統繪畫美學精神的傳承與創新

陳健毛

（廣西藝術學院　美術學院，廣西　南寧　530007）

近現代中國傳統繪畫美學精神的傳承與創新

陳健毛

（廣西藝術學院美術學院，廣西南寧530007）

清末民初，在中西、新舊文化的激蕩下，關于如何傳承和創新傳統繪畫的爭論異常激烈。這個問題要還原到中國傳統繪畫美學精神自身的淵源流變之中進行研究才能明晰。中國傳統繪畫美學精神一以貫之的精神是“氣”。從魏晉、唐宋到元明清，“氣”在不同的歷史時期以不同的美學品格予以體現。近現代以吳昌碩、陳師曾、潘天壽為代表的傳統型畫家立足于“氣”進行創新，雖然在一定程度上消解了傳統繪畫抒情寫意的美學精神，但賦予了“氣”新的表現形式。

近現代；傳統繪畫；美學精神；“氣”；筆墨；傳承；創新

清末民初，中國思想文化劇烈變革，傳統文人畫也不例外。在中西、新舊文化的激蕩下，關于如何傳承傳統文人畫的爭論由此展開，延續了千年的文人畫遭遇到前所未有的批評。康有為主張以唐宋繪畫的寫實筆墨來改良中國畫，陳獨秀提出運用西洋畫的寫實精神來改造中國畫，徐悲鴻、高劍父、林風眠等也提出種種融合中西的主張。這些以寫實的美學精神來改革和改良文人畫的主張，直接改變了中國繪畫的歷史進程。近百年來，在美學理念、風格表現和教育體系等方面，都是以西方寫實為主導。吳昌碩等傳統型文人畫家雖然沒有參與論戰，但在理論和實踐上立足于傳統文人畫的淵源流變，賦予“氣”這一傳統文人畫精神內核以新的表現形式，雖然在一定程度上消解了傳統文人畫抒情寫意的藝術精神，但激發了傳統文人畫的生命活力。受其影響的陳師曾、潘天壽則各自有所傳承和創新。對吳昌碩、陳師曾、潘天壽等對傳統文人畫的傳承和創新進行解析，有助于我們正確地理解傳統繪畫美學的現代轉型問題，理性地傳承和創新中華傳統繪畫這一傳統文化精粹。

一

“氣”是中國哲學和美學的重要范疇。先秦的老莊提出“氣”是世界的本源；《管子》一書也認為世界的萬事萬物包括人類的生命力和智慧都是由“氣”產生的。漢代的《淮南子》、王充不僅堅持元氣自然論，而且把“氣”作為人類肉體和精神的源泉。魏晉南北朝時期盛行人物品藻，“氣”這一哲學范疇進入了繪畫評品領域。在當時推崇玄學的畫家看來，繪畫優劣與否就要看是否畫出了對象的生命活力和神明氣息。南朝謝赫在《古畫品錄》中將“氣韻生動”置于繪畫的“六法”之首，而將“骨法用筆”“應物象形”等筆墨、造型方面置于其下。“氣韻生動”奠定了中國繪畫審美追求形而上的基調。

魏晉時期繪畫領域所談論的“氣”多就繪畫對象而言，而很少涉及繪畫主體。將“氣”與畫家聯系起來的是唐宋時期興起的文人畫。文人畫家借助繪畫抒情寫意，從而獲得精神的慰藉和心靈的寄托。正如宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中所言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。”蘇軾也正是依仁游藝，寄情于畫。他在《凈因院畫記》中說他之所以喜歡無常形的繪畫，是因為“蓋達士之所寓也歟”。與蘇軾同時代的米芾說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”（《畫史》）蘇軾的好友、文人畫家文與可的繪畫也是如此。《宣和畫譜》在評論文與可的繪畫時說：“善畫墨竹，知名于時。凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲。”可見，蘇軾、文與可這些文人畫家的繪畫就是為了寄興寓意，不求形似。

元代是文人畫初盛時期。倪瓚的“逸氣”說集中代表了元代文人畫的美學思想。他說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”［1］關于倪瓚“逸氣”的研究很多，劉綱紀的分析可謂至論。他認為倪瓚所談“逸氣”是這樣形成的：倪瓚心中儒家進取的理想抱負受阻后生發出積郁之“氣”，依于道家不得，進而逃逸到禪宗里去，經過禪宗思想消融而形成了“逸氣”。［2］也正是因為倪瓚的繪畫是“聊寫胸中逸氣”，所以其繪畫不求形似。湯垕也說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。”（《畫論》）湯垕指出畫花卉是為了寄寓文人清高品格，因而可以不求形似，以意寫之。這些不求形似的主張在一定程度上解放了筆墨造型的功能，促進了筆墨的獨立性。

明清是文人畫的全盛時期。但明清文人畫的藝術精神發生了分裂，主要有兩派：一是以石濤為代表的被后世稱為“革新派”的；一是以董其昌為代表的被后世稱為“保守派”的。“革新派”傳承了宋元文人畫家懷才不遇的盤郁之氣，但他們不將盤郁之氣轉化為含蓄蘊藉的“逸氣”，而是任情而作，直接抒寫。明中期徐渭的畫作看似瀟灑放逸，其實在淋漓的筆墨中蘊涵著一股積郁難舒之氣。他說：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”［3］401袁宏道評徐渭的書畫時說：“強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫之中宛宛可見。”［3］1342清初的石濤也主張以氣作畫：“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上。”［4］39汪繹辰也說石濤是以氣作畫：“大滌子，本先朝后裔。失國后，抱憤郁之志，混跡于禪。凡為詩文、字畫，皆有磊磊落落、怪怪奇奇之氣，流露于其間。”［4］35石濤以“氣”作畫也決定了他的運筆用墨，他認為筆墨只是畫家抒寫自我性靈和情感的工具：“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”（《畫語錄》）。鄭燮說他與徐渭一樣，心中也有“磊塊不平之氣”：“文長、且園才橫而筆毫，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合。”［5］173與石濤相似，鄭燮也認為筆隨心運，隨意揮就，他說：“濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。”［5］173徐渭、石濤、鄭燮等“革新派”主張發揮筆墨的表現力來抒寫心中的郁勃之氣。“保守派”的董其昌也提出“以畫為寄”，但“寄樂于畫”（《畫禪室隨筆》）。他之所以把繪畫當作娛樂消遣、修身養生的方式，是因為他心中根本就沒有懷才不遇的郁勃之氣。他所理解的“氣”是書卷氣和士氣，認為可以通過讀書、游歷來獲得：“畫家六法，一曰‘氣韻生動’。‘氣韻’不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”（《畫禪室隨筆》）董其昌所說“胸中脫去塵濁”就是文人士氣。他認為文人畫的士氣是通過引書入畫的筆墨體現出來的。他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”（《畫禪室隨筆》）清初“四王”之一的王翚將士氣與引書入畫的關系說得更為直接：“王耕煙云：‘有人問如何是士大夫畫？曰：只一‘寫’字盡之。’此語最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之。一入描畫，便為俗工矣。”（《山南論畫》）這些“保守派”不僅將士氣與引書入畫的筆墨對應起來，而且注重筆墨自身的表現力。明中后期的唐志契說：“蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻。”（《繪事微言》）清中期的沈宗騫說：“昔人謂筆力能扛鼎，言其氣之沉著也。凡下筆當以氣為主，氣到便是力到，下筆便若筆中有物，所謂下筆有神者此也。”（《芥舟學畫編》）如果說，“革新派”直抒心中郁勃之氣，舍棄了“逸氣”，“保守派”則連心中郁勃之氣也消解了。但“革新派”和“保守派”基本上都主張筆墨為文人情感和胸臆服務，筆墨本身還沒有獲得獨立性。

清中后期，隨著畫家引飽含金石氣的書法入畫成為潮流，“保守派”和“革新派”出現了融合。“在吾國繪畫史上，株守‘四王’之一派與乞靈‘二石’、‘八怪’之一派爭霸畫壇，此消彼長，互易其位，上起道、咸，下逮本世紀二十年代末，前后時間幾達七八十年。”［6］乾隆年間的翁方綱、鄧石如，嘉道年間的阮元、包世臣的金石學風對當時的畫風產生了深刻影響，如鄧石如的金石書風直接影響著“揚州畫派”的畫風，鄭板橋、高鳳翰及金農等都從鄧石如的篆隸中得到繪畫的資源。金石畫風的盛行促使了“海上畫派”的產生，其主要人物趙之謙和吳昌碩都以金石畫風著名。趙之謙在繪畫中融入了魏碑的金石氣，開創了金石畫風的先河；而作為金石畫風集大成者的吳昌碩，不僅以金石畫風奠定了他在清末民初畫壇中的地位，更影響了現當代中國畫壇。

二

清末民初是中國思想文化變革最為激烈的時期，在這樣的文化背景下，中國繪畫史上關于如何傳承和創新傳統文人畫的激烈爭論由此展開。多位仁人志士提出了諸如變法、革命、改良、守舊、國粹、調和等種種主張。康有為提出以院畫寫實來改造文人寫意畫；蔡元培認為以西方寫實科學之法來改造文人畫；陳獨秀力舉以洋畫寫實來革明清文人畫的命；徐悲鴻倡導用西畫寫實手法改良中國文人畫；北京中國畫學研究會的創辦者金城極力主張師古；等等。正在諸家爭論得難分難解之際，有些傳統文人畫家已在進行著自我的傳承和創新，吳昌碩就是其中的代表人物。他既傳承了明清“保守派”和“革新派”的繪畫藝術精神，又在新的文化語境下進行了創新。

正如“海上畫派”包容并蓄一樣，吳昌碩的繪畫也傳承和融合了明清“保守派”和“革新派”的繪畫藝術精神。“氣”也是吳昌碩繪畫的核心。他曾說：“作畫只不過是宣泄自己胸中的抑郁不平之氣。”［7］22徐世昌指出吳昌碩的繪畫是寓“氣”于畫：“尤工畫，往往放筆為直干，以寓其抑塞磊落之氣”［8］。可能是因為吳昌碩的心中也有一股“郁勃不平之氣”，所以他“特別傾心于青藤、白陽、八大山人和揚州八怪的寫意畫法，這顯然是出于他本人的性格氣質、藝術意趣和思想情操與這些前人有著許多會心之處，故而弇然從之，引為師法的楷模”［9］。從吳昌碩的繪畫習作來看，他學習最多的是徐渭、石濤等“革新派”的繪畫。“他對青藤、雪個、清湘、石田、白陽諸大家極為推崇，每見他們的手跡，必悉心臨摹，吸取它的精華。”［7］8不過，我們也不要忽視明清“保守派”對他的影響，他以“氣”作畫的思想與“保守派”大同小異。他說：“山是古時山，水是古時水，山水繞精神，畫豈在貌似？讀書最上乘，養氣亦有以；氣可充意造，學力久相倚。荊、關、董、巨流，其氣乃不死，剪可試吳凇，濤翻風聒耳。”［10］這表明他所理解的“氣”指的是畫家的書卷氣。他也主張通過讀書游歷來增加書卷氣。可見，吳昌碩的“氣”論融合了“革新派”和“保守派”的思想，在直抒胸臆方面與“革新派”相似，在讀書養“氣”方面與“保守派”相似。

但總體而言，吳昌碩的以“氣”作畫多近“保守派”，最主要的表現就是引書入畫。“墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”［11］132吳昌碩的繪畫藝術是從其金石篆刻和石鼓文書法衍變而來的，因而他繪畫中的“氣”主要通過篆籀文字的金石氣表現出來。金石氣又主要蘊涵在筆力、用墨、設色、題跋等方面，其中主要是筆力：“我演禿筆作粗畫，欲宣郁勃開心胸”［12］。篆籀文字厚重稚拙的筆法與雄健磅礴的筆意使得他的畫作飽含遒勁古茂的金石意味，因而他稱自己的繪畫“謂是篆籀非丹青”［11］97。運筆的力量感、線條的動感和結構的張力，使得他的用筆具有強烈的視覺沖擊力。他用墨多是濃墨重抹，墨汁淋漓，雄勁豪邁；設色大量采用色彩斑斕的西洋紅；喜題長行詩句和跋語。這些都增強了畫面的張力和氣勢。正如丁羲元評價：“作畫之前，他胸中已有郁勃之‘氣’，不可阻遏，沛乎養成，直撲筆端，以增強畫面的氣勢。他的繪畫雖多為滿幅滿紙，但并非筆墨滿紙，筆到畫成，則勢如風旋，一氣呵成，落筆如飛，絕無凝滯。”［13］

吳昌碩以“氣”作畫雖然融合了明清時期的“革新派”和“保守派”，但他對“氣”的理解與明清時期畫家是不同的。吳昌碩處于清末民初上海繪畫市場化的語境當中，他繪畫的情感、意興已由主體性和個體性轉變成了世俗化和大眾化，他繪畫的題材、主題、表現形式等無不以趨時諧俗為務。這使得他心中的郁勃不平之氣不能像徐渭、石濤他們那樣率意而發，也使得他所養的士氣和書卷氣也不能像董其昌他們那樣隨意而就，他只能在類型化、大眾化的主題內抒寫。因而他把董其昌等畫家引書入畫的筆墨表現形式與徐渭、石濤等畫家雄強大氣的筆墨表現風格結合了起來，引入了飽含金石氣的篆籀筆法，形成了氣勢雄偉的繪畫美學風格，從而將明清文人畫推向了新的審美品格——氣勢。從這個角度來講，吳昌碩在傳承傳統文人畫的基礎上進行了適合時代需要的創新。不過，我們也應該看到，吳昌碩繪畫中的“氣”由繪畫主體情感轉化為了繪畫筆墨的力量感和氣勢，這在一定程度上消解了文人畫的精神內涵。文人畫的藝術精神就是抒情寫意，筆墨表現形式是為抒情寫意服務的。明清“革新派”的筆墨是為抒寫郁勃不平之氣服務的，“保守派”的筆墨是為抒寫書卷氣和士氣服務的。但吳昌碩筆墨表現形式自身的美感消解了文人畫的情感和胸臆，筆墨自身獲得了相當大的獨立性。這對中國傳統文人畫而言是一場自我變革。雖然他沒有參與當時的論戰，卻實實在在地推進了傳統文人畫的變革，并且對后世的影響比其他論戰者都要大。

三

吳昌碩在傳統文人畫上所作的變革對近現代中國畫壇影響很大，民國時期許多畫家就以他的模式作為傳承和創新文人畫的范例。正如郎紹君所言：“其影響所及，超過近代以來任何一個畫家。陳師曾、王一亭、齊白石、潘天壽、趙叔孺、陳半丁、王個簃、錢瘦鐵、來楚生、朱屺瞻、吳弗之、諸樂三等，莫不從他的繪畫受到啟示。”［14］4吳昌碩所作的變革在受其影響的畫家身上得到充分體現，其中以陳師曾、潘天壽二人為代表。

據吳昌碩之子吳東邁回憶，當時前來問學并且造詣突出的是陳師曾。陳師曾非常贊賞吳昌碩：“缶老五十而后學畫，古味盈然，不守繩墨。初問道于任伯年，后乃自參己意。金石篆籀之趣皆寓之于畫，故能兀傲不群。然學之者往往務為丑怪，則亦可以不必矣。”［15］143其實，陳師曾之所以為吳昌碩粗頭亂服的繪畫進行辯護是基于他自己對于文人畫的理解。他在《文人畫之價值》一文中說：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”［15］137他認為文人畫關鍵在于“帶有文人之性質，含有文人之趣味”，即畫中含有的文人抒情寫意的成分和含蓄蘊藉的趣味，而不在乎藝術表現形式。他甚至認為形式欠缺而精神優美者也是可以的。他說：“文人畫首貴精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。”［15］138他甚至認為：“且文人畫不求形似，正是畫之進步。”［15］143陳師曾提出的“首貴精神，不貴形式”使得繪畫筆墨的藝術表現形式獲得了更多的獨立性和表現的可能性。后世許多畫家首貴所繪對象之“精神”，豐富和擴展了表現“精神”的“形式”。

潘天壽亦非常推崇吳昌碩的藝術成就，他說：“昌老的詩、書、畫、印四絕，熔于一爐的卓越成就，尊之為左右一代的大宗師。”［16］潘天壽在上海美專任教時拜謁了吳昌碩并送畫請其指正。吳昌碩對潘天壽的繪畫既贊許其大氣磅礴、任意揮灑的一面，又批評其筆力強悍、缺乏含蓄蘊藉的一面。其實，潘天壽的繪畫藝術思想與吳昌碩很相近。他也主張以“氣”作畫。他說：“有至大，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”［17］21洪毅然說：“潘先生為人耿介誠篤，剛正之氣一寄于畫。”［18］潘天壽也認為可以通過筆墨來表現繪畫的“氣韻”，他說：“畫事以筆取氣，以墨取韻。”［17］34而且他也將繪畫的氣勢等同于筆墨的力度，他說：“古人用筆，力能扛鼎，言其氣之沉著也。而非笨重與粗悍。”［17］30他一味追求霸悍大氣的審美品格，甚至曾刻有“強其骨”和“一味霸悍”兩枚圖章。這一美學理念進一步消解了傳統文人畫寄情寓意的審美品格。郎紹君也意識到了這一點，他說：“傳統繪畫由于深受傳統哲學影響，總是在剛與柔、拙與巧、似與不似、實與虛、情與理、平與險之間，尋找自己的立腳點，而盡可能避免極端、不平衡。少數出類拔萃的藝術家曾試步跨出這個范疇，向著某一端點逼近，但又絕不脫離筆墨趣味這個根基。……沿著此路線跋涉最遠、最敢于履險境、入絕處者是潘天壽。”［14］17郎紹君這段話說得很含蓄也很辯證，意思是說潘天壽在筆墨趣味的平衡點上已經走到了極致。潘天壽“一味霸悍”的筆墨表現形式不僅使得筆墨自身的形式美感獲得了獨立性，而且開拓了中國繪畫“氣勢逼人”的視覺趣味。

可見，近現代傳統型畫家繪畫美學思想的轉型并不是“革命”或“革新”的過程，而是在傳承和創新之間不斷前進的過程。這一不斷前進的動力和源泉就是“氣”這一中華民族藝術精神的靈魂。對吳昌碩、陳師曾、潘天壽等傳統型畫家繪畫美學思想的傳承與創新進行辨析，有助于我們在新的歷史時期取其精華，去其糟粕，推進傳統繪畫的現代轉型，使中國畫這一中華民族藝術長盛不衰。

［1］倪云林.清閟閣全集［M］//秦祖永，王云五.畫學心印·上.北京：商務印書館，1937：42.

［2］劉綱紀.倪瓚的美學思想［J］.文藝研究，1993（6）：117.

［3］徐渭.徐渭集［M］.北京：中華書局，1983.

［4］原濟.大滌子題畫詩跋［M］.汪繹辰，輯.上海：上海美術出版社，1987.

［5］鄭板橋.鄭板橋集［M］.北京：中華書局，1962.

［6］阮璞.中國畫史論辯［M］.西安：陜西人民美術出版社，1993：237.

［7］吳東邁.吳昌碩［M］.上海：上海人民美術出版社，1962.

［8］徐世昌.晚晴簃詩匯·卷一八〇［M］.北京：中國書店，1929.

［9］單國霖.貴能深造求其通——談吳昌碩繪畫藝術的繼承與創新［M］//劉海粟.回憶吳昌碩.上海：上海人民美術出版社，1986：197.

［10］吳昌碩.缶廬集·卷四［M］.影印本.臺北：文海出版社有限公司，1986：5.

［11］吳昌碩，吳東邁.吳昌碩談藝錄［M］.北京：人民美術出版社，1993. ［12］吳昌碩.缶廬集·卷三［M］.影印本.臺北：文海出版社有限公司，1986：19.

［13］丁羲元.鑒識吳昌碩［M］.福州：福建美術出版社，2002：25.

［14］郎紹君.二十世紀的傳統四大家——吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽［M］//潘天壽紀念館.吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究.杭州：浙江美術學院出版社，1992.

［15］陳師曾，徐書城.中國繪畫史［M］.北京：中國人民大學出版社，2004.

［16］潘天壽.回憶吳昌碩先生［M］//潘天壽紀念館.吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究.杭州：浙江美術學院出版社，1992：35.

［17］潘天壽.聽天閣畫談隨筆［M］.上海：上海人民美術出版社，1980. ［18］洪毅然.潘天壽國畫藝術管窺［M］//盧炘.潘天壽研究.杭州：浙江美術學院出版社，1989：346.

（責任編輯、校對：劉綻霞）

Inheritance and Innovation of Aesthetics of Modern Traditional Chinese Paintings

Chen Jianmao

In the late Qing dynasty，there was heated debate on how to conserve and innovate traditional Chinese painting. The probe into the vicissitudes of aesthetics of traditional Chinese painting may shed some light in this regard.The key to aesthetics of traditional Chinese painting is qi，which had been materialized in various aesthetic features in different periods from Wei and Jin dynasties through Tang and Song dynasties to Yuan，Ming，and Qing dynasties.Many traditional Chinese painters，with Wu Chang shuo，Chen Shizeng and Pan Tianshou as representatives had striven to innovate on the basis of qi，which had been characteristic of playing down the lyricaltone in traditional Chinese painting and embodying qi in innovative ways.

Modern Times；Traditional Painting；Aesthetics；Qi；Ink；Inheritance；Innovation

J201

A

1003-3653（2016）02-0054-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.009

2015-09-12

陳健毛（1973～），男，湖北黃岡人，博士，廣西藝術學院美術學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：繪畫美學。

2015年度廣西高校科學技術研究項目“近現代中國繪畫美學視野下的漓江畫派研究”（KY2015LX230）。