正己與化人——有關“修身與為民”的一點體會

□ 徐紅梅（人民日報文藝部美術編輯室主任編輯）

正己與化人——有關“修身與為民”的一點體會

□ 徐紅梅（人民日報文藝部美術編輯室主任編輯）

從“為中國美術立言”的角度，圍繞“藝術與人文”，談“修身與為民”這一主題，必然涉及人與藝術、藝術與社會的關系。對于這些關系的認識，如果聯系中國美術的現狀和實際問題，或許會有“剪不斷理還亂”的感覺——經歷了20世紀的風風雨雨，21世紀的中國美術，已然在古今中西的膠葛中生成各色形態，傳統藝術與當代藝術形成了兩大陣營，從技法到精神，從根源到表象，都有著截然不同的觀念和審美。但千載之下，古今之變中，有亙古不變的真理、穿越時空的精神。無論時空如何轉換，藝術之所以不朽，都在于那是人的精神創造，并傳遞出對人和世界獨特卻又具有共通性的理解。因此，如果從精神層面來探討藝術，那么對于創作的主體而言，藝術的功能應該在于表達；對于藝術欣賞的主體而言，藝術的功能應該在于陶冶。如何在精神層面成為“平衡而完整的人”，是兩者共同的追求。這是我從“藝術與人文”的角度，理解“修身與為民”的邏輯起點。

探討“修身”，必然涉及中國傳統文化。中國傳統文化以儒釋道為主流，三教在修心養性方面均有重要論述，各有側重，并對中國繪畫產生了不同的影響——儒家講“教化”，重“敬”，從而中國美術具有了“充實之謂美”的光輝；道家講“自化”，重“靜”，從而中國美術擁有了“天地有大美而不言”的境界；佛家講“度化”，重“凈”，從而中國美術因“凡所有相皆是虛妄”盛行水墨禪風。或許可以說，中國美術史也是歷代先賢在入世與出世之間、在知行合一的路上，探索藝術與人生的歷史。而在宋代便已三教合一的儒道釋文化，以儒禮、道行、佛法為靈魂，早已融化在每一位華夏子孫的血脈中，成為沉淀在血液中的文化基因。因此，即便是在當代藝術的創作實踐中，也可以窺見哲學倫理化、倫理審美化的傾向，而哲學、倫理、審美的同一，正是中國文化特有的體認方式。

內圣：道德情懷與天下心胸

孔孟關于修身的思想，無疑深刻影響了中國人價值觀以及成長路徑的確立。

孔子認為，要成為“仁人”，必先“修己”，然后“安人”“內圣”方能“外王”。“修己”要以禮克己、以仁成己。孟子發揮了孔子的思想，進一步提出了以“仁義”為核心的修身說：仁，人之安宅也；義，人之正路也。“四書之首”《大學》，其有關修身的經典論述更是家喻戶曉，廣泛傳播著儒家修身思想的深刻內涵：“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知……”作為傳統文化中修身為本的思想的集中體現，其以人的修身為核心，指出了“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”的重要性，并給出了修身的具體方法——格物、致知、誠意、正心，“修身、齊家、治國、平天下”，也成為中國文人的最高理想。

儒家這種專注于道德層面，提倡道德自覺的“教化”，是為人、為天下的價值理性啟蒙，旨在引導人養成道德情懷與天下心胸。如此，無論是出世還是入世，才能都不失為充滿理性的“德性之人”。從而，“內圣”作為根本可行的途徑，塑造著一代代中國文人的精神習性，也同樣影響著一切與藝術相關的創作活動。

在儒家的社會理想和修身思想中，文藝自有其地位和作用：“子曰：志于道，據于德，依于仁，游于藝”——藝為禮樂之文，“游于藝”的目的是博義理之趣。禮樂文明是中華文明的重要組成部分，禮樂教化也是儒家文化的核心。禮以助人倫、樂以成教化，是中國的人文傳統，因此，中國人道德的培養，主要經由情感的“禮樂教化”，而非理性的認知。繪畫自然也被納入這一體系。這種對于人由情感而道德的“教化”功能，深刻反映在中國繪畫的發展中，從中國古代對于繪畫的功能認定可窺一斑。

早在春秋時期，《左傳·宣公三年》中關于“楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸’”的記載，便闡述了青銅器上所鑄造的圖紋的社會作用，這也被視為最早的圖畫功能說。

兩漢時期，最初盛行黃老之學，之后獨尊儒術，統治階級更加重視繪畫的政治功能和道德教化功能，對于繪畫的功能認知，也主要強調其在教化層面的意義，但對繪畫的情感屬性，漸漸有了更深層的思考與闡釋。例如，東漢辭賦家王延壽在《文考賦畫》中明確指出：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托乏丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象內，曲得其情……惡以誡世，善以示后。”

此后，三國時期的文學家曹植在《畫贊序》中，進一步探討了繪畫之所以能夠實現教化功能的深層原因，指出了觀畫能夠有力激發受眾情感反應的作用：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴”，并最終歸納：“是知存乎鑒戒者，圖畫也。”

這是典型的儒家思想的體現，也是繪畫發展初期對于其社會功能的總結，盡管偏重于教化，其中卻隱含著對藝術情感的認知、對寫真的追求，也可以看作是“傳神論”的先聲。或許正因如此，對教化功能的重視并沒有影響漢代藝術成就的取得：對主題、思想、情感的表現要求，在一定程度上推動了藝術的創造—在漢代藝術中，除了對歷史故事和神話傳說的表現，還有對現實生活中各種真實生動的人物及動物形象的描寫。對生命的關注、文史哲等領域的開拓，讓創作題材更加廣泛而具有社會性、藝術形象生動而具有概括性，古樸、粗獷的藝術遺風，與藝術的創造力和蓬勃的生命力融為一體，呈現出雄渾博大、昂然向上的時代風格，“古拙之中見深沉，飛動之中顯宏大”，不僅成就了古代美術的新起點，也基本確立了傳統繪畫的民族精神。

虛靜：精神安頓與審美自覺

魏晉南北朝時期，儒道互補，老莊思想復蘇，玄學成為主流。

與儒家重道德本位不同，老莊思想以天地人的和諧為本位，更加重視個體生命的精神安頓與完善。老莊思想對于生命的喚醒，經由魏晉玄學的發揚，直接表現為精神的自覺和藝術審美的自覺。名士們紛紛“越名教而任自然”，張揚理想人格，早期以人物為主體的中國畫，也便從漢代禮樂教化觀的復興，進入審美覺醒的時代。

東晉顧愷之的“傳神論”，作為中國古代美術史上的重要美學命題，或許可以作為審美覺醒的例證。魏晉南北朝時期，思想的自由和精神的自覺所帶來的藝術的自覺，促進了藝術理論的發展。顧愷之的“傳神論”，從漢代對生命的關注到對人的精神的關注，把中國畫從教化功能中解放出來。魏晉人對理想人格的追求，得以在藝術的表現中與人的主體精神、自然之美融合。這讓創作者擁有了觀察、表現人和世界的新的可能，也讓欣賞者擁有了鑒賞、思考多彩世界的新的可能。由“遷想”而“妙得”，對表現對象神韻的生動捕捉，不僅理論影響深遠，更讓創作者的才華在創作實踐中得到了自覺運用，提升了中國畫的品格，并對創作者提出了更高的要求——自覺地豐富自身的藝術修養和文化積淀，才能細致入微地刻畫現實生活中的典型人物，表現更為深刻的抽象內涵。

當然，這遠遠不能體現中國文化中儒道互補的作用，以及老莊思想對于中國藝術的深遠影響。

與儒家積極入世的思想不同，道家反其道而行之，提出了“無為自化，清靜自正”“以自然為宗”等無為治國、清靜修身的學說。在戰國時期便已成為顯學的道家思想，其“道法自然”“無為而無不為”的主張，與“修身齊家治國平天下”的儒家思想互動互補，并在其后的兩千多年里，隨著中國歷史的發展，構成了中國傳統文化和哲學思想的深層結構和特質，成為影響中國文人最為深刻的兩種人生哲學。道家與儒家作為中國文人在不同的人生際遇中安身立命、修身養性的心靈解碼，同樣深深影響著中國繪畫的發展。

如宗白華所說，“空靈和充實是藝術精神的兩元”。道家和儒家也可謂是中國本土文化的兩元。如果說，中國美術博大的家國情懷和充實的精神境界，主要受儒家思想影響，那么，其所崇尚的虛靜、恬淡的審美意趣，則主要受道家思想影響。“精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。”（宗白華語）老子“道法自然”“致虛極，守靜篤”的思想，莊子“心齋”“坐忘”的主張，作為涵泳人生的另一種指導，將中國文人的精神從名利的羈絆中解脫出來，進而在體道的過程中，向往一種在天地間逍遙自得的狀態，以及一種更接近自然的藝術、更接近審美的人生。

老子認為，“我無為，而民自化；我好靜，而民自正；我無事，而民自富；我無欲，而民自樸”“上善若水，水利萬物而不爭”。這種崇尚無為、禮讓的價值觀，在天、地、人之間，構建起泯除事物差別、物我同化、互為主體的體認方式。“無用之用”，讓繪畫的功能發生了轉變，讓審美的意義發生了轉化，于是，老莊哲學中所蘊涵著的豐富而深刻的美學意味被挖掘出來，個體精神的自得自適被挖掘出來，藝術的非功利性價值和意義被挖掘出來……審美創造有了虛靜的心理狀態，簡淡平和的審美準則，以及建立在“一畫之理”上的畫道便隨之產生，并成為中華美學的民族根性。中國繪畫由人物而山水，在更為廣闊的天地間自在的悠游，得空靈之境。

道家思想的弘揚，讓中國傳統文化擁有了萬物一理貫通的整體性，進一步完善了哲學、倫理、審美同一的中國文化體認方式。而儒道互補，也讓中國文人的人格追求由“內圣外王”發展到“外儒內道”，從而中國文化進一步呈現出綜合、混沌的特征。

內觀：明心見性與舍象求真

中國美術還折射著佛學的靈光。佛家講求因果，且得正知正見，才能度己度人。從這一角度理解，佛學的影響，讓修身與為民的關系，少了儒家影響下的崇高，與道家影響下的超脫，更多了一份在世俗中修行的自覺。

佛學東漸后，禪宗作為中國本土化成果應運而生，興于唐而盛于宋。其進一步發揮了佛家內觀、內明的特質，發揚了佛家思想和老莊思想在超世俗方面的精神契合點，并在繼承印度佛教倫理的基礎上融合了儒家的倫理思想，最終形成了一整套完整、嚴密的思想體系。值得注意的是，禪宗主張“明心見性”“見性成佛”，旨在修心，并認為現實生活就是禪修的道場。因此，禪宗的戒律、禪定與智慧，皆呈現消歸自性、消融于日常生活的傾向，從而實現了神圣與世俗的統一。這種自證自悟、貴在自得的禪門宗風首先吹拂到了中國畫壇，成為寫意水墨的心性根源。

唐宋時期興起的水墨畫，是禪宗思想影響下的審美體現。深受禪學精神滋養的文人階層，開始寄情山水。水墨畫鼻祖王維更是“一變鉤斫之法”，獨創“水墨渲淡”。禪宗對生命真實、自性完整的強調，以及老莊思想、儒家“尚樸”觀念恒久的生命力，讓水墨山水成為了“了悟對象的機緣”（潘天壽語），在詩書的滋養下，山水進一步獨立成科，水墨寫意畫風逐漸成熟。后世文人代代傾心于此，在水墨寫意的審美基調上不斷發展、完善，從而成就了傳統文人畫“聊寫胸中逸氣”的非功利性的藝術追求，和“逸筆草草”的審美特質。

唐宋時期，文人參禪、游山、訪道、吟詩、作畫成為風氣，這種以禪入畫、以畫參禪的方式，無論是在中國人修身養性的智慧上，還是在中國藝術境界格調的提升上，抑或在人生與藝術的關系認知上，都可謂于后世影響深遠。禪機與畫理一脈相承。在這里，山水是游弋身心的空間，水墨是體悟哲思的介質，創作是提升心靈修為的實踐方式。同時，山水畫和山水詩互相激發，讓中國文人寄情山水間，追求著精神和人格理想的自然超越，進而在舍象求真的藝術世界里，由心靈的解脫進入到心無掛礙的自由之境。如禪宗所示，佛性內在于人心，但智慧的實現有賴于人內在的體悟與修行。在禪宗的指引下，中國文人進一步參悟著人與佛、人與自然、人與人、人與自我之間的關系，以及其“在世俗中的通透妙用”，人生、藝術、哲學、倫理更加緊密地糅合交錯。

“朝聞道，夕死可矣。”兩千多年前，孔子便說出了中國文人內心追求的極致表達。聞道、悟道的過程，也是修身的過程。“人生渺渺歲華濃”，光陰的故事里，中國文人在自我完善的過程中，不斷發揮著自我實現的內在潛力。這又何嘗不是修身與為民的復合實踐？唯正己可以化人，唯正心所以修身。《淮南子》有曰：“東方有君子之國。以君子之美德陶冶我人之性情，以君子之風被我華夏乃至四方，則不唯我之身心受益，而天下莫不受其益也。”一代代中國文人，正是在自我啟蒙的路上，“下學而上達”，創造性地實現著人生的價值，也提升著創造主體和審美主體的人生境界，實現著正己與化人的雙重互惠。

這或許最為直接地體現出中國文化的特色以及中國人的精神追求。錢穆先生曾說，中國人的學問是人生境界。馮友蘭先生則把人生境界劃分為自然境界、功利境界、道德境界、天地境界幾個等級——如果能夠認識到超乎社會整體之上的超道德價值，為這種超道德價值而自覺地做事，并覺解其中的意義，便構成了最高的人生境界，即天地境界。這同樣是強調知行合一，強調哲學、倫理、審美與人生相統一的精神追求，是具有溫暖的人間情懷，以人生實踐為創造與審美對象的大審美觀。它所指向的，是更為廣闊的人生，是更為絢爛的生命。