創新從美術基礎教學始
——中國高等美術院校基礎教學狀況分析研究

李　睦（清華大學美術學院，北京100084）

創新從美術基礎教學始
——中國高等美術院校基礎教學狀況分析研究

李睦（清華大學美術學院，北京100084）

本文分十個部分對我國高等美術院校基礎教學的狀況進行分析研究，提出消除了“美盲”的社會才是一個文明社會。

基礎教學；教學體系；教學理念；師資隊伍；學生狀況

一、現狀分析

1.固定教學體系的利弊

目前的美術院校中，基礎教學的訓練方式是相對固定的：固定的素描教學方式，固定的色彩教學方式，固定的速寫教學方式，以及其他固定的教學內容。這些內容加在一起，形成了多年不變的美術基礎教學訓練體系，這個教學體系強調造型的“準確性”，強調色彩的“完整性”，并且在以“相似性”為準則的基礎上，引導學生掌握繪畫的基本造型規律。由于這種教學的目的是以“再現性”為理念的，所以描繪事物的外觀，描述事物的情節內容，就成為了學習繪畫以及繪畫基礎教學的主要訴求。這種訴求一旦形成固定的教學體系，那么它延續下去的可能就會變為現實，這種延續在中國近現代美術教育歷史中可以算得上是重重的一筆，因為它幾乎延續了一個世紀。在這個延續過程中，我們的民族文化，我們的審美判斷都被深深地改變了。由于以“相似性”為準則的美術基礎教學體系是可以“量化”的，所以教學過程中的“成果”也就比較容易顯現，教與學的雙方都愿意接受這樣的教學“成果”，這個“成果”就是“從無到有”、“從不會到會”。然而美術基礎教學要做的恰恰應該是，“為什么而有”、“為什么而會”。引導學生質疑，啟發他們探索新。但是我們沒有這樣做，整個教育體系中，最富創造力培養的美術基礎教學被固定了。在學生們最具幻想、最獨立思考的時候，我們束縛了他們。

2.不變教學理念的得失

教學理念確立的重要性是不容置疑的，每一門學科都應具有自己明確的教學理念。問題的關鍵在于確立什么樣的教學理念，由誰來判斷教學理念的價值和意義，以及教學理念是否應當隨著時代的發展而適時做出調整改變。我們現行的美術基礎教育理念的主體部分來自西方，來自歐洲傳統繪畫，以及前蘇聯的美術教學體系。可以說是一個集歐洲傳統繪畫、蘇聯繪畫、中國繪畫基礎理論的綜合體。這個教學理念就是；“以相似性為準則，再現我們視覺中的形象”。我們如今的美術教學體系，都是圍繞著這個教學理念而設置的。迄今為止，我們還沒有一個自主的美術教學理念，沒有一個完整的美術教學體系。我們只能在原有的教學理念指導下，不斷地維持現有的教學體系。在這個過程中，一代又一代的學生被培養成為教師，一批又一批的又去培養學生。我們成為這個“理念”和“體系”的既得利益者和堅定維護者。久而久之，我們也就自然而然的忘記了，教學理念需要創新，教學體系需要改變，我們也就自然而然的忘記了，一個社會當代文化的建立，是從藝術的基礎教育開始的。往往我們對于藝術的認識，來自于我們的藝術教育的認識，來自于我們對藝術基礎教育的認識。今天我們社會對于藝術認知的局限和片面，是由我們對于藝術教育的局限和片面認知造成的。我們對于美術基礎教學的理解與認識已經將近一個世紀沒有發生過改變，這一點從我們的教學體系、課程設置、教學效果的表現中能夠看得比較清晰。

二、未來狀況

1.基礎教學應當適應時代的發展

藝術的基礎教學不同于普通的基礎教育，它是一面鏡子，直接反映所處時代的文化、經濟以及意識形態。縱觀世界范圍，沒有哪一個社會的藝術教育，藝術基礎教學是永遠不變的，它們都是在不同的歷史時期，在不同的程度上應對著自己的社會發展變化，并且做出相應的調整，這也是我們當今社會所著力追求的創造、創新的基礎。因為調整和改變是以我們不斷地做出獨立判斷為前提的，所以這種調整與改變能夠促使藝術教育體系的新陳代謝、吐故納新。我們國家的美術基礎教學實踐已經運行了數十年之久，客觀上也已經形成了一些特點和主張，并且讓很多的受教育者獲益。但是作為一個國家的教育體系中非常重要的一個環節，僅僅如此是遠遠不夠的，我們的美術基礎教育不能僅限于職業教育的范圍之內，我們的理論研究視野不能置基礎教學研究于不顧，永遠停留在美術行業糾纏之中。時代在改變、環境在改變、教師在改變、學生在改變，所有的事物都在改變，唯獨我們的美術基礎教學沒有任何改變。任何事物的規律如果不能夠隨著時代的變化而做出改變，那么這個規律本身就會成為障礙，會反過來約束我們教育的發展。我們這里所說的改變，就是基礎教學如何適應社會、適應教師、適應學生，如何適應現代教育的需要。學習、借鑒、參考、模仿的時代已經結束了，我們應該開始一個以繼承、反思、判斷、創造為主要目標的教育時代。

2.基礎教學是一門獨立學科

基礎藝術教育是藝術教育中的一門獨立的、有關審美教育的學科，應該有專門的人員來研究藝術的基礎教學本身，包括它的理論和實踐研究。在當今的社會文化發展的大環境下，藝術基礎教學領域的研究如果不能夠做到專門化、專業化，很難確保我們的藝術基礎教育達到應有的期望。但是長久以來，我們的基礎教學一直作為專業教學的附屬而存在著，基礎課只是專業課的附庸。因為我們固執地認為，基礎要服務于專業。我們的教育過多強調了基礎教學“職業性”的一面，過少的強調了基礎教學“非職業性”的一面，這就是人格的完善、人性的完善。事實上我們已經將美術的基礎教學課程變成了職業技能的培訓課程，而且僅僅是這個職業技能培訓課程中的某幾項具體內容。我們武斷地認定，素描、色彩、速寫等等技能訓練內容就是基礎教學的全部，甚至就是基礎教學本身。實際上基礎教育與基礎技能培訓的主要區別就在于：前者要追問基礎教育的因果關系，后者則不會問為什么。而對于基礎教學本身的目的和意義的不斷追問研究，才是基礎教學的根本所在，才是基礎教學能夠不斷發展變革，能夠不斷適應新的社會環境，能夠不斷適應年輕學生的需要的前提。基礎教學方式需要系統的研究，基礎教學理論也需要系統研究。也正因為如此，美術基礎教學，才需要、才必然會成為一門相對獨立的研究學科。

三、師資隊伍

1.“個人美術創作”不能替代“公眾美術教育”

美術創作和美術教育本應是界限分明的兩件事情，但由于很多具體的原因，使得這兩個完全不同的性質的事情在我們的教育體系中分辨不清，甚至被混為一談。以至于我們都沒有意識到這兩者之間的差異，各自應承擔的作用，以及混淆彼此所帶來的教學問題、藝術問題、乃至社會問題。美術的創作與美術的教育之間既存在共同性，也存在著差異性，且差異是主要的，但我們很容易因注重共性而忽視差異。教育求“共性”，創作講“個性”。教育求“寬容”，創作講“極端”。教育求“多元”，創作講“唯一”。我們的藝術教育體系從創建之日起，就從根本上忽略了這些問題。“畫而優則士”、“畫而優則師”，成了理所當然和天經地義的事。曾經的藝術教育理想逐漸演變成為藝術家個人的藝術追求，原先的藝術院校傳統變為了各種風格的門派傳承。多年以來，我們一直在違背藝術教育與藝術創作的雙重規律，我們既沒有尊重藝術創作的規律，也沒有從遵循藝術教育的規律。用“美術創作”取代“美術教育”的實質，就是古老的“師徒傳藝”，這種并不屬于現代高等教育的傳承方式，卻在我們的教學及基礎教學中比比皆是。這不僅是藝術教育理念上的缺陷，同時也給基礎教學實踐帶來麻煩、帶來混亂。我們經常會看到，一所美術院校的教學導向，往往是與這個學校的教師的藝術取向密切相關，教師的身份在此被藝術家的身份替代了，教師的個人追求成為教學要求，甚至于教師的市場表現也成了教學追求。在這樣的教學體系中接受教育，學生必然會成為學徒，他們只會對師傅唯命是從。藝術教育的性質、意義、作用，已經在不知不覺中被徹底改變了。

2.基礎教學師資的“專業性特征”

美術基礎教學的師資是有嚴格的評價標準的，這個標準就是美術基礎教學領域的“專業性特征”。所謂的專業性特征應當包括：使命感、責任心、觀察力、寬容度、專業技能、理論水平等。在這其中除了教師本人的思想文化及專業藝術水準的優異以外，更重要的則是教師在教學培養過程中舉足輕重的作用，以及作為教師不可替代的個人教學影響力。基礎課教師的崗位應該是相對固定化的，固定化的崗位造就穩定的教學心態，同時也造就了基礎課教師獨特的“自身價值”。這種價值不僅來自于教師們的虔誠，也來自他們的熱情，來自他們的榮耀，最終也來自他們的自信。這些個價值因素綜合在一起，構成了教師們的個人“魅力”，這也是基礎教學師資“專業性特征”的基本條件。這和藝術家自身價值方式是同樣的的確立，他們都需要認同。不僅需要教育體制的認同，學生的認同，還需教師本人的自我認同。這個價值的確立認同過程，是個長時間關注、積累、努力的過程，沒有對教師“自身價值”確立的認識，我們永遠不可能建立一流的美術基礎教育體系。沒有最好的基礎教育體系，就不會有最好的基礎教學師資。沒有最好的師資，也就不會有最好的學生。沒有上述這一切，那隨后發生的一切事情都是沒有意義的，因為我們就什么都沒有。從事基礎教學的教師是一種專門人才，他們不是可有可無，也不是誰都可以替代。因為從事美術基礎教學事業的師資，一定是最出色的，也必須是最出色的。

3.“名人效應”不能簡單地等同于“教學資質”

教學資質是指教師作為教學工作擔當者所應具備的相應條件，除了學習經歷、教學經歷、創作經歷、行政管理經歷以外，也包括教師本人的教學觀念、教學水平、教學操守，以及研究能力、創作能力等方面的綜合評估。“教學資質”不是“名人效應”的同義詞，這是一個建立在特定的時間、空間、環境、職業基礎之上的系統化、專業化進程。教師教學的資質，不是什么人、什么機構在任何時候，都能夠隨意選擇，隨意決定的，因為它有著被普遍認可的、切實可行的操作規律。“名人”從事藝術教學的優勢在于，能夠引發學生的關注與興趣，同時將社會的關注與興趣帶入教學之中，使得教學與社會保持相對的聯系。但“名人”從事藝術教學的劣勢也是不可避免的；首先，“名人”的多數并不具備教學經驗、缺少教學能力，甚至不熱心于教學。他們能夠傳授給學生的只能是個人的、片面的、有時還是極端的從業經驗。這會對藝術教學的系統性帶來非常大的困擾，而且難以糾正。其次，在“名人”所具有的文化效應中，功利性效應不可避免。其中有著非常多的江湖、世俗、商業等因素，會對單純的藝術教育環境產生直接的誤導。作為教師的“名人”，會很自然地把這些因素帶進學校、帶進課堂，并灌輸給學生。也正因為如此，歐美發達國家的知名藝術家，多數并不從事或不被允許從事藝術教學活動。他們教育管理機構懂得，“美術創作”與“美術教學”的區別是永遠存在的，并且這個區別是應該受到嚴格保護的。他們的藝術家也懂得，教室與畫室的區別是存在的，藝術家與教師身份的區別也是存在的，并且這種區別應該受到他們自己以及所有的人們廣泛和認真地對待。如今我們的藝術教育事業已經獲得了深入發展，我們對于藝術教育職業，藝術教育理念的認識也應該獲得相應的提升，曾經的那些“師徒傳承”式的教育方法應該接受我們自己的重新審視和重新思考。

4.“高尚的”事業與“低賤的”職業

縱觀全國美術院校的基礎教學情況，幾乎所有院校的基礎教學工作，都不是教學中最重要的工作。每個學院都會找到各種各樣的理由，將各種專業教學、專業活動、行政活動凌駕于基礎教學之上。主要的教學和管理崗位，也很少有基礎課教師擔任。換一個角度說，也很少有重要的學者和教師承擔基礎教學工作。誰都知道基礎教學的重要，誰都知道要花大氣力去研究基礎教學，但誰都沒有為基礎教學付出時間。所有的人都知道基礎教育事業的高尚，但所有的人都對基礎教學及其相關的工作敬而遠之。基礎教學崗位在國內的美術院校中，是一個教師們不得已而為之的工作，因為這個工作永遠沒有機會顯現自己的“專業”才能。基礎教學工作，甚至還是一個不受學生待見的工作，因為學生心目中的教師應該是各個專業的“行家里手”，而不是那些“教授素描”的技術教師。我們當今的教學評價體系和專業評估方式一直都是功利的，都是針對具體的、專業的、甚至行業性的狀況而設置的，沒有人會對基礎教學所特有的那些崇高的、無形的、抽象的社會成果給予認可。基礎課教師為社會、為教育、為學生所付出的一切，都與教育者自身的利益無關，他們處在整個高等美術教育領域中的最底層，他們付出的比別人多，得到的比別人少。他們只能用國家的進步，文化的發展，人才的培養這類的期望安慰自己，以便使自己“高尚的”事業能夠在“低賤的”的境遇下繼續延續下去。

四、學生狀態

1.那些對基礎教學課程“沒有興趣”的學生

當一所學校為學生提供的課程落后于社會的發展，當一所學校教師的意識落后于時代的發展，學生就會自然而然的厭倦教學，厭倦所有與教學相關的活動內容。我們一直習慣于替學生做主，想當然的認為，我們所做的一切事物，學生一定會認可。我們低估了時代變遷對學生審美興趣的改變，我們高估了原有藝術意義對他們的影響力，我們的教育著眼點已經落在了接受教育者的后面。美術基礎教學的核心內容，不是無休止、無目的、無原因的實施技能訓練，它的核心意義在于，培養學生審視教學本身價值的能力，培養學生建立自己的技能訓練體系的能力。如若不能夠做到這一點，基礎教學課程就是沒有靈魂的課程。如今學生對于素描課、色彩課以及其他專業基礎課的厭倦，根源在于他們對所做事情的原因不清楚，他們不知道為什么要畫，不知道為什么要這樣畫，不知道為什么要用幾年前、幾十年前、幾百年前的人們手法畫畫。我們的基礎教育體制在這樣的沉重的問題面前，僅僅用“學習、繼承和發揚傳統”這樣空洞的概念作答，這不僅自欺欺人，同時也難以服眾。因為我們要解決的主要問題是受教育者的興趣，沒有興趣，就沒有追求，就沒有動力。沒有這些最本質的接受教育的因素，我們所做的一切教學努力都無從談起。

2.那些只會“崇拜”不會“選擇”的學生

我們的藝術基礎教育事實上分為兩個組成部分，一個是“非專業”化的基礎教育，另一個是“專業化”的基礎教育。前者是對已有的傳統藝術遺產的認識和思考，后者則是對專業藝術創作進行的繼承和判斷。“非專業“的基礎藝術教育在學生的中小學階段就已經開始，“專業化”的基礎教育則是在專業院校中才著手進行。對于前者，我們過多教授了認識，而不是思考。對于后者，我們過多倡導了繼承，而不是判斷。我們的基礎藝術教育在“專業化”與“非專業化”兩個方面的表現都是不完善的，有缺失的。多年以來，我們的以“陶冶情操”、“提高素養”為目的基礎藝術教育，培養了太多的“藝術欣賞人才”，他們擁有很強“崇拜心理”和“拒絕心態”；他們崇拜所有“已知的藝術”，拒絕所有“未知的藝術”。因此在進入系統專業藝術教育階段以后，多數的學生們往往會顯得“茫然不知所措”。盡管現行的藝術基礎教學體系已然不是一個創造性教育體系，學生們仍然很難適應審美教育對他們提出的獨立思考和創造性的要求。他們只能“做前人所做”，只能“想前人所想”。他們很難“想前人未想”，“做前人未做”。他們已經不能夠為了自己去嘗試做出“藝術上的選擇”，而藝術教育，尤其是藝術的基礎教育的真諦，原本是要引導人們做出這樣的選擇的。

3.那些被美術高考“桎梏”的學生

現行的美術高考體系已經運行了多年，盡管各學校也在做不斷地努力，優化我們的考試資源，改變我們的考試方法，但美術考試機制對于考生的影響，仍然是弊大于利。幾乎所有經歷了美術高考的學生都如同經歷了一場浩劫，其中很多的人都會留下“后遺癥”，并且終生無法“復原”。我們國家實行的美術高考制度已經持續多年，各個地方、各個院校在考試方式、考試標準、考試理念上都是比較接近的，尤其是考試“評價標準”上的接近，更是導致美術高考僵化的主要原因。這個評價標準的指導思想就是，以“相似性”為準則，以“寫實性”為手段，客觀的、具體的、準確的描繪事物和人物的形狀和色彩，并且以描繪的程度好壞來決定考生的去留。這是我們美術高考體制所要遵循的基本原則，也是這個基本原則，使得每年數十萬考生不得不在一個統一的考試規則約束下，艱難、枯燥、痛苦地接受長期的“技術訓練”。雖然有相當數量的學生能夠承受這種“訓練”，并且僥幸通過考試進入專業美術高校，但他們對于繪畫的興趣已經所剩無幾，對于理想的追求已經模糊不清，他們已經變得更具體、更功利，更愿意用自己辛苦訓練得來的技巧去換取精神上和物質上的回報。

五、考試方式

1.將來如何審視我們曾經的“考試文化”

無論我們是否愿意，無論我們是否同意，我們今天對于考試所做的一切都將會成為我們自己的考試文化，并且被載入我們藝術教育史的史冊。我們國家地大物博，人口眾多，學習藝術的考生總數之多讓人無法想象，也是世界上任何一個國家的藝術院校都不可思議和無法比擬的。在這個復雜而龐大的現實面前，我們已經做出了最大的選擇，然而卻還沒有做出最好的選擇。我們將更多的人力物力資源投入到與考試相關的行政管理之中，卻沒有將考試的核心意義與文化的依托、學術的方向、藝術的選擇結合起來。我們習慣于糾結在考務、費用、題目、評判、監督、錄取等措施的制定和運營當中，我們不習慣于反思考試本身對于社會、對于教育、對于藝術、對于家庭、對于考生都將意味著什么。我們已經忘記了考試本身就是一種文化，是一種必須予以重視且值得深入研究的文化。這種文化決定著我們社會的發展和改變，包括向不好的方面發展，以及向不好的方向改變，我們的教育管理體制、高等美術院校同樣都肩負著使命與責任。畢竟我們的社會，我們的生活已經被這種美術考試的文化深深地改變了。

2.考試方法的改變足以引領藝術教育的革命

一年一度的藝術考試，毫無疑問的已經成為最牽動全國社會各界人們神經的頭等大事之一。高校圍繞著考試所做的所有嘗試、努力、改變都會導致藝術教育產生改變，乃至變革。這實際上是一場圍繞著社會發展、價值調整、藝術進步所進行的藝術教育革命，所有高等美術院校以及所有的相關人員都深陷其中，只不過他們還全然不知而已。而所有的這一切，都與曾經進行的、正在進行的、將要進行的考試方式的改革有關。僵化的考試方式不僅桎梏了考生的思想，同樣也約束了高等美術院校的教學，因此如何考試、如何改變考試，已經成為藝術教育領域最敏銳的思考和最敏感的話題。動一發，牽全身，每一次考試題目的改變，每一次考試要求的改變，都毫無疑問地會牽動中國藝術教育領域中每一個機構、每一所學校、每一個人的神經。這不僅涉及我們國家藝術教育體系的過去和現在，同時也涉及我們藝術教育體系的未來。考試的題目、考試的方法、考試的要求，不同地區、不同院校間的差異等等，都會直接牽連到我們思想意識和價值觀念的徹底改變，中國當代藝術教育的改革序幕已經徹底拉開。

3.從主觀上的“應試化”到客觀上的“藝術化”

“應試”作為一個不得已而為之的選擇，是所有考生都要面對的，然而這不普通的面對，猶如“脫胎換骨”，它足以讓所有想步入美術領域的年輕學生望而卻步。強求一律的造型訓練，不分青紅皂白的色調聯系，毫無道理的死記硬背，使得每一個接受訓練的考生都獲得了一種階段性的技能回報，這樣的回報足以讓他們應對各種各樣的校考和聯考。其中一些人會僥幸獲得更高的分數，并且有權選擇他們中意的學校。為此每一所藝術培訓機構，每一所美術培訓學校都在不斷地、持續性的付出代價，以使自己的“升學水平”永遠的增加。從這些意義上講，應試化教育是成功的。然而這些持續的增長數字，很快就被增長數字本身所抵消了。越來越多“高技術水準”試卷的出現，讓競爭者與競爭者之間越來越難分高下，畫面越來越精細，色彩越來越熟練，造型越來越標準，大家也越來越彼此相像了。“應試”造成的結果讓所有考試的參與者始料不及，這在客觀上，也給步入“絕境”的“應試化”考試帶來了一線“生機”；考試諸多環節中的最后的評判環節率先出現轉變，過多的彼此類似的“高水準”試卷，讓評委們不得不在試卷中那些“差異之處”尋找機會。特色的體現、情感的流露、創意的新穎等等，這些原先并不是評判重點的藝術創作基本的因素，現在都被納入評判者的視野參與評判，并且用以決定那些考生們的未來。而評判環節的這種“不得已的改變”會直接推動了中學美術教學方向的改變，會間接引發考試培訓機構訓練方式的改變。美術高考的考試方式被逐漸改變了，因為考試的評價標準逐漸改變了，這是一場從主觀上的“應試化”到客觀上的“藝術化”的改變，我們是否應該認真研究并利用好這個改變。

六、教學理念

1.“為什么畫”比“怎樣畫”更重要

在我們多年的基礎教學實踐中，一直強調“怎樣畫”的重要，卻很少提及“為什么要畫”也同樣重要，甚至更加重要。我們的教學長久以來都是“重結果”、“輕過程”，“重技術”、“輕思考”。我們只要求學生“知其然”，沒有要求、甚至不要求學生“知其所以然”。相對于“怎樣畫”問題解決，“為什么畫”的思考顯然要復雜得多，也艱難得多。首先，如果不懂得畫畫的目的，不知道技能培養的意義，學生所做的一切選擇、所付出的一些努力都有可能是盲目的。他們會在尚未判斷出“自己能力之所長”和“自己能力之所短”的情況下，就貿然為本不確定的因素付出巨大代價。其次，盲目的技能訓練，會使接受訓練的人誤以為，技能培養就是繪畫的最終目的所在，并由此養成懶惰的心理，不再愿意選擇獨立思考。曾有多少人因為這樣的“誤解”不分青紅皂白的從事技能訓練，并且付出畢生的心血我們不得而知，但我們知道這些無謂的付出，都是在我們的教育體制的“引導”下不得不去完成的，學生們不可能有其他的選擇，因為我們從來沒有允許過他們做出選擇。作為教育機構和教育者，我們是有責任的，有責任重新去認識這個教學本身，并盡早地做出相應的改變與調整。其實“為什么畫”與“怎樣畫”的問題，原本是基礎教學中“一個問題的兩方面”，“為什么畫”在先，“怎樣畫”在后。“怎樣畫”的動力來自“為什么畫”的動機，我們片面地強調了問題的一個方面，從而抑制了問題的另一個方面，動機沒有了，動力從何而來。難怪我們的教與學的雙方越來越困難，教學結果越來越平庸。

2.基礎教學的閃光點在于師生的“自我認知”

教師和學生雙方對于教學意義、目的、性質的認知，是在教與學的相互實踐過程中，逐步發展并最終達到完善的，這種完善對于教與學的雙方都至關重要，他們需要從一次又一次的認知中，獲得一次再一次的覺醒。教師的自我認知，不僅局限于藝術的專業認知，還應包括思想的認知，包括他們在教學過程中的自主、自省、自信的過程，在實踐、認識，再實踐，再認識過程中獲得的“靈感”，以及對于靈感的把握和轉換。教師對于教學的認知不僅僅是建立在知識結構和藝術技能基礎之上的，更多來自于他們對每一個教學環節的敏銳，來自對教學計劃、教學方式、教學態度的永恒的敏感。通常教學過程也就是認知過程，他們會在這樣的過程中不斷的尋找“教”的答案。而學生的自我認知，也不局限于美術基礎課程本身，教學活動只是學會自我認知的手段以及認識方法，他們既要在學習中面對“已知”，又要體驗“未知”，既要適應“糾結”、又要習慣“困惑”，學會在“矛盾”中探索可能，懂得“肯定與否定”是相對的而不是絕對的。他們要在這樣的認知過程中尋找“學”的答案。那些認知能力強的教師和學生將會是最出色的人才，他們的人性和才智都在教與學的經歷當中獲得了升華和完善，這才是基礎教學最有價值的閃光之處。

3.一門缺少“藝術性”的基礎教學

“藝術性”是什么，這是美術創作和美術基礎教育要面對的永恒問題。對這個問題的追問，關系到受教育者人生觀的建立，價值觀的培養，以及獨立思考習慣的養成。藝術教育的意義在于此，它在教學中不可或缺的原因也在于此。美術的基礎教學不可能與“藝術性”無關，因為基礎教學中的“藝術性”，既是教學的“魂“，又是教學的“體”。它是教學的方向，不能偏離。但是在目前的基礎教學實踐中，多數人還是習慣認為：“藝術性”是抽象的，抓不住。“專業性”是具體的，摸得著。課程“藝術性”程度的高低，與課程的“專業性”程度高低成正比，“專業性”越高，“藝術性”越高。反之，則越低。在此，他們混淆了“專業性”和“藝術性”的概念，用前者取代了后者。似乎除了油畫、國畫、雕塑、設計等專業課外，其他的課程，尤其是基礎課程都與“藝術性”無關。因而這個事關基礎教學命運的重要問題，從教學的初始階段就被忽視了。基礎變成了簡單的繪畫技能訓練，變成了簡單的職業技能訓練，甚至變成了考前的技巧訓練。這直接造成了基礎教學的簡單化，功利化，致使中小學、大學、甚至研究生基礎教育之間的界限一直模糊不清，也造成了教學與“藝術性”的背離。

七、課程設置

1.基礎教學改革不能只是變換課程和機構的名稱

長久以來，我們一直把基礎教學的改革與基礎教學機構的建制改革等同起來，以為改革了教學建制的結構、名稱，就等于改革獲得了完滿。所以各院校的基礎教學建制一直處在改變之中；由“分散變集中”，再由“集中變分散”。從“教學部”到“教研室”，再到“教研組”，反復調整，名目層出不窮。似乎對于基礎教學機構、名稱、人事的調整興趣，遠遠高于教學內容、教學意義、教學效果的興趣。導致我們每一次的基礎教學改革，都以機構名稱的隨意調整，課程名目的任意變化，人員崗位的順利調配而“告終”。也許機構名稱的更新更容易見到改革的“效果”，也許是課程名稱變化更容易達到改革的“目的”，還也許是人事崗位的調整更容易使管理者獲得“威信”。總之，那個需要持之以恒去研究思考的教學變革反而被放棄了，那些需要在很久以后才會顯現結果的教學被擱置了，那種為了社會文明進步而忘我的教學使命被遺忘了。基礎教學的改革毫無疑問的會涉及機構的調整和人事制度的改革，但這只是教學改革的手段而不是目的，更不是教學改革的意義。評價任何一次教學改革效果的最有效方法，就是看這種改革是不是讓教師們更有興趣教，讓學生們更有興趣學。

2.“不愿選”的選修課與“不愿學”的必修課

選修的教學體制在多數學校已經建立，但多數選修課程并未真正受到學生的廣泛接納，原因有很多，但主要的原因還是“因人設課”、“因課設課”，造成學生要么“有課不選”、要么“無課可選”。說到底，這還不是真正意義上的選修課。學生想選的課沒有或很少，難以選上。已有的課程學生不愿意選，但又不得不選。與選修課相比較，必修課的情況也并不樂觀。學生厭學是眾多問題中比較突出的情況，究其原因，還是課程結構不合理，課程內容陳舊，教師沒有各盡其責。說到底就是教與學之間的關聯脫節。我們習慣于理所當然地認為，學生應該學習什么，理所當然地認為，我們的選擇就應該是學生的選擇。我們要么為學生定制“中餐”，要么為學生配置“西餐”，但從未為學生提供“自助餐”。我們甚至沒有從中領悟到最為樸素和簡單的道理：重要的不是我們讓學生“吃”什么，而是我們是否知道學生想“吃”什么。如果沒有選擇，無論是選修課，還是必修課，都將失去意義。因為這不是受教育者自己的選擇。盡管選擇者也會有選擇的錯誤，但即使是“錯誤的選擇”也會勝過被別人替代的選擇。

3.專業基礎課程的連續性特點不容違背

美術基礎教學的相關課程，有著與普通基礎教學課程不同的特殊性，其中最為鮮明的恐怕要數“教學時間的連續性”，它要求在相對連貫的時間里，連續不斷地對課程要求做出練習，做出從感性到理性的表現和思考，做出從局部到整體的完善和體會。學生們的審美觀念和造型技能就是在這樣“連續不斷的循環往復”中得到確立，這就是美術的基礎教學課程所具有的基本特征。正常情況下，美術學科的基礎課在教學周內應該是連續的，至少應有四個半天以上的連續，并且每四個教學周為一個單元，每個教學單元之間可以有同等時間的間隔期，以便學生們整理思路，但時間不能再長。這是一門既不能“統一開始”，也無法“統一結束”的課程，正常的上下課時間對素描課、色彩課起不到應有的管理作用，甚至會適得其反。學生們一旦進入繪畫狀態，就很難也不應該按照固定的指令停頓下來。沒有連續的時間做保障，課程內的訓練、操作、思考、討論等內容都將無法完成。這既是藝術基礎教學的普遍規律，也是基礎教學效果體現的重要保證。

八、成績評定

1.學生對分數的興趣大于對藝術的興趣

分數作為一個評價在校學生的“絕對標準”，從入學考試到大學學習的全過程，都緊緊的伴隨著他們左右。在長久的分數教學氛圍的籠罩下，學生們的學習興趣很快會從“藝術本身”轉入到“分數本身”。學生對分數的興趣源于分數與他們的利益密切相關，這其中既包括直接的利益，如：獎學金、推研、學分績等，也包括間接的利益，如：參展、獲獎、銷售、就業等。但歸根結底還是利害關系。現在恐怕沒有人為了藝術而不顧利害關系，倒是有越來越多的人，為了利害關系而置藝術于不顧，這是藝術教育的失誤所致。本來這兩者之間的關系是一個平衡體，對利害看得多、看得重，對藝術就會看得少、看得輕。問題的關鍵在于，我們的教育怎樣引導學生去面對利益，怎樣引導學生去面對藝術，以及如何引導學生辯證的應對這個問題的兩個方面。利益與藝術就像一個硬幣的兩面，既然無法分開，就只能兼得，而兼得的最好方式就是首先去贏得藝術。可藝術對于學生的誘惑力在哪呢，藝術與學生的直接利益在哪呢，我們不能以“剝奪利益”作為學生獲得藝術的前提。在長期的基礎教學過程中，我們成功地將“學生與藝術的關系”轉化成為“學生與利益的關系”，致使藝術原本的吸引力在利益面前不堪一擊。我們沒有研究藝術與利益的相互關系，沒有教導學生如何運用利益去為藝術服務，在引導學生回避利益的時候，卻讓利益擴大化了，我們為此付出了代價。

2.教師個人“評價標準”的不確定性

在評定學生學習成績的過程中，分數僅僅是結果，教師的個人“喜好”才是導致結果的主要原因。對于藝術作品的評定，是由非常多的復雜因素共同達成的，這當中包括評價者個人的審美、知識、興趣、情感、經驗、理論水平，甚至會涉及道德和責任心。因此在藝術教育尤其是基礎教學的過程中，教師對于藝術作品如何評價，對于教學成果如何評價，就顯得至關重要，甚至比傳授美術基礎知識本身更加重要。因為這也是基礎教學活動中一項非常重要的，有關學生審美價值培養和確立的教學內容。這樣一個事關學生利益的教學內容，長期以來卻被我們的基礎教學忽視了。我們看到的是在教學評價標準實施過程中，教師們普遍存在的“隨意性”，我們沒有看到一個相對系統的、包容的、穩定的教學評價體系，以及在此基礎上展開的分析和探討。藝術的評判標準不是唯一的，它會因人、因時、因地、因任何因素而發生變化。藝術的評價標準只是相對的，不是絕對的，而藝術的基礎教育恰恰要利用這種不確定的判斷方式，倡導教師在評價中作出分析，引導學生在“被判斷”中做出思考，使評價和被評價的雙方都能夠在判斷中獲取最大的收益。

九、人才培養

1.以培養“人”為主與以培養“才”為輔

人才的培養，是建立在“人”與“才”相互作用基礎之上的一項專門事業，他們互為因果、互為前提。“才”的培養決定了“人”是否能夠學以致用，而“人”的培養，則決定了“才”是否具有價值。古今中外的教育，都是將培養“人”作為第一使命的，只是藝術教育的某些特殊性，導致“才”的意義在此超過了“人”。我們不否認藝術作為思想的載體所應具有的作品“表現力”，這種“表現力”也是才能的具體體現。但在“表現力”之下蘊含著的藝術作品價值，卻決定著“表現力”能在人們心目中持續多久，這個價值就是“人”以及他的思想。美術的基礎教育對象永遠是人，永遠是年輕的人。對于那些年輕“人”來說，“才”只是證明他自己“何以為人”的手段，是工具。對于那些年輕的“才”來說，“人”則是說明他們自己“何以為才”的前提，是思想。

2.“思維的培養”在先與“技能的培養”在后

美術的基礎教學是與“技能培養”密切相關的，沒有“技能培養”的基礎教學是不完善的，也是不可能的。這一點是我們國內美術高校最看重，也是最愿意去身體力行的教學內容。但“技能培養”卻不是美術基礎教學內容的全部，這個教學的全部內容，不僅包括“怎樣做”，還要包括“怎樣想”，不僅包括“畫得好”，還要包括“想得好”。對于繪畫技能的學習掌握是培養，而對于繪畫技能培養本身的思考也是培養，能夠探索發現屬于自己的繪畫語言同樣是培養的范疇，也同樣與基礎教學密切相關，也同樣決定著基礎教學的成敗。我們可以將此范圍內的教學培養稱作“思維的培養”。在基礎教學過程中，“思維的培養”一直是先于“技能的培養”而存在的，沒有對培訓本身的思考，培訓的意義何在呢。“思維的培養”包括；對技能的認識、對技能的分析、對技能的反思，對技能的選擇。只有善于思考，并且懂得為什么而做的人，才能最終做得最好。

3.必須分清“藝術教育”與“職業教育”的區別

“藝術教育”與“職業教育”在概念上是有區別的，雖然他們在藝術教育中的作用一直都是交相輝映、此消彼長，很難用量化的空間和時間去界定兩者比例和范圍，但在認識層面對二者之間關系的界定是必須明確的。尤其是在美術的基礎教學中，這個關系的界定與劃分是不容模糊的。前者是精神，后者是物質。前者是研究，后者是實踐。前者是用藝術的方式教學生“做人”，后者則是用職業的方式教學生“做事”。前者是以藝術教育為主，職業性教育為輔。后者則是以職業性較為為主，藝術性教育為輔。這兩種因素會長期的并存于藝術的基礎教學中，它們不會自動相輔相成、兼容彼此，而總是會各執己見，偏向一方。它們需要清醒的教育管理者去辨明是非，需要聰明的教學實施者去把握方向。從而避免在教學理念上混為一談，彼此不分。用具體的方法來體現教學成果，這是藝術教育的特殊性所在。也正因如此，我們很容易將“藝術教學的要求”與“藝術職業教學的要求”等同起來，把“藝術性的教學成果”與“技能性的教學成果”等同起來。這兩個性質不同的關系混淆，會導致我們的美術基礎教育過早的職業化，會導致我們整體的美術教育失去“人文化”。畢竟在美術教育的基礎階段，教導學生做一個“出色的人”顯然比教給他們做“出色的活”更重要。

十、社會影響

1.美術基礎教育是人類創新活動的第一步

教育本身除了傳授知識以外，還有答疑解惑、啟發智慧的職能，目的是讓學生學會如何答疑、如何解惑，如何從智慧和經驗之中得到啟發。是學會“將復雜的問題簡單化”的過程，是一個通過構建規律從而發現真理的過程。美術教育則是在此基礎上更進一步，它引導學生自己去思考，如何生疑、如何添惑，如何從直覺和靈感之中得到啟發。是學會將“簡單的問題復雜化”的過程，是一個通過質疑規則從而發現真理的過程。這是人類成長完善過程中必須經歷的相對獨立又彼此相關的兩個方面，并且后者的作用有助于前者。美術的基礎教育是一種關于人類靈性、情感、思維方式的教育，它致力于情感奧秘的探索，致力于潛意識的發現，致力于創造性能力的開啟。它既是一種專業型教育，又是一種普及型教育。無論學生從事美術職業與否，美術基礎教育都會使他們受益匪淺。事實證明，接受過美術基礎教育的人，要比沒有接受的人更優秀。經歷過美術基礎教育過程的社會，要比沒有經歷過這種教育的社會更完善。

2.消除了“美盲”的社會才是一個文明社會

“美盲”這個概念到現在為止，還是為多數社會公眾和教育者所不知曉，它是指那些沒有“獨立認知美丑能力”的人以及相關的社會群體。“美盲”是“無形”的，但卻是真實存在的。“美盲”本身雖無痛苦，但卻會帶給社會無盡的苦楚。我們在過去、現在以及未來所經歷的許多罪惡與錯誤，都與喪失社會審美判斷有關，因為它直接導致了無知、自大、極端、愚昧的產生。“美盲”的主要特征在于，他們習慣于用絕對的思維模式去“判定”美與丑，而不是用相對的思辨方式去“判斷”它們。他們善于用已知的事物去定義、否定所有未知的事物，而不是用已知的事物去分析、認識它們。“美盲”與社會地位、教育程度、財富狀況之間并沒有必然的關系，甚至與從事美術職業與否也沒有必然的聯系。它是人類社會文明進步的最大的障礙之一，它的深遠影響會在文盲、法盲之上。在一個現代社會中，如果社會公眾集體性的喪失審美判斷力，集體性的盲從于唯一的審美標準，那么這個社會一定是十分可怕、可憎、甚至是恐怖的。因為人對于美的需要，就像人對于陽光、空氣和水的需要一樣，不是可有可無、時有時無的，而是必需的。這是一種本能的需要，不能夠被配給、被計劃、被放棄。消除“美盲”的最好方式就是教育，而且主要是藝術教育和藝術基礎教育，并且要盡可能盡早進行。由于美盲生成的原因，主要來自于教育的“單一化”，教育以灌輸絕對知識為主要目的，學生以接受絕對的知識為主要目的。所以世界上的主要發達國家都非常注重藝術教育對于“單一化”教育的補充，他們的教育者和受教育者雙方的目的，都是質疑知識的絕對性。因此，他們實際上已經基本上消除了“美盲”所造成的社會影響。我們今天看到的發達國家的社會文明及公眾素質狀況，都與他們長期以來致力于藝術教育的努力分不開的。

（責任編輯：楊身源）

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1008-9675（2016）04-0150-08

2016-03-28

李睦（1958-），男，天津人，清華大學美術學院教授，研究方向：美術學。