尤涅斯庫《椅子》評述

張文江

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尤涅斯庫《椅子》評述

張文江

2013年9月17日，上海戲劇學院的一位學生，從日本參加戲劇節回來，他在那里參演了尤涅斯庫的《禿頭歌女》，深有觸動。回來后著手閱讀同一作者的劇本，對《椅子》很感興趣，而其中的某些意象，卻似一層霧蒙在眼前，找不到它們的關聯和意義。于是來信提問，并附上中譯本網址。

我在學生時代瀏覽過荒誕派戲劇，有一些零星印象，但沒有讀《椅子》。收到信以后，我匆匆瞥了一眼劇本，頓時有驚艷的感覺。過了國慶長假，我把劇本打印出來，認真讀了一遍，確定最初印象沒有錯。《椅子》是個難得的好劇本，意象豐富，內涵深邃，幾乎近于完美。我在其中看到了什么？一、看到了易象的變化。二、看到了今天的社會現實。

于是，我開始作一連串的研讀準備：1、尋找中譯本。評述采用的底本是黃雨石譯本，中國戲劇出版社，1962年11月版（內部發行）。此譯本也收入《荒誕派戲劇選》，外國文學出版社，1983年版。兩本的文字略有異同，不知道是否出于譯者本人的校改。此外還有黃晉凱譯本，收入黃晉凱《尤內斯庫畫傳》，中央編譯出版社，2008年版。2、尋找英譯本。找到底本依據的英譯本（The Chairs，translated by Donald M.Allen，The Bald Soprano and Other Players，Grove Press，New York，1958；reprinted，2002）；還找到另外一種英譯本作參考（The Chairs，translated by Donald Watson，pulished in Penguin book，1962；reprinted in Penguin classice，2000）。3、聽課的學生又找來了法文本（Les Chaises，ditions Gallimard，1954）。同時也尋找他的生平傳記資料，本人的戲劇觀點，以及相關評論。評論大體可以分為兩派，褒的一派姑且以《荒誕派戲劇》作者馬丁·艾斯林（此類戲劇也因此而得名）為代表，貶的一派姑且以蘇珊·桑塔格為代表（《反對闡釋》中有專文批評《椅子》）。我選擇的立場是站在褒的一邊，認為貶的人超越不了成見。

我評述此劇本的原則是：以黃雨石1962年譯本為底本，個別詞句參考1983年本訂正。如果有問題，參校黃晉凱譯本和二種英譯本（分為稱為A本和W本）。如果還讀不懂就核對法文本。法文本核對者是王人佳小姐，有部分疑問還請教了法國友人。**周克希先生和吳雅凌女士閱讀了文稿，并提出了有益的意見——作者附注。

在進入劇本之前，先引述作者本人兩段話。其一，有一位年輕批評家寫了一篇關于《椅子》的頌揚文章，此人見到作者時說：“只要您愿意，您就一定能夠成為當今最偉大的劇作家。”作者回答說：“我正求之不得呢，請告之成功的秘訣。”年輕批評家說：“這并不難，我們正期待著您能給我們一個驚喜。但目前您的劇作并未送來我們翹首以待的佳音。”作者回答說，這個佳音已經帶來，而且已盡人皆知了。只是有人贊許，有人否認罷了（《談我的戲劇兼談他人的觀點》，黃晉凱主編《荒誕派戲劇》，中國人民大學出版社，1996，85-86頁）。其二、作者自己承認屬于索福克勒斯或埃斯庫羅斯、莎士比亞以及后來的克萊斯特或畢希納傳統，“后于莎士比亞和克萊斯特的劇作，讀起來我都體驗不到任何愉快……莎士比亞把人的全部境況和命運作為戲劇的動因”。“另一方面，莎士比亞劇本的偉大，在演出時就打了折扣。看莎士比亞劇本的任何一次演出，都不及讀《哈姆萊特》、《奧賽羅》、《裘力斯·凱撒》那樣吸引我”（《戲劇經驗談》，同上，43頁）。

從作者的話進一步引申，我以為劇本有兩種呈現方式：一、讀劇本；二、表演。人們通常的看法是，讀劇本為表演作準備。然而，從更深層面而言，讀劇本也是一種表演，自有其多姿多彩的芬芳。劇作家本人更重視的是讀劇本，它不僅可以啟發表演，甚至可能超越表演。

在進入劇本以前，還要事先打些預防針。這個劇本的內容很強悍，有些地方近乎殘酷，對人性深處的丑惡揭露起來不留余地，部分臺詞還沾著情色的邊。對此我希望大家忍耐一下，劇本中涉及的情感誤區，每個人都很容易觸犯，甚至習焉而不察。在劇作家極度夸張的筆下，知道部分真相，或許能減少自己的錯誤，更有可能體味生命的美好，甚至促進幸福。

在劇作家極度夸張的筆下，知道部分真相，或許能減少自己的錯誤，更有可能體味生命的美好，甚至促進幸福

椅子

這是本劇的標題。

作者在給該劇首演的執導者信中說：“該劇的主題，不是那篇演講，不是生活的失敗，不是兩位老人的道德災禍，而是椅子本身；也就是說，沒有人，沒有皇帝，沒有上帝，沒有物質，世界是非現實的，是形而上的空虛。該劇的主題就是虛無……必須越來越清晰地表現不可見的成分，使其越來越真實（為了給予不真實的東西以真實性，就必須使真實變得不真實），直至達到這樣一種地步……可以聽見虛無，虛無變得真實可感……”（艾斯林《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社，2003，101頁）。

對于無可解決的事物，人們是解決不了的

一出悲劇的笑劇

這是本劇的副標題，原文farce tragique。笑劇（farce，或譯鬧劇、滑稽劇、荒誕劇）是表，悲劇（tragique）是里。作者指出：“對于無可解決的事物，人們是解決不了的。而且只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性，因而從根本上來說，才是真正的戲劇”（《戲劇經驗談》，同上，43頁）。

作者認同莎士比亞的人生觀：“人生就是一篇荒唐的故事，由白癡講述，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義”（《麥克白》第五幕第五場）。

生平簡介：出生于羅馬尼亞，移居法國。1949年完成第一個劇本《禿頭歌女》。1951年寫作《椅子》，1952年首次演出，只賣出幾張票。1956年再次演出，引起轟動。1969年貝克特獲得諾貝爾文學獎，1970年尤涅斯庫被授予法蘭西學院院士，荒誕派戲劇受到了主流文化的承認。

黃雨石譯

黃雨石（1919-2008），著名翻譯家。黃雨石是筆名，真名黃愛。他是人民文學出版社的資深編輯，譯有《一個青年藝術家的畫像》、《沉船》、《眾生之路》、《黑暗深處》、《虹》、《老婦還鄉》、《奧凱西戲劇集》。

登場人物

實際上僅三個人，老頭兒、老太太代表陰陽為二，演說家上場卻沒有說話為一，其他許多人物虛擬為0或無限。以戲劇而言，當極簡之象。

老頭兒——九十五歲

老太太——九十四歲

[法]尤金·尤涅斯庫

Eugène Ionesco（1912—1994），黃雨石1962年版譯為尤琴·約納斯戈，1983年版譯為尤金·尤涅斯庫。此外，黃晉凱譯為尤內斯庫，屠珍、梅紹武譯為尤奈斯庫。本文采用黃雨石1983年版的譯名，也就是通行的譯名。

一男一女組成夫婦，是社會的基本因素。請注意，兩個人的設定年齡遠遠高于當時人的平均年齡（據統計，1950年歐洲人平均年齡為65歲，至1977年達到72歲）。似乎只有到了尸居余氣的暮年，生命中許多根本性特征才得以真正顯現。

演說家——四十五到五十歲

老夫婦以外出場的唯一真實的人，然而沒有說話，因為他是啞巴。

和許多別的人物

社會上所有人及其相互關系，在劇中以椅子對應。這些虛擬人物上臺時，以椅子占據空間代替實體，有虛實相生之妙。

景：一堵半圓形的墻，在臺里中心處凹進去，形成一個小間。一個陳設極其簡單的寬大的房間，臺右從臺口往臺里，并排著三個門。再往里，是一個窗戶，窗戶前面放著一張凳子；再過去又是一個門。在凹進去的小間的后墻正中是一個寬大的雙扇門，兩旁各有一個小門相向而立；這兩個小門，至少其中的一個，觀眾是看不見的。臺的左邊，從臺口往臺里，也有三個門，再過去，也有一個前面放著凳子的窗戶，正好和右面的窗子相對，再往里就是一塊黑板和一個小講臺。詳見下圖。臺口并排擺著兩張椅子。一盞煤氣燈懸在天花板上。

極簡的布景設計，相對于中國京劇的“一桌二椅”，大大地擴張了椅子所占有的空間。作者原計劃在舞臺上放一張桌子，后來演出時取消了。在總體結構的安排上，基本取對稱和打破對稱。

1：雙扇正門。2，3，4，5：臺右的旁門。6，7，8：臺左的旁門。9，10：小間兩旁的暗門。11：講臺和黑板。12，13：左右兩窗和窗前的凳子。×××：兩翼的過道兒。

3、4、5和6、7、8對稱。12和13對稱，窗前的凳子有深意。2門和11講臺、黑板，對稱中有不對稱。1正門是中心，皇帝進場時的入口。9、10暗門，對稱中有不對稱，其中之一觀眾看不見，通過老頭兒、老太太的動作烘托，把虛無的客人引進來。一盞煤氣燈是光源，是本劇發動的基調。

幕啟：燈光半明半暗。老頭兒站在臺左的凳子上，趴在窗口向外望著。老太太在點煤氣燈。臺上的光線變成綠色。她向老頭兒走過去，拉著他的衣袖。

燈光半明半暗，象征人生的暮年，境遇的暗淡。把燈光比喻為音樂，開場時調子定得非常低，留下了逐漸升高的余地。老頭兒趴在窗口，感受室外的光線。老太太在點煤氣燈，掌握室內的光線。兩種光線都算不上明亮，卻形成了競爭關系。老太太點燈，稍稍調高了光線，照明度沒有改變多少，卻增加了她的底氣。走過去，拉著老頭兒衣袖，試圖挽回其注意力，要求他和自己交流。這里的爭執，構成了戲劇沖突。

老太太：下來，親愛的，把窗子關上吧。外面那股死水的氣味實在難聞，再說，你把蚊子都放進來了。

催促他趕快下來，試圖轉移其注意力向內。外邊沒什么意思（自然），而且有害（生物）。

老頭兒：你甭管我！

煩死了她的絮絮叨叨，繼續堅持向外。

老太太：來吧，來吧，我的親愛的，快來坐下。你不能這樣趴在窗子上，你會掉到水里去的。你不記得弗朗索瓦一世的事嗎？你一定得小心一些。

“你會掉到水里去的”，為劇終時跳水自殺的伏筆。可見幕啟時趴在窗口，有其深意。言辭中透露著關切，是老夫婦長久以來的相濡以沫。

弗朗索瓦一世（1494-1547），16世紀上半葉法國國王，身處文藝復興時期。他在任時是拉伯雷的保護者，和意大利達·芬奇也有交往，并且把盧浮宮從要塞改造成博物館。

老頭兒：又是這些歷史上的例子！親愛的，我對法國歷史實在感到有些膩煩了。我要看——看那些小船，點綴著陽光下的水面。

老頭兒關注的是當下，不喜歡老太太引經據典——窗外的景色很美。兩人之間，包含著自然和歷史的對立。

老太太：你看不見的，這會兒沒有太陽，這會兒已經是夜晚，我的親愛的。

同樣的光線，兩人所見有別（twilight），猶如樂觀主義和悲觀主義。

老頭兒：可我還看見許多影子。（他把頭盡量向窗外伸去。）

堅持自己立場，還在努力地看。《周易·說卦》有“參天兩地”之區分，在陰陽轉換的交界處，重視黎明和黃昏的光線，關注陽而不關注陰。

老太太：（使盡全力拉著他）啊！……你嚇死我了，我的親愛的……快來坐下吧，不管怎樣，你是沒法兒看見那些小船的。你用不著白費勁兒了。這會兒已經黑了……

總是阻止，總是阻止。黃昏時分，趨勢往黑暗的方向走，時間站在老太太一邊。

老頭兒極不愿意地讓她拉下窗戶來。

不得已，在行動上承認失敗。

老頭兒：我要看——你知道我多么喜歡看外面的水。

口頭上卻不肯認輸，還在犟嘴，竭力找回場子。

老太太：那怎么可能呢，我的親愛的……我一看就發暈。啊！這所房子，這個孤島，我一輩子也不會習慣的。咱們的四周全都是水……窗子下面就是水，一眼望不到邊。

發布勝利宣言。在看似不經意中，點出居住環境，是四面環水的孤島。對環境的所有描寫都是渲染氣氛，王國維《人間詞話》：“一切景語皆情語也。”

老太太拉著老頭兒向臺前的兩張椅子邊走去；老頭兒很自然地一蹺腿，坐在老太太的膝蓋上。

走向本劇的主題——椅子。坐在老太太身上，說明兩人的關系。“一蹺腿”出于譯者添補，查A本、W本和法文本都無此動作，黃晉凱譯為“老頭兒很自然地坐在老太太的大腿上”。

老頭兒：這會兒才是晚上六點……就已經完全黑了。從前就不是這樣。你當然記得，那會兒到晚上九點都還有陽光，十點還有，半夜里都還有。

回想年輕的時代，發出現在不如過去的感嘆（好比魯迅《社戲》中，九斤老太訴說“一代不如一代”）。“半夜里都還有陽光”，講的不是客觀情形，指亮得晃眼的青春陽光或青春性光。1990年代獲獎電影《陽光燦爛的日子》，亦含此寓意。人在年輕時的生活，或許有些艱苦，有些缺乏，然而身上散發的是天堂里的光芒。

老太太：想起來可真是那樣兒。你的記性可真是了不得！

也被勾連起了青春年代的回憶。

老頭兒：許多事情都已經變了。

已經一去不復返啦。

老太太：你想，這是為什么？

老太太對老頭兒有些依賴。黃晉凱譯為：“你說，為什么會這樣？”

老頭兒：我不知道，西米拉米斯，我的親愛的……也許因為一個人走得越遠，他就陷得越深。也許是因為地球老在那兒不停地轉，轉，轉，轉……

前句是主觀時間，抒發感受和體驗，在人生旅途中，隨著能和氣漸漸耗散，進入死亡的陰影。后句是客觀時間，地球不停地轉，轉，轉……轉暈了，轉沒了。

西米拉米斯（Semiramis，一譯塞米拉密斯），傳說中的亞述（Assiria）女王，以美貌、智慧和淫蕩著稱。但丁《神曲·地獄篇》第五章中提到她，與狄多（Dido，迦太基女王，鐘情于埃涅阿斯）、克利奧佩特拉（Cleopatra，埃及女王）、海倫（helena，古希臘）并列。作為本劇中唯一出現的人名，取名可能有其用意。

老太太：轉，轉，轉，轉，我的小乖乖。（沉默）啊！對，你的腦子太聰明了。我的親愛的，你真是一個天才。如果你愿意，如果你在生活中有一點點兒野心的話，你一定會做到了總統頭兒，國王頭兒，或者甚至大夫頭兒，或者總督頭兒……

順從，幫腔，應和，迎合，習慣性地夫唱婦隨。沉默是醞釀著改變，然后另起一波，轉向積極，鼓勵甚至激勵。老太太用夸獎口吻說出的，實際上是妻子對丈夫的要求，這樣的期望她一生都沒有放棄。然而，接連兩個“如果”，尖銳地提示這是虛擬語氣，和真實的狀況嚴重不符。總統頭兒、國王頭兒，不同政體的最高首長。總督頭兒，殖民地的最高首長。中間夾著大夫頭兒，看似不太相稱，然而醫生掌握的是生死攸關的技術，其職位也同樣令人敬畏。現代社會的科學統治，已形成意識形態，實際上也分享權力。

參見《左傳》昭公二十八年：“昔賈大夫惡，娶妻而美，三年不言不笑。御以如皋，射雉獲之，其妻始笑而言。賈大夫曰：‘才之不可以已。我不能射，女遂不言不笑夫！’”

老頭兒：那對咱們又有什么好處呢？咱們的日子也不一定會過得更好一些……再說，咱們在這兒是有地位的。不管怎樣，我就是個總督，這間屋子里的總督，因為我在這兒是一切家事的總督。

妻子對丈夫的預期是不斷進取，丈夫對自己的預期是隨遇而安。老頭兒收割老太太的恭維，又偷換概念，把“總督”（maréchal）修改為“一切家事的總督”（maréchal de logis）。后者原意為巡警、片警、中士，可能指小島上的巡邏者，管轄一小片區域。

老太太：（像撫摸孩子似的撫摸著老頭兒）我的親愛的，我的小乖乖。

老太太推動老頭兒往高處走，這時如果完全否定，會引起激烈沖突。所以先承認他，讓其氣落地，以此為基礎，再促進向上。

老頭兒：我感到無聊得很。

完全泄氣，根本打不起精神。

老太太：你剛才看水的時候好像興致還很好……讓咱們像那天晚上一樣，來玩假裝兒的游戲。

老太太換一條途徑，重新啟發引導他。

老頭兒：你先裝，這回該你了。

你還是自個兒裝吧。這樣的游戲，過去玩時感覺并不好，隨時隨地可能落入圈套。

老太太：這回該你。

只有你來裝才有意思。即使不是真的愛我，就是騙騙我也好啊。

老頭兒：該你。

堅持。

老太太：該你。

堅持。

老頭兒：該你。

再堅持。

老太太：該你。

再堅持。兩人在爭執之間，氣氛一點點調高。老頭兒的堅持：你要玩自己玩。老太太的堅持：你來玩才有意思。

老頭兒：請喝茶，西米拉米斯。

在下文譯成：“喝你的茶吧（drink your tea）。”意思是：“一邊去，不要老是盯住我不放。”

當然沒有茶。

所以，顯然不是出于關心，而是企圖中止老太太的追索。

老太太：來吧，你學學二月。

“學學二月”，可能是模仿人處于不同月份的狀態，也可能是一種十二星座游戲。

吳雅凌指出：“喝你的茶”（Bois ton thé），“學學二月”（Imite le mois de février），兩處押韻（-ois；-é/-er）。在意義層面無以應對時，作形式層面的應對。又或：音律關聯提供的意象（并且符合整部作品的整體意象），勝于語義的關聯。

老頭兒：我壓根兒就不喜歡什么年呀月呀的。

再次完全拒絕。

老太太：可直到現在咱們就只有這么十二個月呀。來吧，哪怕就只是為了讓我高興高興……

終于退讓一步，不再強調游戲的客觀性質，承認自己才是受益的主體。

老頭兒：好吧，二月來啦。（他模仿斯丹·羅瑞爾搔頭皮的樣子。）

你既然肯直接說出要求，愿意對此負責（夫婦之間常常會爭這口氣），我就滿足你。斯丹·羅瑞爾（Stan Laurel，1890-1965），好萊塢著名笑星，多次擔任過卓別林的替身。迷惑不解地撓頭皮，是他在思考時的招牌動作，常常因此引人發笑。

老太太（大笑，鼓掌）：真太像了。謝謝你，謝謝你，你真是要多機靈有多機靈，我的親愛的。（她擁抱他）哦，你真是個了不得的天才，如果你愿意，你至少早就做了總督頭兒……

終于得到滋養，心滿意足。老太太費盡心機，討價還價，就是為了等待這一瞬間。繞過彎子以后，又回到原來的軌道，乘勝繼續推進。“如果你愿意”，不想打破現狀，輕輕地提出大幅度降低以后的門檻，卻依然不可逾越。

老頭兒：我是總督，家務總督。（沉默。）

還是不肯入套。沉默一會兒，是能量消耗完了，要重新積蓄起來。

老太太：給我講個故事，你知道那個故事的：“最后咱們來到了……”

再起第三波，老太太一直處于主動。“最后咱們來到了……”，是兩個人確立戀愛關系或成為夫婦的轉折點。《紅樓夢》四十九回引《西廂記》：“是幾時孟光接了梁鴻案？”

老頭兒：還講？……我已經膩味了……“最后咱們來到了”？又講那個……你老是要我沒完沒了地重復！……“最后咱們來到了……”可這實在太單調了……直打咱們結婚七十五年以來，每天晚上，不折不扣地每一個受到上帝祝福的晚上，你都一直是要我講同樣的故事，學同樣的人，同樣的月份……永遠是那一套……讓咱們談點兒別的什么吧……

無數次重復下來，老頭兒已完全感受不到新鮮刺激。“直打咱們結婚七十五年以來”，可以推斷他是二十歲結的婚。“不折不扣地每一個受到上帝祝福的晚上”，表達罵人的意思，法語原文為“每個晚上，不折不扣的每個晚上”，W本同。因為“永遠是那一套”，所以幕啟時老頭兒要向外望水。夫婦關系本身并不能圓成自足，需要外界力量的打破和介入。

老太太：我的親愛的，我可一點兒也不感到膩味……這就是你的生活，它給我帶來無限快樂。

你和我各自具有特殊性，交流才不會感到膩味。

老頭兒：你自己已經全都背得了。

你不是早已熟極而流了嗎？

老太太：可好像我忽然把什么都給忘了……好像每天晚上我的腦子又變成了一塊擦得極干凈的石板……是的，親愛的，我是有意這么做的，我吃下一劑瀉鹽……因此對你來說我是馬上又變成了一個新人，每天晚上都是這樣……來吧，再開始講吧，我求你。

以善忘來保持新鮮。“每天晚上我的腦子又變成了一塊擦得極干凈的石板”（It’s as so my mind were a clean slate every day），似乎來自亞里士多德所謂人的靈魂像一塊白板（tabularasa），或洛克《人類理解論》所謂人心如同一塊白板（所有知識歸根到底源于經驗）。此比喻出于A本的增飾，法語原文只是“每天晚上我的精神又變成新的”（j’ai l’esprit neuf tous les soirs），W本同。“吃下一劑瀉鹽”，為清空之象。“因此對你來說我是馬上又變成了一個新人”，似乎偷換概念，有些自欺欺人。

又，“因此對你來說我是”的“是”疑衍，可根據1983年版刪除。

老頭兒：你既然一定要我講，那也好。

不得已，只能遷就。

老太太：那么講吧，跟我講你的故事……那也是我的故事；你所有的一切同樣也就是我的！最后咱們來到了……

你的記憶也是我的記憶。夫婦之間互相分享，也互相占有。

吳雅凌指出：Alors on arri……（最后咱們來到了），這句話（法文on arrive）沒有說完，同時也可以理解為諧音Alors on a ri（當時，我們笑了）。夫婦二人努力地回憶從前一起笑的時刻。從前，他們站在緊閉的伊甸園門口努力一起笑。無法進園、無人開門是困境的現實，笑是有可能采取的應對努力。

法文on arrive有第二層意思：“我們做到了某事，或實現了某事”，句子沒有說完，總在“將做到”和“未做到”之間。一起笑的努力也總在將到和未到之間。

這句話在下文對話里不斷重復，直至高潮。笑得越大聲，越顯悲愴。

老頭兒：最后咱們來到了……我的小心肝……

起頭。

老太太：最后咱們來到了……我的親愛的……

呼應，形成兩重唱。

老頭兒：最后咱們來到一個很大的籬笆邊。咱們渾身都濕透了，連骨頭都凍僵了，一連幾個鐘頭，幾天，幾個夜晚，幾個星期……

描繪當時的情形，細致入微。從“一連幾個鐘頭”開始夸張，直到“幾個星期”都感到冷，長久恢復不過來……

老太太：幾個月……

推動至極度夸張。愛情的力量進一步延伸，最好直到永遠……

老頭兒：……一直淋在雨里……咱們的耳朵，咱們的腳，咱們的膝蓋頭兒，咱們的鼻子，咱們的牙齒都凍得直打顫……那是八十年以前的事了……他們不讓咱們進去……至少他們可能會把花園的門打開的……（沉默。）

再提前五年，即十五歲的時候。一個是小正太，一個是小蘿莉。“至少他們可能會把花園的門打開的”（They might at least have opened the gate of the garden），黃晉凱譯為“他們至少可以打開花園的門”。

老太太：花園里的草是濕的。

鮮活的意象，如在目前。

老頭兒：有一條路通到中間的一塊小方地上，一個農村教堂……那村子在哪兒來著？你還記得嗎？

男人尋找道路，記憶很清晰。

老太太：記不起了，我的親愛的，我已經忘了。

女人似乎是路盲、路癡，實際上把談話推動力，輕輕地卸到了男人身上。

老頭兒：咱們怎么到那兒去的？那條路在哪兒？據我想，那地方是叫巴黎……

逐步進入幻想之境。在現實世界中，有很多以“巴黎”冠名的地方。比如上海重慶南路有一處巴黎新邨，翻譯家傅雷曾居住于此。“咱們怎么到那兒去的？”1962版作“哪兒”，似乎是受下文影響的筆誤，據1983版改為“那兒”。“那地方是叫巴黎……”，1962版作“這地方”，據1983版改為“那地方”。

老太太：巴黎是從來都不存在的，我的小乖乖。

女性對地名的記憶和人有關。認為某城市有吸引力，有時僅僅出于對某個人、某處場景有好感。

老頭兒：那城市一定存在過，因為它后來毀掉了……這是一個充滿燈光的城市，可現在那燈光熄滅了，已經熄滅了四萬年了……到今天什么也不剩下，就只留下了一支歌兒。

巴黎原來是傳說中的城，心中的城。參見錢鐘書《談藝錄》序：“皆如意園神樓，望而莫接。”留下了一支歌兒，流播人口。好比過去時代的電影，往往經不起再看，然而其插曲卻依然優美動人。

老太太：一支真正的歌嗎？這太奇怪了。什么歌兒？

老太太不明白，這里的歌只是比喻。

老頭兒：一支搖籃曲，一首寓言詩：“巴黎將永遠是巴黎。”

搖籃曲有童話性質，寓言詩有神話性質。回到母親的懷抱，為安全之所。

老太太：到那兒去的路得穿過那個花園嗎？那地方很遠嗎？

老太太的思想，順著原來的路線。

老頭兒：（如在夢中一般，不知所云）那支歌兒？……那陣雨？……

老頭兒處于迷失或忘我（lost）狀態中，說話猶如囈語。

老太太：你真是個天才。要是在生活上你有一點點兒野心，你一定可以做了國王頭兒，記者頭兒，喜劇家的頭兒，總督頭兒……一切都從陰溝里流走了，多可惜呀……從那個古老的黑暗的陰溝里……從那個古老的陰溝里流走了，我跟你說吧。（沉默。）

和前文對照有一些變化：國王頭兒，總督頭兒之間，代替“總統頭兒，大夫頭兒”，換入“記者頭兒，喜劇家的頭兒”，強調對民眾的影響力。“從那個古老的黑暗的陰溝里（old black drain）流走了”，是A本的夸張，法語原文大意為：“哎呀，這一切都進了洞里……在那個又黑又大的洞里……在那個黑洞里，我跟你說呀。”只是說有個黑洞而已，沒有“流走了”的意思，也沒有“古老的”之類形容詞，W本同。

老頭兒：最后咱們來到了……

原來走錯了路，至此重新起頭。

老太太：啊！對，講下去……告訴我……

必須從他的口中講出來，她才吸收得著能量。

老頭兒：（當老太太始而老聲老氣輕輕地笑著，繼而發出一陣陣越來越高的笑聲的時候，老頭兒也一邊講著一邊跟著大笑）最后咱們來到了，咱們笑得連眼淚都流出來了，那個故事是那么笨拙可笑……那個笨蛋使盡全身力氣，光著個肚子跑來了，那個笨蛋挺著老大個肚子，他扛著滿滿一箱大米來到了；大米潑出來撒在地上……那個笨蛋也躺在地上了，肚子貼著地……最后咱們笑啊，咱們笑啊，笑啊，那個笨蛋的光肚子貼在地上的大米上，那個箱子，那個貼在地上的大米肚子的故事，光著個肚子，沾滿了大米，最后咱們笑啊，笑啊，那個笨蛋最后全光著來到了，咱們笑啊，笑啊……

重新調出記憶，敘述完整的景象。歡樂的氣氛，各種放大的慢鏡頭，各種鏡頭的疊加……

老太太：（大笑著）最后咱們像笨蛋似的大笑著，最后咱們全光著來到了，咱們大笑著，那箱子，那裝滿大米的箱子，那貼在肚子上的大米，那地上的……

各種重復的節奏，從那個笨蛋到咱們，悄悄地在發生轉換。

老頭兒和老太太（一齊大笑著）：最后咱們大笑著。啊！……大笑……來到……來到……啊！……啊！……到了……來到了……來到了……那個笨蛋的光肚子……帶著大米來到了……帶著大米來到了……（這是我們所能聽到的字句）最后咱們……光著肚子……來到了……那箱子……（然后老頭兒和老太太慢慢安靜下來）咱們大……啊！……笑著……啊！……來到了……啊！……來到了……笑著……笑著。

浮云升起，遮住兩人，有些混亂，有些曖昧。由食而色，可能包含性暗示，不說下去了。在高潮過后慢慢平靜，有一些余波和泡沫。

這一段文字中，米：riz，笑：ri，到達：arrive，法文都有同一個音節，造成這一段斷斷續續的話，分不清他們說的是什么，只有老頭兒和老太太兩個人聽得懂。

吳雅凌指出：幾個諧音詞的文字游戲。也許這兩人也聽不懂自己在說什么？但有什么關系，整出戲的對話不就是“可意會而不可言傳”？也許這是在笑的高潮中，實現“一出悲劇性的笑劇”（如標題）？

老太太：過去的情況就是那樣兒，那就是你的美妙的巴黎。

搖籃曲、寓言詩通往的地方，是空中之城，心中之城。

老頭兒：還有誰能講得更動聽哩？

洋洋得意，善刀而藏之。

老太太：啊！我的親愛的，你真是太妙了。啊！你真是，你知道，你真是，你真是，你可以愿意做什么就做什么，遠不只是一個家務總督。

這是少年時純陽之氣，上沖云霄，如果時時刻刻注意提煉，有什么事業做不成呢。《周易·系辭上》：“舉而措之天下之民，謂之事業。”“你真是，你知道，你真是，你真是”，說一句稱贊的話，用了這么多停頓，可見真相并非如此，她是知道的。“你可以愿意做什么就做什么”，也可以譯為“你可以愿意成為什么就成為什么”，成為一個光宗耀祖的大人物，在社會上混出人模狗樣，衣錦還鄉。

老頭兒：讓咱們謙虛一些……咱們應該滿足于這小小的……

收斂，引導氣落地，試圖小心翼翼地保護起來，盡量不受破壞。有過心曠神怡經歷的人，終究比從來沒有的人要好一些。

老太太：也許是你自己斷送了你的前途？

試探性地說出事實，含有責備的意思。

老頭兒：（忽然哭起來）我斷送了我的的前途？我砍斷了我的前途？啊！你在哪兒，媽媽，媽媽，你在哪兒，媽媽？……唏，唏，唏，我是一個孤兒。（他嗚咽著）……一個孤兒，苦兒。

觸及到根本要害，潛在的戀母情結爆發。孤兒、苦兒（un orphelin，un orpheli），法文押韻。

老太太：我在這兒，你害怕什么呢？

變相。扮演的角色由小女生變為母親，體現出保護欲。

老頭兒：不，西米拉米斯，我的親親，你不是我的媽媽……孤兒，苦兒，誰來照顧我呢？

不肯接受恩惠，繼續任性撒嬌。

老太太：可有我在這兒呀，我的親愛的！

加強撫慰。

老頭兒：那可不是一回事……我要我的媽媽，吶，你，你不是我媽媽，你……

確實不是一回事。妻子和母親不同，妻子有索取，母親全奉獻。成年男子所需要的一部分母性保護，只能來自妻子。有些男孩永遠長不大，是因為把妻子之愛當作母愛，成為一些家庭矛盾的根源。

老太太：（撫摸著他）你讓我的心都碎了，別哭，我的小乖乖。

完全進入母親的角色。

老頭兒：唏，唏，放開我，唏，唏，我完全給慣壞了，我滿身都濕了，我的前途給砍斷了，給斷送了。

放縱自己，耍小孩子脾氣。

老太太：安靜點兒吧。

繼續撫慰，氣場大開。

老頭兒：（像一個嬰兒似的張開大嘴哭著）我是一個孤兒……苦兒。

收不住，還在接著往高峰沖，而氣勢已漸弱化。

老太太：（極力想逗他笑來安慰他）我的孤兒，我的親愛的，你讓我的心都碎了，我的孤兒。（她又一次搖動著坐在她膝頭上的老頭兒。）

被老頭兒所同化。

老頭兒：（哭泣著）唏，唏，唏！我的媽媽！我的媽媽在哪兒？我再也沒有媽媽了。

永失我愛，回不到過去了。如果沒有母親的愛，孩子的人生是不完全的。而有些母親不知節制，把孩子（尤其是男孩）作為自己釋放愛的容器，摧毀了孩子成長的契機。

老太太：我是你的妻子，現在我也就是你的媽媽。

完成角色變換。

老頭兒：（開始有些讓步）那不是真的，我是一個孤兒，唏，唏。

繼續發嗲、撒嬌，但已從高峰跌落。

老太太：（仍搖著他）我的乖乖，我的孤兒，苦兒，獨兒，雛兒，孤兒。

節奏性地搖擺哼唱，創造性地變換詞匯，好比搖籃曲。

法文為mon orphelin，orpheli，orphelon，orphelaine，orphelin。在orphe之后，綴以lin，li，lon，laire。

老頭兒：（仍然哭喪著臉，可已開始一點一點地讓步）不……我不要；噢噢噢。

繼續退讓，不再堅持。

老太太：（哼哼著）孤兒哩，孤兒咧，孤兒羅，孤兒吶。

變音。

老頭兒：不嗚嗚……不嗚嗚。

從小雨到雨滴。

老太太：（如前）哩隆拉拉，哩隆拉咧，孤兒哩，孤兒咧，瑞哩瑞咧，孤兒哩瑞哩瑞拉……

音韻循環，如同咒語。

老頭兒：唏，唏，唏，唏。（他唏噓著，慢慢安靜下來）她在哪兒？我的媽媽。

準備停下來。

老太太：在幸福的天堂里……她站在花叢里聽得到你的聲音，也看得見你；你別再哭了，你讓我也要哭了！

安慰得差不多了，母親和妻子的角色開始分離。“你讓我也要哭了！”此據A本譯出，應該是誤譯。“我”法語原文是“她”，指母親，W本同。

老頭兒：那也不是真的……她看不見我……她不能聽見我的聲音。我是地上的一個孤兒，你不是我媽媽……

用語言抵抗是最弱的抵抗，實際上已經投降了。聲音往低下走，已經泄露了秘密。

老太太：（他已經差不多完全安靜下來了）得了，來吧，安靜一些，別這樣激動……你有偉大的才能，我的小總督……快把眼淚擦干了；今天晚上一定會有客人來的，你不能讓他們瞧見你這個樣子……并不是什么都完了，都斷送了，你一定得把你所知道的全都告訴他們，你得跟他們說明你已經得到了有關人生秘密的消息……你常說你要把它向人類宣布……你一定得活下去，你得為這個消息進行斗爭……

觸及到最隱秘的情結，引起了失控和脫軌，現在又回歸正常的軌道。老太太不忘提醒“你有偉大的才能”，又用“我的小總督”哄他，不再提及“總督頭兒”和“家務總督”的區別。“今天晚上一定會有客人來的”，進入《椅子》的主題，引出新的信息。“你已經得到了有關人生秘密的消息……你常說你要向人類宣布。”這是老頭兒最后的王牌，老太太想象他一生的最高成就。

老頭兒：是的，我那個消息是上帝透露給我的真理，我斗爭，這是我的任務，我要說話，我要把我這個消息傳達給人群，給人類……

老太太滿足了他的孩子情結，老頭兒吸飽了氣，滿血復活，鼓搗出宏大敘事。

老太太：給人類，我的親愛的，你所知道的消息！……

呼應。

老頭兒：是的，一點兒不假……

再呼應，攜手上陣，各自努力。（下略）

附錄論《椅子》的陰陽消息（兼劇情提要）

《椅子》描述的是社會上所有人及其相互關系。憑借劇作家的洞見對生活作一次體檢，可以深化對社會以及自身的認識。尤涅斯庫自己說：“我從來不認為我是荒誕派戲劇家，是評論家硬（加）給我的戲劇。”（蕭曼，《荒誕派戲劇家縱談古今——在巴黎訪尤涅斯庫》，《外國戲劇》，1982，第4期）對此我完全同意，簡單貼上“荒誕派”的標簽，對理解此劇有可能形成遮蔽。

追溯幕啟時的原點，一對百無聊賴的老夫婦，有些寂寞，有些口角，有些自戀。兩人回憶青春時期，老頭兒正高興的時候，老太太說出了平常不太敢說，但內心深處很想說的話：“也許是你斷送了你的前途？”一句話道出真相：老頭兒的一生是完全失敗的。這句話擊中了老頭兒要害，引起了他戀母情結的崩潰式爆發。老太太不得已轉變成母親的角色，對他進行了撫慰。好不容易平息了情緒波動，老太太重新給老頭兒鼓勁，點出他想干的一件大事（也是老太太想讓他干的一件大事）：向人類宣布人生的秘密。任何時代的人對此都極度需要，社會上也充斥著各類廉價的答案。那么老頭兒這次提供的是不是真的呢？這樣就構成了懸念。

來了一男一女兩位客人，死寂的格局活躍了起來。由于新的外力加入，老夫婦在接待客人時變得神完氣足。一男一女隨后發生了不愉快的事情，觸犯了老夫婦的道德底線，試圖出手阻止，卻有些吃力。接著新來一對夫婦，老頭兒和老太太分別應對，形成各自發展的鏡像。老頭兒追求美人兒，而老太太卻和她丈夫有些曖昧，而根本的推動力在老頭兒。在沉寂了一會兒以后，不可思議地又形成了高潮，演出了一場《羅生門》，深刻地顯示了男女對同一事物認知的極度不同。《椅子》把這一現象放大給人看，體現劇作家犀利的筆鋒。我們從夫婦或男女朋友的爭執吵架中，可以看到其影子。夫婦二個人就如此不同，社會由無數不同心性的人組成，就更加紛繁復雜了。

隨后陸續有客人到來，相應于不同的社會成員。劇本中男女一共出現六個人，其中二個是真實的，四個是虛擬的。首先，老頭兒、老太太構成陰陽。其次，真實的二個人構成陽，虛構的四個人構成陰。其三，以此六人為陽，延伸至社會所有成員（其特征是各有一點知識或產權）為陰，其歸結在于皇帝。而最后出場的演說家非實非虛，七日來復，以形顯神，他沒有說話，是個啞巴。哲人、皇帝、演說家，構成了現代社會的三極。

本劇的主要意象是椅子，隨著劇情的變化，它的排列也發生變化。

最初是兩把椅子，老頭兒、老太太一人一把。最少時兩人合用一把，老頭兒坐在老太太膝蓋上，是夫婦的親密關系。

其次，看不見的夫人進來后，是三把椅子。老頭兒、老太太一左一右，夾擊式地恭維看不見的夫人。

第三，上校進來后，二個客人一男一女坐中間，老頭兒、老太太坐兩邊，而且老頭兒坐女客人旁邊，老太太坐男客人旁邊，形成陰陽相間。這一結構不是天然的，老太太原先想請上校坐上新搬來的椅子，順序為上校、老太太、看不見的夫人、老頭兒。老頭兒打斷她說，你真糊涂，上校愿意坐在那位夫人的身邊。于是調整成兩個虛的陰陽和兩個實的陰陽。然而，兩個新來人之間，擦槍走火，險些鬧出了不愉快。

最后再來一對，美人兒和她的丈夫。以前是單獨兩個人來，這次是兩個人同時來。美人兒和老頭兒認識，兩個人青梅竹馬，差點兒重墮愛河，而老太太和美人兒丈夫居然也擦出火花，可見他們的道德感對人不對己。老太太和美人兒丈夫發生情感糾結，最荒唐也最不可能，然而劇作家既然寫了，也可以有比較合理的解釋。六把椅子開始時沒有并列，而是前四后二，兩人拿著椅子在中間，而且是背靠背，老頭兒對美人兒，老太太對照相制版工，同時還兼顧前面兩人。四個人站著談，談完了，又坐到前面去，形成中間四把空椅，旁邊兩把。

椅子描寫的這六個人，相應一切男女關系的變化：單個的、夫婦的；原先認識的，原先不認識的；有道德感的，沒有道德感的。至此還是算術級數的增長，經歷一些小波動、小變化以后，就呈幾何級數的增長了。增長的極限停止于皇帝，最后演說家來收場，形成了對現代社會最尖銳的諷刺。

編輯/黃德海