論賴聲川《如夢之夢》的劇場性特征

胡明華

（曲阜師范大學　文學院，山東　曲阜　273165）

論賴聲川《如夢之夢》的劇場性特征

胡明華

（曲阜師范大學文學院，山東曲阜273165）

賴聲川的八小時史詩劇作《如夢之夢》是一部典型的充滿劇場性特征的作品。首先，八小時與環形舞臺的時空設置賦予該劇獨特的觀演形式；其次，遠距離的敘述視角以及敘述與表演融為一體并靈活轉換的手法制造了間離性效果，凸顯了戲劇的表演本質；再者，對于佛教儀式行為的劇場性處理為觀眾制造了神圣的現場參與感。以上三個方面既有效充分地表達了劇作的內容主旨，又體現了賴聲川對觀演融合、與觀眾深層次溝通生命體驗的劇場性追求。

賴聲川；《如夢之夢》；劇場性

劇場性作為戲劇的一種本質屬性，它具有打破舞臺幻覺，促使觀眾在現場觀演活動中親身體驗并主動發揮審美感受的間離性效果。賴聲川非常注重劇場性設計，運用多種手段調動觀眾的現場體驗。因其系統的理論訓練和豐富的實踐經驗，賴聲川的劇場性探索多樣而富有成效。《如夢之夢》就是其中典型一例。有研究者用“后設劇場”的概念來指稱該劇的劇場性特征，包括：“戲中戲、戲劇的自我指涉、角色中的角色扮演，以及戲中的儀式、以及文學與現實生活的參照等”［1］（編者按：原文標點如此）。不過原文對此的論述還不夠明確和充分。本文認為，該劇的主題之所以能夠得到充分表達，其劇場性特征絕對功莫大焉。該劇具有縱覽古今中外的宏大視野和反思人類悲歡的關懷主旨，富有佛法開示意味。為達到意圖，它不僅借助了一個長長的故事，更借助多種劇場性藝術手段來促使觀眾從頭到尾在接受故事的同時，進行不時、深切的思考、反省。對于《如夢之夢》的劇場性有這樣的表述：“《如夢之夢》利用劇場的特殊元素完成，融合表演、儀式、音樂、說故事，及環形劇場的表演方式”［2］14。因此，本文將從劇場的時空設置、劇場中的演敘方式以及劇場的儀式性表演三個方面逐一闡述。

一、劇場的時空設置

《如夢之夢》（以下簡稱“《如》劇”）場景眾多，序幕外還有十二幕八十八場戲，歷時近八個小時。演出的時空設計自然是最先面臨的命題。賴聲川不僅在劇場的舞臺空間和故事長度上有新穎出奇的想法，而且充分利用戲劇的假定性特征，貼合該劇現實人生如夢、夢亦人生現實的思考，采用了多種自由寫意的時空處理方式來鋪陳故事。

在劇場時空設置方面，最值得稱道的是富有創意的劇長“八小時”和“環形舞臺”。兩者似乎天然地成為其主旨表達的最好承載形式，具有異于一般戲劇的獨創性，給觀眾帶來獨特新鮮的觀劇感受，啟發他們積極思考，召喚他們更好地接近該劇內核。

八小時的劇場時間。在日益標準化和規范化操作的現代影視與話劇制作流程中，八小時運用劇場的時間因不合常規以一種挑戰的姿態凸顯了劇場的原始意義與功能。八小時既是賴聲川所認為的做一場夢的時間，也是為觀眾提供一種深度參與的時間。從觀眾的角度來講，觀眾在這八小時的參與過程中，通過不斷地進出劇場（因為全劇演出中間一般會休息三次）得以深入體會該劇造夢的幻覺性與間離的劇場性。

環形舞臺。賴聲川在對環形舞臺的介紹中說：“觀眾坐在表演空間的中央，在旋轉椅子上。就如同朝圣者用順時針方向環繞一個神圣的空間，演出中表演者用順時針的方向環繞觀眾，展開一場又一場的人生戲劇。”［2］14在劇場設計描述中說：“觀眾在中間；表演區在觀眾的四周，應某一個故事的展開而依順時針方向更換表演區。表演區的轉移透過新表演區傳來的聲音、燈光、音樂，或演員的走動來轉移觀眾的注目。”［3］27另外，為拓展舞臺空間，在東、西、北方向緊挨環形舞臺外還有二三樓層的演出空間。

據賴聲川自述，環形舞臺設計源自其在印度菩提伽耶釋迦牟尼成佛的菩提樹下，受信眾繞佛塔啟發而生的靈感。劇場中，觀眾坐在環形舞臺的中央場地，這是一個能看破世相的佛之所在的角度和位置。這讓觀眾跳脫出日常生活的軌道，冷眼旁觀，在別人來來往往、兜兜轉轉的人生悲歡故事中體會、反思自身的生命狀態，從而勘破人生迷霧、洞悉人生本相，生發佛一樣的明悟和智慧。而環形舞臺本身即成為既是個體人生又是人類歷史的循環往復的象征意象。

還應指出的是，環形舞臺與劇作故事結構之間有著特別的聯系。關于該劇，賴聲川說：“這個連環，或生物鏈，互相依存的這些故事，這個形式本身也就是內容就是主題，跟我們講環繞是同一件事情，也就是當這些故事互相依存，沒有你的故事就沒有我的故事，其實《如夢之夢》就在講這個”［4］。劇作故事呈一種曼陀羅式的回環結構，正是在這樣的故事結構中，劇中五號病人獲得了最后的頓悟。這印證了劇中吉普賽人對五號病人所說：“你這一生中的謎，必須用別的謎來解。就像有的夢要穿過其他的夢才能醒來，你必須一個個走過，才能走出這場連環夢。”①見賴聲川《如夢之夢》，臺北：遠流出版事業股份有限公司，2001年。本文對于《如夢之夢》劇本的征引皆依此書，后文不一一注明。本文所論，也是依據此本。此后該劇在多場具體演出中與此本有一些細微的差異，特此說明。圍繞著、困擾著五號病人的“謎”“夢”，藉由環形舞臺，也一直圍繞和困擾著觀眾，使觀眾與五號病人感同身受。這樣的“謎”“夢”何嘗不是在現實中圍繞和困擾著觀眾？當劇末五號病人的謎解開了，夢醒了，觀眾的人生之夢也該受到啟發而醒了，走出劇場，去迎接新的人生。

環形舞臺還衍生出了繞場的表演形式。比如，序幕開場時，表演者從各個方向走上環形舞臺，依順時針方向環繞主觀眾席，如同日常生活中的行人一樣或快或慢地行走。這一場景喻示著現代人日常生活中循環往復的麻木、茫然的人生狀態。此外還有人物角色的繞場表演。例如劇中的五號病人和妻子、顧香蘭、伯爵、王德寶等人在進入各自的劇情前都會先繞場，尤其是顧香蘭C在舞臺上繞場的時間最長。這種讓人物提前繞場等待的設置促使觀眾對人物進行思考：她（他）到底是誰？和劇情會有什么關系？什么時候才會進入戲中？從而取得了劇場性的效果。

此外，蒙太奇手法在舞臺時空敘事中的運用卓有成效。賴聲川談到“如何運用表演空間，創造一些快速的蒙太奇場景轉換”［2］14-15，用了一個“快速”的定語，正是說明了在戲劇中運用這一電影手法的常見作用，就是能進行跳躍性的切換并能在單位時間內推出更多的場景，這對《如》劇龐大復雜的故事而言是非常必要的。而《如》劇大量運用蒙太奇手法還有別的考量，即蒙太奇場景的切換還有著劇場性的特征，能夠使觀眾不時地意識到自己身處劇場現場，從而避免對劇情的沉迷狀態，較為冷靜地審視和反思劇情意義。以跳躍和交叉的典型蒙太奇手法為例，跳躍蒙太奇場景如第二幕第十場《看診》中，五號病人連續地在四名醫生那里詢問病情，表現他在較長一段時期內多處求醫，終于大體了解了自己的病情。其舞臺描述是：“整個南區燈光亮起，一排醫生坐在那里，一個接一個，在自己辦公桌前，面朝東”，五號病人在聽第一名醫生說病情后，緊接著“走到二號醫生面前坐下。以下過程中，一號醫生把自己的辦公桌椅搬走，往右舞臺下”。又如在第九幕第七場《出籠》中也有類似的情形，“東二樓呈現一些色調濃厚的小空間，每一個獨立空間都有顧香蘭的一個情人，正在脫衣服。顧香蘭B出現在東二樓，和眾情人輪流一一約會的畫面。她自由穿梭在幾個小空間之中”。類似的一連串場景處理借鑒影視蒙太奇方法，快速簡潔，同時充分利用了舞臺的假定性，具有強烈的劇場性。交叉蒙太奇場景如第一幕第五場《接近五號》中，醫生嚴小梅向堂弟討教請瀕亡病人講故事的方法與她在五號病人那里具體實施這些方法兩個場景是互相銜接和跳躍性切換的。這樣巧妙地處理了本需要大量場面表現嚴小梅在五號病人那里不斷碰壁的問題。同時，不同空間不斷切換的場面也讓觀眾不時地回到劇場中來，對這兩個重要場面產生深刻印象。敘述、表演交替切換也多屬蒙太奇手法，這一特殊手法更為重要的含義在下節另有討論。

賴聲川在劇場時空設置方面還展示了其他多種豐富的處理技巧。

其一，過去與現在、夢幻與現實時空的重疊、并置和對接。例如：過去與現在的時空重疊表現在第九幕第七場《出籠》中，顧香蘭A和五號病人A在1999年的上海咖啡館與顧香蘭C在1930年的巴黎咖啡館，時空重疊在一起。不同時空的并置表現在第十一幕第五場《伯爵之死》中，舞臺上出現了三個并排的空間，即左邊1950年的巴黎病房、中間1999年的上海病房、右邊2000年的臺北病房，一位清潔工由左至右緩慢拖地，把三個不同的時空貫穿為一體。夢幻與現實的時空對接體現在第二幕第四場《妻子的夢》中，五號病人妻子講述了她報復仇人的夢境。在那個夢中，五號病人妻子從夢幻醫生那里抱來一個娃娃，然后她們從夢幻的場景進入現實的場景，這個娃娃成為了她和五號病人的孩子。孩子夭折后，妻子又把他放回了夢幻醫生那里。這種舞臺處理方式消弭了現實與夢幻的界限，促使觀眾去思考夢與現實的關系，并切身體會人生如夢的視覺感受。類似以上不同時空重疊、并置和對接的例子在劇中還有很多，這也是賴聲川所慣用的一種劇場空間處理手法，例如在《回頭是彼岸》中把武俠小說中的時空與現實的時空進行并置和對接，《寶島一村》中三個家庭探親回家的不同時空場景并置在一起。這種處理手法不僅簡化了繁瑣的重復場景表演，而且提示觀眾發揮自己的想象力，去思考其中的內在關聯，其劇場性特征不言而喻。

其二，時間定格。第七幕第三場《錢老板做顧香蘭的花頭》，描述王先生初見顧香蘭時驚為天人以致感覺時間都停止流動時，場景是這樣的：

音樂起，燈光變化。王先生A像是掉入自己特殊的時空中，從顧香蘭B手中接下茶碗，癡癡地望著服侍著他的顧香蘭B。其他所有人都呈靜態，還都望著左方，好像時間停止了。

顧香蘭B彎下身奉茶，王先生A接下茶碗這個畫面定住在兩人相看的一剎那中。許久。

燈光變回，時間回復正常，其他眾人回過頭繼續寒暄。

類似場景在伯爵初見顧香蘭時又有出現。這種定格時間雖違背物理時空，卻使呈現人物內心時空感受的敘述方式新穎而富有劇場性的效果。

其三，化心理空間為多種物理空間。第五幕第二場《江紅煎蛋的夢》描述江紅早晨起床煎蛋時，當蛋清蛋白觸碰到鍋中熱油的那一剎那，江紅突然發現自己又坐在了床上，如是反復七次。為表現這種似夢非夢的迷離情形，劇作動用了八個演員來扮演江紅，并占用了六個場地。這種前所未有的表現方式，強化了江紅夢境的奇異性，并且給觀眾造成一種神秘的劇場印象，引發他們不斷思考其中的含義。同樣，心理空間特殊外化處理：在第二幕第四場《妻子的夢》中，在五號妻子的夢中，她自己似乎是正常行動，而行人則是超現實、夢幻般的緩慢而無聲地行走。這種處理表現了夢境的逼真感覺，同時也具有一定劇場性效果。

從以上分析可見，《如》劇的時空處理方式自由靈活、豐富多樣，這是賴聲川對劇場性的理解與自覺使用的結果。劇作將整個巨大空間分為說故事的空間、樂師的空間和搬演故事場景的空間，正視并利用戲劇的假定性，使得整個劇作不僅可以較為自由地講述一個故事，更將劇場的現場性解放出來，為觀眾制造了豐富多樣的間離性審美感受。

二、劇場中的演敘方式

佛家一般都是通過公案故事來啟發人的智慧，使之悟得人生本相，進而正確面對人生。要啟迪人生智慧，不能通過移情作用的感染，而要依靠頓悟，這就需要營造拉開距離的冷眼觀照效果。為此，佛家公案故事的內容大都具有非現實的神秘色彩，同時敘述方式也都自然而理性。

《如》劇有意通過精心編織的多個人生故事的展示，使觀眾能夠在旁觀的角度上對他人人生故事看取、理解和整理，從中生發出智慧之光，并以此來照亮自己人生的旅途。該劇作為賴聲川的一部具有深刻佛法關懷意圖的劇作，也兼具佛家公案故事在內容和敘述方式兩方面的基本特點。在內容層面，該劇為最重要的主人公五號病人設置了跨越前世今生的因果報應的基本情節，頗具神秘色彩。而且在五號病人故事中，還有他的妻子、江紅的奇特夢境，能“看見自己”的神秘湖，能準確占卜過去未來的吉普賽人。其實，這在序幕莊如夢撲朔迷離的神奇故事中已經奠定了基調——他們都是佛家的公案式故事，不追求符合現實的生活經驗和邏輯，而是通過這種方式來刺激觀眾去思考抽象、宏大的人生命題。也正因此，或多或少了解佛家公案故事、接受這種啟發方式的觀眾，可能會覺得這個故事難以理解，但不會批評它荒誕不經。

不僅如此，能讓觀眾接受這些神秘情節，更得歸功于《如》劇的敘述和表演方式。與劇作的時空處理一致，《如》劇刻意強化演出的劇場性，有意使用遠距離的敘述視角，凸顯現場存在感的表演方式，以制造較強的間離效果，弱化故事層面帶給觀眾的移情作用，不時地提醒觀眾，舞臺上展現的，不是正在或者曾經發生的現實事件，而是一個可以根據需要采取某種（甚至可以改變）講述方式的人為編織的故事。由此形成明顯的“間離效果”，自然會引導觀眾以旁觀、理性的方式來看待故事情節。

以下將結合具體的場景實例，對該劇中所采用的三種富有劇場性特征的演敘方式進行分析，即遠距離觀照的敘述視角、虛實結合的表演動作、敘述與表演融為一體并自由轉換的舞臺表現方式。

首先，遠距離觀照的敘述視角。序幕外，《如》劇故事內容包含著三個敘事層面：最外層是2000年的一天，實習醫生嚴小梅為幫助病人，接近五號病人并請他講述自己人生的故事；中間層是五號病人向嚴小梅講述自己從1993年到2000年的人生故事；最里層是五號病人在1999年聽到的顧香蘭講述她從1928年到1999年的人生故事，這個故事中牽連著五號病人的前世今生。這三個層面是一種洋蔥式的套層關系，每層各有一個主要講述者，分別是嚴小梅、五號病人、顧香蘭。

劇作以講人物故事的套層方式為基本結構，自然會以五號病人對醫生敘述、顧香蘭對五號病人敘述為基本場景。該劇最基本場景是：在夜晚的燭光下，醫生嚴小梅聽五號病人講一個長長的天方夜譚一般的故事。而這個天方夜譚式的故事是《如》劇故事的主體。當觀眾隔著醫生的講述聽這個故事時，心理距離顯然比較遠，足以客觀冷靜地觀照和反思。尤其是劇作后半部分，再隔著五號病人聽顧香蘭的人生故事時，心理距離自然更為遙遠。可見，故事的多重套層具有明顯的劇場性效果。

其次，虛實結合的表演動作。《如》劇的場景表演是從屬于敘述的，所以毋需通過逼真場景來營造幻覺情境，可以自然、自由地利用戲劇舞臺的假定性特征。如在第四幕第十場《啟示》中，城堡老總管在敘述回憶的場景時，“在老總管敘述的同時重疊出現在臥房的時空里，伯爵向顧香蘭介紹房間，新婚的他們神采奕奕，嘴形動，但未發出聲音”，這里采用的啞劇場景就是典型的從屬于敘述的一種假定性表演方式。該劇多處還采用了虛擬動作表演，而虛擬動作是中國戲曲表演中寫意的主要手段。如第二幕第三場《回轉壽司》中，有這樣的虛擬動作：“餐廳的喧嘩聲。東區燈亮。五號B跟妻子A坐在兩張高腳椅上，手上拿筷子。沒有其他布景道具，由演員動作表現餐廳的風貌。兩人摹擬挑選前方轉動回轉壽司。”再如第三幕第四場《隱士的小空間》中，五號病人和江紅同往后者七層樓上的小公寓，他們虛擬地爬樓梯：“五號B和江紅A在右舞臺準確的小光區中繞圈子，摹擬往上爬樓梯”，虛擬地推門，等等。

再者，敘述與表演融為一體并自由轉換的舞臺表現方式。劇作將故事的敘述和表演結合，打破回憶式敘述和還原性表演場景之間的時空差異，從而使不同時空的情境同時呈現在舞臺上，給觀眾留下深刻的印象：無論敘述還是表演都是一種現場行為。敘述、表演在這里造成了互相打破幻覺的一種方式，因此也就是典型的劇場性手法。

為了使敘述與表演之間能實現自由轉換，賴聲川的設計是：“每一位主要角色至少有兩位演員扮演（除了伯爵一角）。其中一位可以向觀眾說故事，同時另外一位（或兩位）可能正在搬演這個故事，或者靜靜地不斷環繞著觀眾。”［2］15因此在《如夢之夢》中，主要角色大都有A、B兩位演員扮演，顧香蘭甚至有A、B、C三位演員扮演。

舞臺上經常出現的場景是：一個在敘述，一個在扮演，而且兩者根據劇情的需要靈活轉換。例如第一幕第一場《父親的忠告》中，醫生A、B交替敘述和表演。一開始，醫生A站著對觀眾說話，講述自己正常的人生軌道，說到自己出身醫生世家，在成為醫生的第一天，期待父親關于這一職業神圣性的訓話；然后舞臺呈現醫生B走入父親辦公室，聽到父親不同以往的反常囑咐的場景；醫生B走出父親辦公室，走到正在旁白的醫生A后面，把旁白接過去，在醫生B繼續醫生A原先旁白的過程中，醫生A繼續醫生B的路向前走，進入病房，開始自己的工作場景。還有第五幕第四場《過關》中，五號病人A為醫生A回憶自己故事的同時，五號病人B進行過海關的表演。而五號病人B表演一段后，“特殊的光在他身上，創造出一種疏離的時空感。五號B對觀眾直接說話，突然變成敘述者的身份”，繼續著原本是五號病人A的講述，等等。這種“表演者可以進、出角色，通過一句話就從年輕變成年老，同時扮演幾個角色，進、出角色的情緒，直接向觀眾說話，和對動作進行評論”［5］的方式就是典型的劇場性手法。

另外，值得一提的還有顧香蘭的角色扮演設計。顧香蘭由三位演員A、B、C扮演。A為1999年上海醫院講故事的顧香蘭， B為1928～1932年的顧香蘭，C為1935～1950的顧香蘭。三位演員同時扮演顧香蘭的表演設置使《如》劇的舞臺上出現了以下特殊的場景。

如第五幕第四場《過關》中，1999年的顧香蘭A躺在上海醫院病床上似乎在回憶，與此同時，來自1928～1932年的顧香蘭B從高處緩緩走來，而來自1935～1950年的顧香蘭C也同時在緩緩繞場。還有，在第十一幕第六場《顧香蘭之死》中，“站在床兩側的顧香蘭B和顧香蘭C慢慢走向彼此，在顧香蘭A的床前交叉。在二人擦身而過的那一剎那，顧香蘭A斷氣。顧香蘭B和顧香蘭C繼續緩慢地向前走……于左、右消失”。

在以上兩個場景中，三個不同年齡段的顧香蘭同時出現在一個舞臺上的劇場設計，猶如一幅立體的時間畫卷，使觀眾在瞬間目睹其繁華的人生過往如今已煙消云滅的世事無常本質，制造了鮮明的劇場性效果。

多位演員扮演同一個角色的設計一方面確保了表演與敘述場景的快速切換，“隨時創造出同步進行的多重畫面，在劇場空間中營造出驚人的電影般蒙太奇”［2］14，另一方面又具有明顯的劇場性效果，凸顯了劇作的表演本質。而賴聲川之所以采用表演與敘述結合的方式也有兩個方面的原因：一是該劇以回憶為主干的劇情架構使回憶式的敘述成為重要的表演內容；二是對于環形表演空間的充分有效運用。敘述者和表演者同時置身于環形舞臺上不同方位的表演區，打破了單一的舞臺空間束縛，形成了多焦點的舞臺效果。

通過對《如》劇采用的靈活切換的演敘方式的梳理，我們可以看到，這與該劇時空設計的突出劇場性特征相一致，都是為了達到佛家公案故事的旁觀效果，使觀眾在面對劇作的人生故事時，能夠跳脫具體場景的牽扯，以更宏闊的視野來反顧之，通過執果索因的反思和佛法道理的理解，點燃智慧，藉以對自己人生道路的旅行有所裨益。

三、劇場的儀式性表演

中西戲劇的起源都與古代的宗教和祭祀儀式有關。儀式表演會給參與者帶來某種與氛圍一致的參與感受和體驗，這也是戲劇所追求的劇場性效果。本文認為，儀式性屬于劇場性之一種。劇場的儀式性特征，具體說來就是通過一些有特殊意義的儀式表演，制造一種讓觀眾具有明顯現場參與感的氛圍。

《如》劇的靈感來源就是佛教的儀式，并深具佛法關懷，所以劇中出現較多儀式性場景也有著必然性，上文所述的環形劇場和八小時儀式功能本身就含有佛教儀式意味。不僅如此，劇中還有其他的儀式性設計，其中最重要的是貫穿全劇的兩種佛教臨終關懷方式。其他還如劇作對序幕、結尾的儀式化處理，以及劇中多種具體的儀式化場景和動作。

首先，貫穿全劇的兩種佛教臨終關懷方式本身就是儀式性的表演。同樣是佛法關懷，有諸多的切入方式可以選擇，比如賴聲川的《如影隨行》就是從人死亡后的“中陰身”視角切入對現代人人生狀態進行佛法關懷的。而《如》劇獨特的切入點則是臨終關懷。生老病死是佛教認為的人生四苦，其中死亡又是最大的苦關。現代文明雖在人類肉體病痛的治療上有了長足的進步，但對面對人類死亡時的精神關懷還很不足。因此，劇作引入了佛教的兩種臨終關懷方式，以彌補現代文明的這一不足。這兩種方式就是：聽瀕亡病人講故事和自他交換。在劇中，醫生嚴小梅是從有過佛法修行經歷的堂弟那里了解到這兩種方式的。這兩種方式，本身具有一種儀式意味，賴聲川對此進行了劇場性的處理，使其更具有劇場效果。

一是聽瀕亡病人講故事。這是藏傳佛教中一種常見的給臨終者精神幫助的方法。在《西藏生死之書》（筆者注：《如》劇中醫生聽病人講故事的情節設計就受其中一個故事的啟發）中，就提到了要幫助瀕亡病人，應該坐在對方身邊，讓他講話的一種有效關懷方式，因為：“只要讓他說話，慈悲而專注地傾聽，他們就會說出非常有精神深度的東西，即使他們沒有任何精神信仰。每個人都有他自己的生命智慧，當你讓對方說話時，就是在讓這種生命智慧出現。”［6］在《如》劇中，賴聲川也通過劇中醫生堂弟之口表達類似的認識：“一個人在生命末期的處境是很獨特的，如果能夠讓他有機會說自己的故事，然后你在旁邊安靜地聽，等于是給他一個機會無形中整理他的一切，可能會從中冒出他自己都想不到的智慧”。

對于這種傾聽臨終者講故事的關懷方式，賴聲川在劇中又進一步增強了它的舞臺儀式性，具體體現在夜晚、燭臺和燭光三個元素的設置上。關于夜晚，既呼應《如》劇故事八小時的一個夢長度的意味，又有著一種幽深的意境，讓觀眾心理放松。關于燭臺，它是連接著五號病人前世今生因緣的一個象征：它來自1920年代上海妓院，伯爵（五號病人前世）因為珍視與顧香蘭之間的關系，將之珍藏帶到法國。后來顧香蘭又帶回上海，并在臨終之前在燭臺下給五號病人講故事。顧香蘭死后，五號病人將蠟燭吹熄并帶走燭臺，然后繼續在這個古董燭臺的燭光中給醫生講他的人生故事。燭光是佛教儀式中最常用的元素之一，具有光明、智慧的意味。這三個元素組合在一起，構成了該劇最基本的一幅劇場性圖景：幽深如夢的夜晚，一個人在見證過自己前世今生的古董燭臺下，在明心見性的燭光中，講述著一個深蘊佛法智慧并有啟發意味的長長的故事……帶領觀眾自然地進入一種儀式性的氛圍之中。

二是自他交換。賴聲川翻譯的佛法書籍《覺醒的勇氣》指出：“‘自他交換’是一個非常重要的修行法門”［7］48，其內涵是“把自己布施出去，和他人交換，保護他人，一如保護自己”［7］51，其方式是“我們要懷有強烈的慈悲心，想像所有眾生的痛苦融入自身。同時把過去、現在、未來的身體、財富和善行回饋給他們。”［7］54自他交換在《西藏生死之書》中被稱為“施受法”，它也是能夠為臨終者提供幫助的佛教儀式。《如》劇中，賴聲川通過醫生的堂弟之口也表達了這種方式的可行性：自他交換就是面對瀕臨死亡的病人，“運用你的想像力，想像當你每吸一口氣好像在吸收他的所有病跟痛苦；吐氣的時候，想像你在吐給他你自己所有的健康、幸福和快樂”。

從該劇第一幕第五場《接近五號》開始，醫生嚴小梅就對五號病人進行自他交換的努力。她站在五號床邊，閉著眼睛深呼吸，劇場出現“緩慢、低沉的呼吸聲”。上半場中場休息后，即第三幕第一場開始，當觀眾入席時，就會發現“一個人的呼吸聲遍布全場……醫生A穿著便服，站在床頭，靜靜地作‘自他交換’的深呼吸”。下半場開始即第六幕第一場，觀眾入席時，也可以看到醫生在五號病人床前深呼吸，劇場中充滿了“一個人吸氣、吐氣的聲音”。第十二幕第三場《自他交換——五號之死》中，五號病人即將講完自己人生故事的臨終時刻，醫生對他持續地、加大力度地深呼吸，而五號病人對此有所感應，說：“我懂了，現在一切都是透明的，我看到了！你想吸走我的痛苦，給我你的快樂？要走的是我，這件事情應該讓我來完成，讓我帶走一切你不要的東西吧！”五號病人于是與醫生互相擁抱，一起進行“自他交換”的呼吸，“大而緩慢的呼吸聲遍滿劇場”，直到五號病人去世。可以說，從頭至尾，“自他交換”以深呼吸的動作表演，貫穿劇場空間，其作為營造儀式性氛圍的手段取得了較好的劇場性效果。

其次，劇作對序幕、結尾的儀式化處理。如果說上述兩種臨終關懷方式為該劇的故事內容營造了重要的佛教儀式性效果，那么，作為劇作序幕和結尾也應該與之有所呼應才對，而事實也是如此。

序幕的場景是典型的劇場情境：所有演員環繞主觀眾席行走，飾演五號病人B的演員在正北方停下來，從背包取出鈴鐺并搖響后，演員都停下來圍住觀眾，開始以接力方式，集體說出莊如夢的故事。然后，飾演顧香蘭A的演員搖鈴，眾演員依順時針方向緩緩離去。

結尾又回到序幕的劇場情境：所有劇中人陸續上場，拿取蠟燭后，走過搭在觀眾席中間的橋，繞場到原先說莊如夢故事的位置。最后，“全體演員整整齊齊圍住觀眾，每一個人手里都有一根蠟燭。飾演五號B的演員拿出第一部分開始時用的鈴，敲。全體演員同時把蠟燭吹熄”。

上述序幕、結尾的設計帶有明顯的佛教儀式色彩。鈴鐺在序幕和結尾都出現，不僅首尾呼應，更重要的是，它作為佛教中一種重要的儀式法器，作用于人的聽力，具有驚醒迷夢之人的意味。結尾處蠟燭散發的燭光，作用于視覺，是佛教儀式中重要的元素之一，代表洞徹黑暗、明心見性的智慧等意味。這兩種佛教常用儀式元素的出現不僅為劇場帶來儀式性的氛圍，而且彰顯出佛教的意蘊。

序幕和結尾處之所以安排扮演五號病人和顧香蘭的演員搖鈴，暗示著觀眾要注意從這兩人扮演的角色中尋找最重要的啟示。值得注意的是，序幕中眾演員以類似行人角色進行的忙碌、茫然人生旅行場景，“表情始終木訥的表演者從各個方向上到環形舞臺，如同日常生活中的行人一樣或快或慢地，依著順時針方向環繞主觀眾席行走”，正是對現場觀眾日常生活的高度抽象和概括。劇作就是希望讓觀眾停下來，從五號病人和顧香蘭的故事中獲得頓悟、驚醒的啟發。因此，在結尾，故事中各角色還原回演員身份，又回到序幕中的原來位置，但不同的是，他們都手持象征智慧生發的蠟燭，在表明各角色人生智慧開啟的同時，也最后提醒著現場的每一位觀眾。在鈴鐺聲中，全體演員吹熄燭光，意味著這個故事的結束，也意味著現場觀眾帶著收獲，積極主動地繼續自己新的人生的開始。整個劇的意圖就是要有益于每個觀眾的人生旅行。

最后，劇作的儀式性還體現為劇中多處出現的具體儀式性場景和動作。這些場景包括：五號病人等人在湖邊“看見自己”的場景，顧香蘭告別上海妓院的贖身儀式，江紅在城堡里埋下小泥人化解煞氣的儀式動作，等等，這些場景都可從佛教的角度來解讀。其中最有劇場性特征的還是在第十二幕第二場《千年儀式》中，故事臨近結尾時讓觀眾參與千禧年儀式。“樂手在北區演奏起喧鬧的節慶音樂”，搭橋工人帶著工具，進入觀眾席，并對觀眾說：“請讓開！請讓開！”然后，“搭橋工人在觀眾席搭一座橋，由北至南穿越觀眾席，往南區舞臺上搭。中間的觀眾被安排位子往旁邊靠，讓出一個通道給他們搭橋”。

劇中法國諾曼底城堡附近村民慶祝千禧年的狂歡者們上橋，其中“也有狂歡者發紙給觀眾，呼吁觀眾在紙上寫出他們心中不愿意帶到下一個千年的東西的名稱。觀眾寫完后，狂歡者把紙條傳遞過湖，到島上”，然后燒掉。

這個場景本身就是一個儀式，在2000年演出的時候還讓觀眾參與其中，劇場的儀式感更強。雖然后來的演出中，由于不再具有千禧年交接的特殊時間情境，不再讓觀眾參與，但依然會對現場觀眾形成儀式性的感染。在這個儀式中，最特別的一個元素是想象力。其中，利用想象力將不想帶到未來的東西留在一個神秘空間里，來表達對新世紀的期待。這也是對序幕中莊如夢故事的一個呼應。靠想象力支撐的千禧年儀式，用想象力編織的莊如夢的夢境，以及《如》劇這部戲，都是真實不妄的，觀眾也應該以如同看待所謂真實事物的眼光來看待它們，從中吸取人生智慧。

因此，在《如》劇中，無論是首尾、主體，還是具體細節，佛教化的儀式都融入全劇的多數場景，使整部劇作具有了一種佛教氛圍的儀式感。

綜合以上的分析可以看出，《如夢之夢》在劇場的時空設置、演敘方式和儀式性表演這三個方面，以豐富、立體、有機統一的劇場性藝術設計，充分、恰當地將劇作對現代人進行的佛法生命關懷極其有效地表達了出來，使觀眾既得到人生的深刻啟迪，又得到戲劇劇場性的多重審美感受，而它也體現了賴聲川對于觀演融合、與觀眾深層次溝通生命體驗的劇場性追求。

［1］張文誠.曼陀羅的生命旅行：賴聲川《如夢之夢》的后設劇場表演［J］.戲劇學刊，2007（5）：43.

［2］賴聲川.如夢之夢——賴聲川的劇場史詩//如夢之夢［M］.臺北：遠流出版公司，2001：14-15.

［3］賴聲川.劇場//如夢之夢［M］.臺北：遠流出版公司，2001：27.

［4］鐘欣志，王序平.《如夢之夢》和劇場創作——賴聲川訪談［J］，戲劇學刊，2005（2）：298.

［5］西奧多·W.哈特倫.劇場性與新戲劇［J］.吳光耀，譯.戲劇藝術，2005 （5）：33.

［6］索甲仁波切.西藏生死之書［M］.鄭振煌，譯.北京：中國社會科學出版社，1999：242.

［7］頂果欽哲仁波切.覺醒的勇氣［M］.賴聲川，譯.高雄：雪謙文化出版社，2005：48-54.

（責任編輯、校對：李晨輝）

On The Theatricality of Lai Shengchuan’s A Dream Like A Dream

HU Minghua

Lai Sheng chuan’s A Dream Like A Dream is full of theatricality.Firstly，the eight-hour time span and the surrounded theatre promise unique presentation of the drama.Secondly，the long-distanced narrative perspective，combination and flexible conversion between the narration and the performance produces the alienation effects.Thirdly，the theatrical treatment of Buddhist rituals gives the audience sacred felling of participating in the drama.All these not only convey the theme of the drama effectively，but also shed light on Sheng chuan’s theatricality pursuit of the integration of the audience and performance.

Lai Sheng chuan；A Dream Like A Dream；Theatricality

J801

A

1003-3653（2016）02-0098-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.016

2016-01-20

胡明華（1977～），女，山東成武人，博士，曲阜師范大學文學院講師，研究方向：臺灣當代戲劇。

2014年山東省藝術科學重點課題項目“賴聲川戲劇藝術研究”（2014347）。