西方音樂史學中的觀念史研究及其方法
——以達爾豪斯的19世紀音樂史研究為例

劉丹霓

西方音樂史學中的觀念史研究及其方法
——以達爾豪斯的19世紀音樂史研究為例

劉丹霓

本文結合觀念史研究發展脈絡和基本理論，力圖通過審視達爾豪斯對19世紀音樂史中發揮實質性影響的三種重要思想觀念——絕對音樂觀念、現實主義、民族主義——的研究，揭示其觀念史研究多樣化的策略方法，探索觀念史的視角和方法在音樂史研究中新的相關性和有效性。

觀念史 達爾豪斯 絕對音樂觀念 民族主義現實主義

在普通史學領域，對觀念的歷史研究有著較為悠久的理論淵源和學術傳統。自18世紀晚期和19世紀初以來，將觀念看作推動歷史發展之精神力量的觀點，逐漸成為一種重要的歷史觀。進入20世紀，英美學界和法國學界分別發展出觀念史和心態史的研究，前者以美國學者洛夫喬伊（A.O.Lovejoy，1873—1962）為旗幟，后者以年鑒學派第一代學者為代表。20世紀中后期，精神史和觀念史逐漸衰落，廣受質疑，讓位于日益興起的社會史和經濟史。但大約從80年代開始，在人文學科體系革新的大背景下，精神史和觀念史也經過轉型，重新引發了學者們的興趣，觀念史的研究方法在包括文學史、藝術史①例如潘諾夫斯基的《哥特式建筑與經院哲學》（Gothic Architecture and Scholasticism，1951）以及其中提出的“心智習性”（mental habit）概念，李格爾在其《羅馬晚期的工藝美術》中提出的“造型意志”概念將風格的演變與世界觀的變化相聯系，以及馬克斯·德沃夏克著名的“作為精神史的藝術史”方法論。請見曹意強：《觀念史的歷史、意義與方法》，《新美術》2006年第6期；陳平：《潘諾夫斯基與精神史》，《新美術》2011年第3期；丁亞雷：《作為精神史的藝術史——德沃夏克藝術史方法論研究》，中央美術學院博士學位論文2007年。在內的諸多人文學科領域重新得到關注、拓展和應用。

在西方音樂史學中，對思想觀念的研究也是一個古老的話題，但傳統的觀念研究或是呈現為具有哲學史導向的音樂思想史或音樂美學史，或是依附于“時代精神”統攝下的文化史，前者有時因聚焦于抽象思辨而未免與音樂本體和社會語境疏離，后者則早在20世紀中期便因“時代精神”假說廣受質疑而逐漸衰落。在這種情況下，德國音樂學家卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）以其獨樹一幟的治史態度和撰史風格以及扎實豐碩的著述成果為觀念的歷史研究開辟了新的路徑，并與“后新音樂學時代”的當今學術走向和趨勢密切契合。本文力圖通過審視達爾豪斯對19世紀音樂史中發揮實質性影響（雖然程度不同）的三種重要思想觀念——絕對音樂觀念、現實主義、民族主義——的研究，探索觀念史的視角和方法在當下音樂史研究中新的相關性和有效性。

一、觀念史研究的理論淵源

在探討達爾豪斯的研究成果之前，筆者認為有必要對觀念史學的發展脈絡做一簡要勾勒，以此構建本文論題的學術史語境，并對相關概念予以澄清。

如前所述，對思想觀念的歷史研究源遠流長。早在古希臘時期，亞里士多德便在其《形而上學》中追溯和評說了往昔時代的宇宙觀以及一般觀念的產生和演變，已然在一定程度上觸及到觀念史的基本問題和任務。②曹意強：《觀念史的歷史、意義與方法》。文藝復興時期的學者克里斯托弗·米利厄（Christophe Milieu）在其《物之世界的歷史編纂》（De Scribenda Vniversitatis rervm historia libri qvinqve，1551）將人類歷史劃分為五個部分，亦是人類社會演化的五個漸進的階段：自然天性（natura）、生存能力（prudentia）、統治管理（principatus）、智慧思想（sapentia）和文字書寫（literatura），并以此框架展開其歷史敘事。其中人類歷史的“智慧思想”部分指的即是“包括高級科學和哲學”的文明史，③Donald R.Kelly，“Writing Cultural History in Early Modern Europe：Christophe Milieu and his Project”，Renaissance Quarterly，Vol.52 No.2（Summer，1999），pp.342—365.參見曹意強：“觀念史的歷史、意義與方法”。主要指向的即是人類的思想觀念。

到了18世紀的啟蒙時代，伏爾泰率先將人類心智作為歷史學的重點研究對象，認為理性的力量是歷史前進的動力，④參見張廣智主著：《西方史學史》（第三版），復旦大學出版社2010年，第139頁。而“依據理性將人類自身升華到一個更高的自我認識境界，則是歷史的本質內容”，⑤曹意強：《觀念史的歷史、意義與方法》。由此開啟了近現代觀念史的發展之路。而真正讓觀念的歷史研究成為一種主流的史學思想并對后世產生深廣影響的是19世紀的德國學者。首先是黑格爾以“絕對精神”為核心的歷史觀。在他看來，歷史是絕對精神的逐漸、連續的顯現，“是上帝所設置的智識旅程”⑥上引文。。其次是狄爾泰的“精神科學”理論。他一生致力于建立與“自然科學”相對的真正的“精神科學”（Geisteswissenschaft），其研究內容包括“歷史學、經濟學、法學、政治學、宗教學、文學與詩、建筑、音樂、哲學世界觀和哲學體系，以及最后的心理學”⑦轉引自鄒進：《狄爾泰的精神科學理論和文化教育學思想》，《北京師范大學學報（社會科學版）》1988年第4期。，基本上相當于中文語境下的人文社會科學。狄爾泰強調精神科學與自然科學的分野，認為精神科學不同于自然科學的特殊之處在于，其研究對象是人的精神生命，因而不能用認識自然界的方式來研究歷史，而只能通過“共通的領會或心靈的體驗”，通過“同情”（sympathy）來實現“理解”。⑧參見張耕華：《歷史哲學引論》，復旦大學出版社2009年，第82頁；韓震、孟鳴岐：《歷史·理解·意義——歷史詮釋學》，上海譯文出版社2002年，第一章第三節；達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006年，第113頁。此后，文德爾班、李凱爾特、柯林伍德、波普爾等人對這一觀念進行了批判性的繼承和推進。這一關于“理解”的觀念深刻影響著19世紀的人文學科，包括歷史學，也包括音樂和音樂史學。黑格爾和狄爾泰的理論直接推動了德國“精神史”（Geistesgechichte）的產生和確立，它是德語學界特有的一個研究領域，在某些學者看來，它屬于觀念史的一個分支。⑨Eugene Kleinbauer，“Geistesgeschichte and Art History”，轉引自丁亞雷：《作為精神史的藝術史》。

進入20世紀之后，觀念史發展的關鍵人物無疑是美國學者洛夫喬伊（A.O.Lovejoy，1873—1962）。1927年，時任約翰·霍普金斯大學哲學教授的洛夫喬伊發起創立了“觀念史俱樂部”（History of Ideas Club），吸引了眾多思想史、社會史學者以及文學批評家。這一事件標志著作為一門獨立學科的現代意義上的觀念史的成立。1940年他又創辦了延續至今的《觀念史學刊》（Journal of the History of Ideas），1959年領導了“國際觀念史協會”（International Society of the History of Ideas）的建立。洛夫喬伊的重大貢獻在于提出了觀念史研究的獨特原則和方法，并以此將之與傳統的哲學史和思想史區別開來。他在其最聞名遐邇的著作《存在巨鏈》（The Great Chain of Being，1936）①這部著作的主要內容原為洛夫喬伊于1923—1933年在哈佛大學所做的“威廉·詹姆斯系列講座”（William James Lectures）。現有張傳有、高秉江中譯本，商務印書館2015年。中的第一講“導論·觀念史的研究”中首次詳細闡述了其觀念史的史觀和方法論。在他看來，傳統哲學史和思想史的研究對象——哲學學說或思想體系“幾乎都是復雜而多元的綜合體”，而且是不穩定的綜合體，如果觀察這些體系的內在構成便會發現，它們是由各種各樣的基本要素（或原始動機）組成的集群，與紛繁復雜的體系相比，這些基本要素更為穩定，數量也相對有限，而且思想體系表面上的差異與原創性實際上來源于這些基本要素彼此組合排列的模式。②洛夫喬伊在另一篇專門考察“浪漫主義”內涵的文章中也有類似表述：“每一種觀念是由各種相互關聯的單位觀念組成，通常不是出于任何牢不可破的邏輯必然，而是出于非邏輯的聯想過程。”請見“論諸種浪漫主義的區別”，《觀念史論文集》，吳相譯，江蘇教育出版社2005年，第229頁。他將這些基本要素稱為“單元觀念”（unit—ideas），主張觀念史要將思想學說體系分解為構成該體系的單元觀念，追蹤這些特定的、個別的單元觀念的生命歷程。③參見《存在巨鏈》，第5—6頁；曹意強：《觀念史的歷史、意義與方法》。這是洛夫喬伊觀念史的方法論核心，也是觀念史區別于傳統思想史的關鍵所在，因此他眼中的觀念史是“某種比哲學史更具體、但同時范圍更為寬泛的東西”。④曹意強：《觀念史的歷史、意義與方法》。

對單元觀念的研究不可避免地會涉及到對指示這一觀念的文字表述方式的考察，由此在觀念史與語義學之間建立了密切的聯系。“語義學轉向”也成為洛夫喬伊之后觀念史的發展趨勢，例如奧地利批評家萊奧·施皮策（Leo Spitzer）和劍橋學派著名學者昆廷·斯金納（Quentin Skinner）都將觀念史的研究重點轉向觀念的語言表述——概念，推動了概念史的發展。而“概念史”（Begriffsgeschichte）恰恰也是20世紀德語學界的特色領域。上文提及的施皮策即是將德國精神史傳統所注重的語境重現與語言分析相結合，提出了觀念史研究的新方法。⑤Anthony Grafton，“The History of Ideas：Precept and Practice，1950—2000 and Beyond”，Journal of the History of Ideas，Jan 2006.自60年代后期開始，德國學者開始編纂多卷本《歷史中的基本概念：德國政治與社會語言歷史原理辭典》（Geschichtliche Grundbergriffe：Historisches Lexikon zur Politisch—sozialen Sprache in Deutschland）和《1680—1820年法國政治和社會基本概念手冊》（Handbuch politisch—sozialer Grundbegriffe in Frankreich，1680—1820）。概念史在探索特定概念的意涵的基礎上，進一步要求追蹤概念在不同歷史語境中的功能、用法、地位，及其與更為廣闊的信仰體系、社會結構變化的關系。⑥參見上引文；王芳：《斯金納：從觀念史轉向概念史》，《經濟研究導刊》2010年第27期。

除此之外，20世紀與精神觀念的研究相關的領域還有以法國年鑒學派早期學者為代表的心態史（histoire de mentalités），強調探究與精英個體相對的普通大眾群體的心理傾向和思維模式。年鑒學派的創始人呂西安·費弗爾和馬克·布洛赫分別以“心智裝備”（mental apparatus）和“心智氣候”（mental climate）指稱其研究焦點，而“心態史”一詞最早出現在60年代，是對年鑒學派第一代學者此類研究的統稱。⑦參見陳建：《年鑒學派早期“文化—心態史”研究》，首都師范大學碩士學位論文2012年。

觀念史在20世紀中葉發展至盛期，但隨后在60年代，隨著社會史的興起，觀念史因過分聚焦于文本闡釋而受到質疑，逐漸式微，但并未偃旗息鼓。70年代一批具有原創性和影響力的觀念史著作為觀念史的發展指出了新的方向：將觀念的生命置于社會、文化、建制的語境中進行審視。這一趨勢隨著80年代新文化史的興起而愈加強化。⑧Anthony Grafton，“The History of Ideas：Precept and Practice，1950—2000 and Beyond”.1994年“國際觀念史學會”（International Society for IntellectualHistory）在倫敦成立，發展至今已有來自世界各國的數百位會員，在多個城市舉辦國際會議，有力地推動了觀念史在當今的發展與更新。近年來，西方觀念史的研究也取得了豐碩的成果。①參見孫有中：《當代西方精神史研究探析》，《史學理論研究》2002年第2期。

基于以上對觀念史及其相關學科的學術史梳理，需要指出以下幾點：

首先，對思想觀念進行歷史研究的方法和學科，有多種不同的稱謂，包括德文的“Geistesgeschichte”（精神史）、“Ideengeschichte”（觀念史）、“Begriffsgeschichte”（概念史），英文的“intellectual history”（智性史）、“history of ideas”（觀念史）、“history of thought”（思想史），以及法文的“histoire de mentalités”（心態史）。關于這些概念及其所指研究領域之間的關系，以及它們在不同語言中的術語對應，學界眾說紛紜。有學者力圖在其間辨明分野，也有學者更多著眼于這些領域之間的共性和聯系。一方面，在當今學術思潮多元融合、學科范圍日益擴展的趨勢下，明確區分這些本就血脈相連的領域不僅極其困難，而且在很多情況下并無必要；另一方面，如果一定要進行區分，學界的普遍共識是思想史與其他領域的差異最為顯著，前者側重哲學領域，后者側重文化研究。由于“觀念史”無論從研究對象還是學術群體而言涵蓋范圍相對最廣，筆者在本文中暫且使用這一術語。

其次，從觀念史在近現代的發展可以看出，觀念史雖脫胎于思想史，但有意異于思想史，特別是進入20世紀之后，隨著洛夫喬伊以“單元觀念”為核心的觀念史理論的提出，觀念史成為獨立于思想史的專門研究領域。思想史（特別是哲學史）偏重對思想學說和哲學體系的把握，觀念史注重探索學說體系內部的組成成分，即洛夫喬伊所說的“單元觀念”。這種“單元觀念”既可能是被明確意識到或正式提出的觀念，也可能是“某些含蓄的、不完全清楚的設定，或是在特定時代的個人或集體思想中起作用而并未被意識到的思想習慣”。這些被視為自然、不加反思的思想習慣在特定的歷史語境中“決定著人們的思維模式和潛在的邏輯設定”。②姜靜：《拉夫喬伊觀念史思想探析》，《史學理論研究》2013年第1期；洛夫喬伊：《存在巨鏈》，第9—10頁。美國音樂學家倫納德·邁爾在其《音樂、藝術與觀念》③倫納德·邁爾：《音樂、藝術與觀念——二十世紀文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，華東師范大學出版社2014年。中大篇幅討論的西方文化意識形態中的諸種文化信念，如進步觀、因果論、絕對永恒真理等，即屬于此類“單元觀念”。

再次，觀念史與文化史密切聯系，甚至常作為文化史的一種形式而被看待和研究。觀念史發展的諸多階段都仰仗文化史的依托，無論是19世紀文化史的典范——布克哈特的《意大利文藝復興時期的文化》，還是上世紀末興起的強調意義闡釋而非因果求索的新文化史。而傳統文化史的基本前提即“時代精神”假設，旨在從宗教、神話、藝術等文化方面審視并展現人類精神及其演變，并認為人類文化紛繁復雜的表象之下存在著“一個更高的必然性”，并由此相互聯系，這一史觀本身源自精神史和觀念史。雖然觀念史在20世紀一度因為過分專注于對經典文本的直接解讀而看似與歷史語境相脫離從而走向衰落，但觀念與歷史文化環境的關系從未被完全割裂，如今這種關系的強化更是大勢所趨。

二、達爾豪斯的觀念史研究：以19世紀為例

達爾豪斯在學術上最為活躍的時代（60—80年代），恰恰是觀念史和傳統文化史的相對衰落的時期，當時的思潮轉向和智識氣候使得音樂史家很難再寫出一部如美國音樂史家保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》④Paul Henry Lang，Music in Western Civilization，W.W.Norton&Company，Inc.，1941.中譯本：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社2001年。那種以“時代精神”為統領的音樂文化史論著。雖然在達爾豪斯的著述中，“時代精神”已經失去其原有的光環和實質，而更多化為一種隱喻（盡管并未完全消失），但秉承德國史學深厚傳統的達爾豪斯依然堅持觀念史（和精神史）在音樂歷史研究中的有效性，而且這種研究路徑在擺脫了時代精神假說的情況下仍舊切實可行。達爾豪斯對精神史視角和方法的關注不僅體現在他對特定觀念本身的演變歷程的追索和探尋，更彰顯于對音樂史總體的審視、建構與書寫。在其獨具特色的結構性治史思維的導向下，①關于達爾豪斯的“結構性思維”，請參見拙文“激進者達爾豪斯——論達爾豪斯音樂史學研究的歷史創新與當下生命”，《音樂藝術》2014年第4期。達爾豪斯在其音樂史的研究和寫作中將思想觀念（特別是審美觀念）提升到與作品、作曲家、作曲技術以及音樂社會建制相當的地位，觀念不再是概述導論中一筆帶過的背景性介紹，而成為積極參與歷史進程、對音樂歷史的面貌具有塑造作用的活躍因素和重要力量，與同時共存的其他觀念以及音樂文化和社會生活中的其他要素構成相互影響、融合、抗衡、競爭等各種關系；同時，觀念作為歷史的產物，又受制于歷史的變動，若要充分理解某一觀念的意涵，需將之置于具體的歷史語境中，以歷史的和動態的眼光來看待這些觀念的命運變遷。②這一點更為集中的體現是達爾豪斯關于美學研究的“體系即歷史”的基本主張。達爾豪斯一再強調，“觀念也是歷史事實”。③Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism，trans.Mary Whittall，University of California Press，1980，p.79.他反對馬克思主義對觀念史和精神史的質疑，認為史學家完全可以闡釋音樂的經濟、社會、審美、技術因素與當時盛行觀念之間的關系，同時又無需確認以上哪一種要素具有最終的決定性作用，或是哪一種研究視角具有主導和優先地位。從這個意義而言，達爾豪斯的觀念研究更多屬于觀念史的范疇，而非哲學史和思想史；而且他并不僅僅聚焦于音樂觀念，也關注更為普遍的文化思潮在音樂歷史中的具體顯現，以及這種顯現的特殊性。

19世紀音樂史是達爾豪斯最重要的研究領域之一，其25部著作中有13部都與這一時期直接相關。在他對于這一時期的斷代史和各種專題史的研究中，達爾豪斯最為關注的思想觀念主要（但不僅僅）包括絕對音樂觀念、現實主義和民族主義三種觀念，這三者有的是專屬于音樂領域的審美觀念，有的是文學藝術的總體風格潮流，有的是整個西方文化中的盛行趨勢，達爾豪斯的研究顯示出其觀念史研究策略的多樣性。

（一）文本解讀與語境構建中的“絕對音樂觀念”

從某種程度上而言，自洛夫喬伊開始的觀念史研究是英美經驗主義與德國唯心主義的某種結合，也是文本闡釋與情境分析的聯姻。正如洛夫喬伊所言：“在這一探究中，研究者運用恰當的批評文獻，追溯其中任何一個觀念在歷史場景上所扮演的許多角色，它所展示的不同方面，它與其他觀念的交相輝映，沖突和聯盟，以及不同的人們對它的反應。”④洛夫喬伊：“觀念史研究方法”，曹意強譯，《新美術》2003年第4期。

絕對音樂觀念的形成可以說不僅是音樂美學史也是整個音樂史上最為重要、影響最為深遠的現象之一，它標志著審美范型的巨大轉變，音樂（特別是器樂音樂）地位的大幅提升，并引發了音樂理解和接受的態度、行為等方面的一系列新的進展，其中很多因素積淀為根深蒂固的音樂文化傳統而一直持續至今。達爾豪斯對這一觀念的研究一方面通過對大量相關文本的征引和細讀，借助19世紀眾多作家、哲學家、批評家、作曲家的著述和言論，揭示出19世紀對“絕對音樂”的認識紛繁多樣，其間的差異和聯系復雜微妙，或許唯有將這些理解、詮釋和用法集結起來，加以梳理和辨析，才能夠拼接起19世紀“絕對音樂”觀念的整體圖景；⑤集中體現于其專著《絕對音樂觀念》（The Idea of Absolute Music，trans.Roger Lustig，The University of Chicago Press，1989）。另一方面，在與19世紀相關的史書撰述和專題研究中，達爾豪斯更為注重這一觀念在19世紀西方音樂文化中所發揮的作用。由此反映出觀念史研究的兩種主要路徑。筆者將從以下三個方面審視達爾豪斯對絕對音樂觀念的探究。

其一，絕對音樂觀念的形成與審美范型的轉變。

雖然絕對音樂觀念在西方音樂文化中無處不在，但其起源具有鮮明的地域文化色彩：即中歐（主要是德奧地區）的音樂文化——不同于意大利和法國以歌劇為主的音樂文化——確切地說是德國浪漫主義。音樂脫離文本、標題內容和功能的“絕對性”觀念以及超越語詞確定性的形而上內涵導源于1800年左右的德國詩歌和哲學。最早明確在音樂著述中表達并確立這一觀念的是E.T.A.霍夫曼，首先體現在他對貝多芬《第五交響曲》的著名評論（1810年）中。而“絕對音樂”（absolute music）一詞的出現則要晚得多，是在瓦格納于1846年撰寫的一份節目單說明中，而且同樣是針對貝多芬的作品（《第九交響曲》），但“絕對音樂”一詞在此處尚不起眼。幾年之后的《未來的藝術》（Art of the Future，1849）和《歌劇與戲劇》（Opera and Drama，1851）中，這一術語以及類似或相關表達（如“絕對器樂音樂”、“絕對音樂語言”、“絕對旋律”和“絕對和聲”）成為瓦格納音樂歷史—哲學建構的中心范疇。①Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.19.

總體而言，達爾豪斯所理解的絕對音樂觀念意味著這樣一種信念，即“器樂音樂因其缺乏概念、對象和目的而純粹明確地表現了音樂的真正本質。……器樂音樂作為純粹的‘結構’僅僅代表其自身。它與真實世界的情感、感受相分離，‘自成一個世界’”。②ibid，p.7.筆者以為，在達爾豪斯的研究論述中，這一信念主要涉及如下幾個層面的內涵：（1）作為情感美學和模仿美學對立面的審美自律性和形而上美學的確立；（2）器樂音樂的解放；（3）“形式即本質”的觀念，最為突出的體現是漢斯立克的形式主義美學。但與此同時，達爾豪斯提醒我們注意，絕對音樂觀念的確立并不意味著器樂音樂從此在19世紀一統天下。以器樂音樂的形而上學為核心的浪漫主義音樂美學觀與源自18世紀的情感美學共存于19世紀，而且后者在當時仍舊是一種較為流行的美學觀念。從觀念史的角度來看，浪漫主義是這個時代的標志；但從文化史的角度而言，它不過是總體境況的一個組成部分。③Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，trans.J.B.Robinson，Berkeley：University of California Press，1989，pp.92.此外，雖然絕對音樂觀念在19世紀成為一種主要的審美范型，雖然它對后世產生了強大深遠的影響，但實際上，交響曲和室內樂在當時的勢力并不及歌劇、浪漫曲、炫技表演和沙龍音樂，④Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.3.絕對音樂觀念最大的用武之地也仍舊是德奧音樂文化。

其二，絕對音樂觀念的確立也意味著新的音樂接受態度和聆賞行為方式的出現。

18世紀晚期，圍繞將音樂視為目的而非手段這一轉向的一系列觀念和實踐開始出現，并在19世紀逐漸定型。這些轉變與貝多芬其人其作乃至其“神話”有著密不可分的聯系，其中很多正是以貝多芬為典范或是在貝多芬音樂的壓力下發生的，也正是因此，莉迪婭·戈爾將1800年之后與音樂相關的各個方面的新進展稱為“貝多芬范式”。⑤莉迪婭·戈爾：《音樂作品的想象博物館》，羅東暉譯，上海音樂學院出版社2008年，第八章。其中最重要的現象之一就是“作品”概念的確立，這意味著將音樂看作是固定不變、不可侵犯的、理想化的“文本”，這種文本與哲學或文學文本一樣包含有其自身的意義，這種意義體現于具體音響的實現中但不完全歸屬于這種實現，而需要通過“注釋批評式的”詮釋加以解密，音樂創造可以作為“觀念的藝術作品”，超越其任何一次表演而存在。因而從這時開始，“理解”才真正成為音樂領域中的一個重要范疇，因為這種“理解”已經不僅僅是調動感官經驗的“欣賞”，而是需要對音樂內在邏輯的洞悉：正是這一“技術門檻”界定了音樂“理解”的根本要義。而這些又是以承認自律性的絕對音樂的存在為前提。為了應對貝多芬音樂在接受方面的挑戰，幾乎同時興起了兩種后來截然相對并影響深遠的研究方法：音樂分析與音樂詮釋學。但需要注意的是，起初，這兩種路線并不像我們通常所認識的那樣涇渭分明，而是在很大程度上彼此滲透。①這一點從霍夫曼以及19世紀的音樂詮釋學方法也出現在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“分析”詞條中可見一斑（而且在該辭典中，“詮釋學”與“分析”兩個詞條的作者是同一人，即伊恩·本特［Ian Bent］）。

與此同時，這種音樂接受意識也體現在相應的聆聽方式和行為規范上，此即審美的凝神觀照。而這樣一種聆賞態度的前提之一是早期浪漫派所主張的“藝術宗教”（religion of art）。在達爾豪斯對這種思想形成和演變的歷史追索中，其源頭大約可以追溯到施萊爾馬赫的《論宗教》（Lectures on Religion，1799），他在其中區分了三種從有限通往無限的途徑，即自我專注、對世界的沉思以及對藝術作品的虔敬觀照。②Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.89.施萊爾馬赫這一著作有中譯本：《論宗教》，鄧安慶譯，人民出版社2011年。藝術宗教學說最有力的論述來自瓦肯羅德爾和蒂克，他們賦予這種思想以鮮活的經驗描述，例如蒂克稱音樂是“信仰的終極神秘所在，是完整顯現的宗教啟示”，而這里所指的“音樂”主要是器樂音樂。③這一言論出自蒂克所撰寫的一篇名為“交響曲”的文章，其主要論點是器樂音樂之于聲樂音樂的優越性（轉引自Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.89）。其他相關論述請見瓦肯羅德爾的《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》（谷裕中譯本，北京：三聯書店，2002年），以及瓦肯羅德爾和蒂克的《關于藝術的幻想》（Fantasies on Art，1799）。原先為宗教服務、以幫助揭示“真言”的音樂，此時作為一種能夠傳達“不可言傳之物”的東西而成為了宗教。將藝術作為宗教，意味著要以對待宗教的虔敬態度和行為來接受音樂：宗教沉思轉變為凝神觀照。④在西文中，“沉思”與“觀照”是同一詞：contemplation。聽者要從其個人的心理反映和情感轉而參與到音樂自身的形而上特質中，將音樂作為一種審美沉思的對象，在其中忘卻自身及周圍的一切，沉浸在音響現象和藝術創造中。這是現代音樂會行為規范的理想范本，標志著音樂接受歷史的一次關鍵性進展。在達爾豪斯看來，這種感知方式是具有藝術自律性的絕對器樂音樂在接受者主觀上的對應，也是實現上述音樂“理解”的通途。

其三，絕對音樂觀念與標題音樂實踐密切聯系。

與絕對音樂一樣，標題音樂也是特定時代的產物，也因內涵中充滿了模糊地帶而難于界定，更重要的是，標題音樂并不是一個統一不變的現象，而是在歷史進程中不斷變動，不僅風格和作曲手段有所改變，而且基本的審美觀念和前提也在變化。達爾豪斯認為，絕對音樂與標題音樂的截然對立，更多是作為爭辯立場的對立，而實際上，“音樂的現實在絕對音樂和標題音樂的理想模式之間的無數過渡形式中得到擴展”。⑤達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006年，第293頁。

即便就觀念本身而言，無論是霍夫曼的器樂音樂形而上學還是李斯特的交響詩理想，都本著同樣的精神力圖提升和肯定器樂音樂的尊嚴：他們都認為音樂能夠在智識上可以掌控的材料中揭示人類的心智。⑥Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，p.88.無論是對標題音樂的質疑還是對標題音樂的捍衛，“都是以精神的名義進行的，人們將音樂理解為精神的客體化”。⑦達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，第294頁。因而，19世紀中期新德意志樂派與形式主義者之間關于標題音樂合法性的論爭可以被看作是雙方力圖剝奪對方對“音樂中的精神性”（the spiritual in music）的權利。⑧Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.129.在達爾豪斯看來，音樂的內容“只能通過題材和‘樂音的運動形式’兩者的相互作用才能出現……如果題材使音樂主題和動機的內容具體化了，那么反過來說也是有效的：題材的深刻意義和內涵被音樂主題和動力賦予了新的色澤”。⑨達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006年，第109頁。而到了19世紀晚期和20世紀早期，這一爭論陷入一種模糊不清的狀態，因為爭辯雙方的審美前提開始相互滲透，因而也就發生了改變。此時幾乎所有標題音樂的捍衛者都是瓦格納的追隨者，而瓦格納本人卻采納了叔本華在1854年的美學觀念，這一觀念實際上是絕對音樂的美學觀，并且與漢斯立克的觀點有相似之處：即認為反映音樂所表現的情感的印象和概念是第二性的，可以互換的，聲樂音樂的文本和標題音樂的內容被看作是音樂之外的附帶偶然因素。瓦格納對叔本華的接受體現在1870年他為貝多芬誕辰百年而寫的著述。他在其中體現出一種關于“內在”、“理想”生平的觀念，認為在音樂中表現自身的“本質”揭示了作曲家的“內在”生平。但這種內在生平并不等同于本質自身。通過瓦格納對叔本華美學的接受，標題音樂的理論變得更加復雜。作品的創造及其本質、經驗性條件和形而上意義、生平和審美因素共同組成的建構，支撐著標題音樂實踐的合理性。但瓦格納區分了音樂的形而上本質與其在音樂中的顯現。音樂需要借助音樂之外的“形式動因”來實現自身。由此，標題音樂理論產生了奇異的后果，對標題音樂的辯護恰恰是通過要求對音樂以外的因素予以寬容，因其并不重要，標題內容被認為根本無法觸動音樂的“絕對”本質。①具體請見上引書，第130—136頁。

（二）作為“理想類型”的“現實主義”

雖然現實主義是19世紀下半葉西方文化領域的主流趨勢（傳統文化史學家或許會毫不猶豫地將之稱為“時代精神”），但總體而言，在音樂這種寫實性特征最弱的藝術品種中，現實主義始終處于邊緣地位，從未在本質上撼動音樂的孤絕世界，只能在寥寥個案中留下蛛絲馬跡。或許也正是因此，音樂學研究對現實主義關注甚少，專門以音樂現實主義為課題的研究更是極為鮮見。②《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，“現實主義”（Realism）詞條下僅有短短兩個詞：See Verismo（請見“真實主義”），仿佛音樂中的現實主義傾向僅僅體現在一個在時間、國別、體裁和代表作品上都非常局限的音樂現象中（The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd，ed.Stanley Sadie，London：Macmillan，2001）。但這些絲毫沒有阻礙達爾豪斯對這一問題產生興趣并予以探討，在《19世紀音樂中的現實主義》③Carl Dahlhaus，Realism in Nineteenth—Century Music，Eng.trans.Mary Whittall，Cambridge University Press，1985.中，他再次以史學家的歷史意識、美學家的思辨精神和分析家的敏銳眼光對這個在音樂中長期受到忽視的課題進行了全面深入的審視和探究。他在此運用了在其史學研究中占據重要地位的理論工具——“理想類型”（ideal type）。這個由馬克斯·韋伯創用的方法論概念在達爾豪斯整個音樂學研究中有著至關重要的意義，被廣泛應用于達爾豪斯的各種史學研究和歷史寫作，可以說是其學術研究中理論淵源最明確、貫徹最充分的要素之一。借助于這個研究工具，達爾豪斯得以清晰考察紛繁多樣的共存現象，靈活應對歷史進程的復雜性，并合理組織自己的分析架構。

“理想類型”指的是這樣一種理論模型，它通過片面強調一種或幾種觀點，并綜合大量散亂的、分立的、或多或少存在和偶爾又不存在的個別具體現象而形成的，這些現象根據上述被片面強調的觀點而被組織到一個統一的思維建構中，就其概念的純粹性而言，我們在經驗現實的任何地方都不能發現這種精神建構，它是一個烏托邦，歷史研究所面臨的任務就是，在每一種具體的情況下，確定這種理想構造在多大程度上接近或偏離了現實。④“理想類型”的這一定義在中文語境中有多個不盡相同的譯本，筆者的上述文字結合英譯本并綜合參考了以下幾個中文版本（著重記號為筆者所加）：馬克斯·韋伯：《社會科學方法論》，楊富斌譯，華夏出版社1999年，第186頁；《社會科學方法論》，李秋零、田薇譯，第27頁；于海：《西方社會思想史》（第二版），復旦大學出版社2005年，第320頁。以下出自“社會科學和社會政策中的‘客觀性’”一文的其他內容的譯文，也采用了相同的策略。根據這一概念可以得出如下結論：其一，理想類型并不是對社會現實的全面概括，而是選取和突出現實中的某一或某些典型特征，因而它從不追求面面俱到，而是有側重的片面審視。其二，理想類型不是客觀現實的直接對應，而是主觀思維的產物，是將混亂的社會現實進行有序整合的理念建構，是“理論家為了分析現象、理解現實而構想的理論模式”。⑤李強：《自由主義》，中國社會科學出版社1998年，第146頁，轉引自胡玉鴻：《韋伯的〈理想類型〉及其法學方法論意義——兼論法學中〈類型〉的建構》，《廣西師范大學學報》（哲學社會科學版）2003年4月第39卷第2期。但由于它是綜合諸多個別具體的現象而形成的，因而可以說“它源于研究者根據經驗獲致的解決相關問題的基本思路”，①上引文。是具有現實依據的理論構建。其三，理想類型具有烏托邦性質，與經驗現實之間存在距離。它是一種理想化的模式，“我們在經驗現實的任何地方都不能發現”，也就是說理想類型的要素并不會完整無遺地出現在現實中的某一個別例證中，任何具體的現實情況都是對理想類型的部分符合和部分偏離，“這種純粹精神建構與直接給予的經驗現實的關系，在每一種具體情況下都是蓋然性的”。②Max Weber，“Objectivity in Social Science and Social Policy”，轉引自李小方，“馬克斯·韋伯的社會科學方法論述評”，《文史哲》1988年第1期。由此可見，理想類型是一種啟發式的手段，是用以掌握經驗資料的分析工具，讓研究者通過理想類型與現實的比較而對社會現象進行較為客觀的考量，其最終目的是為了“衡量和系統地說明個體性的，即就其獨特性而言重要的聯系”。③馬克斯·韋伯：《社會科學方法論》，李秋零、田薇譯，第33頁

19世紀音樂中的現實主義傾向是在迥然相異（甚至表面看來沒有任何顯著共性）的個別作品中出于不同的藝術意圖、通過不同的技術手段、以不同的面貌出現的。這些直接可見的現象無法構成可以清晰界定的較為穩固的聯系，同時也找不出任何一組作品可以作為音樂中現實主義的“官方代表”。然而，現實主義的因素和現象在19世紀的音樂中的確存在，并且有不同的表現形式和組合方式，它們就是韋伯所說的那些“散亂的、分立的、或多或少存在和偶爾又不存在的個別具體現象”。因此，為了將這些個別具體現象有效地組織為心智可能把握的概念體系，同時又不致淪于過分抽象簡化的框范規律，達爾豪斯選擇將“19世紀的音樂現實主義”看作一個由若干典型特征組成的“理想類型”。這些特征主要存在于三個層面。其一，審美前提方面的特征主要包括：（1）強調藝術的目的是“真”而非“美”；（2）采用此前被認為是不登大雅之堂的題材，帶有煽動性或反叛性因素。其二，在歌劇劇作法傾向方面的特征主要包括：（1）摒棄風格上的等級秩序，例如讓中產階級或平民也享有成為悲劇主角的尊嚴；（2）在歌劇情節的設計中，賦予社會歷史因素以能動性，使之成為情節進展的動因和基礎。其三，作曲技術方面的特征主要包括：（1）周期性結構溶解為“音樂散文”；（2）采用“適應對話的旋律”（dialogisierte Melodie），讓對話成為承載戲劇的主要媒介；（3）對語言音調進行模擬和再現；（4）對情感進行寫實性的再現，而不拘泥于傳統的風格化成規。④請見Carl Dahlhaus，Realism in Nineteenth—Century Music，p.121.

根據韋伯的理想類型定義和達爾豪斯的研究，對于這些特征可以做出以下幾點說明。首先，它們并不是對音樂中現實主義傾向絕對全面、完整無遺的涵蓋，而是“片面強調”的典型要素。其次，我們找不到任何一部具有所有這些特征的作品，換言之，“我們在經驗現實的任何地方都不能發現”這樣一個“音樂現實主義”理想類型的精確體現。它們散亂地存在于風格、體裁、技法、美學觀念迥然相異的具體作品中，研究者通過將它們集結在這樣一個概念構建中，揭示并凸顯出它們之間的聯系。我們在其中每一部作品里所能夠觀察到的只能是該理想類型的某些因素所組成的“子集”，而且這種子集的組合方式可能有很大差異。此外，其中某一個或幾個特征可能與其他不屬于這一理想類型、甚至與該理想類型的“理念”相矛盾的現象相結合。例如瓦格納的樂劇鮮明地體現出周期性句法結構向不規則“音樂散文”的轉變，但其絕大多數樂劇并未采用現實題材，而使用了古典悲劇典型的神話題材；而《卡門》無疑是一出平民悲劇，但在音樂上并未訴諸散文化結構。再次，以上兩點已經可以表明，這一理想類型既不是標準規范，用以判斷哪些作品或哪些作曲家屬于現實主義——作為風格歸屬的“音樂現實主義”原本并不存在；也不是普適性規律，在任何時空環境下一律奏效，而需要加以限定：19世紀西方藝術音樂中的現實主義傾向。它是一種參照系，研究者將它拿來與具體的作品進行比較，既關注兩者相契合的部分，也關注兩者有偏差的方面，而且促使我們思考和解釋出現偏差的原因。例如，威爾第在創作中力求情感再現的真實性，但他從未接受音樂的散文化結構，而堅守傳統的周期性結構，因為在他看來，音樂散文與意大利歌劇的本質特征互不相容。而瓦格納自《指環》以降的作品中，雖然較為徹底地采用了散文化的句法結構和“一種易卜生式的、甚至斯特林堡式的現實主義”的劇作結構，①上引書，第122頁。對于這一觀念，達爾豪斯并未停留于對術語概念內涵的解析，也并不局限于在音樂中尋找這一觀念的對應，而是在此基礎上從更寬廣的文化視野探索“民族主義音樂”和音樂的“民族性”何以在19世紀成立，由此提出從歷史功能的角度來看待音樂中的民族主義。但他對具有浪漫精神的神話題材的迷戀就其自身而言并不符合現實主義的要求，這是因為神話結構對于他的核心技術要素——主導動機——的發展具有至關重要的意義。

（三）歷史功能視角下的“民族主義”

民族主義是19世紀歐洲最主要的政治和文化意識形態之一，不僅在歐洲政治局勢的持續動蕩中扮演著活躍的角色，而且對歐洲各國的文化藝術都產生了重要的影響。正如保羅·亨利·朗所言：“這個世紀的整個的藝術產品都帶有民族主義問題的色彩。”②保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第581頁。

這一觀點的提出源自從音樂的風格特征上界定民族主義所帶來的難題。塔魯斯金正確地指出，民族主義并不等同于鮮明的、可與其他民族區分開來的民族特色的持有或展現，音樂民族主義也并不必然是體現或珍視某些風格特征的問題。正如民族主義出現之前也有民族存在，在19世紀民族主義對音樂產生影響之前，音樂也一直對地方性或民族性的特征有所表現。而無論是具體的民族性風格特征，還是音樂民族主義，都是多種因素復雜互動的結果：“民族性是一種條件；民族主義是一種態度”。③Richard Taruskin，“Nationallism”，New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd，ed.Stanley Sadie，London：Macmillan，2001.達爾豪斯指出了對音樂中的民族性特征進行歷史分析時所面臨的四個難題。④請見Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，pp.38—39.其一，作曲家的風格個性與一個民族的音樂特征之間的關系并不確定，即究竟是民族性決定了具體的音樂特征，還是在體現于具體作品中的個別特征的基礎上總結出音樂上的民族性？作曲家的個性在多大程度上決定或是取決于其本民族的音樂實質？其二，雖然可以從原則上區分政治民族主義與文化民族主義（乃至音樂民族主義），但在實際中，民族主義音樂似乎總是政治動因的一種表達，而這種動因往往是在民族獨立被追尋、否定或受到威脅（而非實現和鞏固）時出現。在這種情況下，音樂自身的特征在很大程度上是無關緊要的。其三，在音樂上體現民族主義的各種嘗試，甚至是采用民間音樂這一最常用有效的手法，在達爾豪斯看來也并不可靠。因為，民間音樂的“民族性”并不像19世紀所相信的那樣是內在固有、不言而喻的。在19世紀之前，民間音樂主要體現的不是民族差異，而是地域差異和社會差異。只是到了19世紀，人們才普遍認為民族特征是民間音樂主要的和本質的特性，才認為民間音樂體現了一個民族的精神。其四，難以用真實可感的標準來把握一種民族風格的音樂實質。例如空五度持續音、利底亞四度、節奏上的彈性處理等特征常被看作是波蘭音樂的屬性，但實際上這些特征用在格里格的音樂中也同樣合法地具有挪威風格。這表明一些被19世紀認為極具民族性的特征實際上遠遠超出了民族的界限。音樂中的民族主義因素不僅在審美上存在，而且是長期以來通過各種事件、環境、決定和意圖等因素而積累起來的。音樂中民族主義的一個最極端的例子——國歌——就清楚地表明，音樂的民族性方面不是一部作品從誕生以來就固有的性質，而是在歷史進程中逐漸浮現的。

由此可見，僅僅通過描述具體的音樂特征并不足以確立音樂中的民族主義。在19世紀之前，民族音樂風格并不具有民族主義意味，而更多是他可以自由選擇和替換的音樂手法和寫作慣例。但到了19世紀，在民族主義思潮的影響下，民族音樂風格開始不僅被視為一種風格選擇，而且更重要的是代表了“民族精神”的遺產。作曲家的民族歸屬也成為民族音樂“本真性”的檢驗標準。可以說，“通過對既存傳統的重新詮釋，民族主義實際上創造了或至少是塑造了民族性”。①上引書，第90頁。達爾豪斯通過比較呂利音樂的“法國性”與格林卡音樂的“西班牙性”來進一步說明這一問題。單純以審美和作曲技術標準來看，就是否為“本真風格”這一點，兩者并無差異，而之所以前者獲得本真地位，而后者被斥為非本真，原因在于接受觀念：呂利被法國人接受，被視為法國的“民族作曲家”，被認為其音樂反映了法國民族并肯定了其民族身份，而格林卡卻被西班牙人所拒斥。但實際上很難從純粹音樂的角度指出格林卡“非本真”的西班牙風格與德·法雅“本真”的西班牙風格之間的主要區別。造成這種接受差異的主要原因即是在呂利的時代與格林卡的時代之間，民族音樂風格的作用和意涵發生了深刻的轉變。因此，達爾豪斯并不贊同19世紀盛行的觀點：在“民族精神”深層埋藏著該民族的音樂實質，有待一位主要的作曲家將之挖掘揭示出來，給予這一音樂實質令人信服的藝術地位，保證其作品及其風格在歷史上的長久持續，這位作曲家也由此成為“民族主義作曲家”。在他看來，情況或許恰恰相反：音樂中一種民族風格的產生和興起，是由于一位主要作曲家的個人風格被看作一個民族的風格而受到歡迎，并且是發生在一個音樂文化的主導階層要求在音樂上表達或反映民族主義政治情感的歷史時刻。由此可見，“音樂的民族性方面更多在于其政治和社會心理功能，而不在于音樂本身。”②CarlDahlhaus，Nineteenth—CenturyMusic，p.217.

由此，達爾豪斯提出從民族音樂的歷史功能而不僅僅從音樂實質的角度來界定音樂的民族性方面，在這一探索中，審美要素與政治要素相結合，風格要素與意識形態要素不可分割。在達爾豪斯看來，音樂的民族性確認主要依靠的是集體的接受和認同。某部作品或某一套音樂特征之所以被視為民族性的體現，首先在于有足夠多的創作和聆聽它的人賦予其意義，其次才在于旋律和節奏等音樂實質。如果一位作曲家意在讓一首樂曲具有民族特征，并且聽者也相信如此，那么這就是史學家必須接受為審美事實的東西，即便風格分析（即通過音樂特征來“證實”審美前提）未能提供任何證據。也就是說，只要匈牙利的吉普賽音樂被認為具有“本真的”匈牙利特征，那么這種音樂就是本真的匈牙利音樂。同理，一種民族風格不能被界定為同一民族作曲家所寫所有作品的共同屬性的總和，因為“什么可算作（什么不可算作）民族的，這主要依賴于集體的看法”。③上引書，第87—88頁。而在19世紀民族主義盛行的語境下，這種共識尤為受到集體民族意識的影響，而這種意識的代表是確認民族身份的訴求。可見，民族音樂風格現象是在19世紀與民族主義觀念（特別是“民族精神”假說）相融合，才成為了音樂民族主義的具體體現。在此，不可能也不應當將風格要素與意識形態要素分裂開來。

雖然達爾豪斯認為在民族主義音樂獲得合法性和有效性的過程中，歷史功能發揮著更為重要的作用，但他同時也明確表示，“民族主義觀念若要在19世紀產生屬于音樂史的后果，則‘外在’與‘內在’的環境，一般條件與音樂的特殊條件必須相契合……如果技術和審美條件沒有成熟，民族主義不可能對音樂史發揮作用，無論其在政治和社會領域的影響有多大。”④CarlDahlhaus，BetweenRomanticismandModernism，p.96.

達爾豪斯首先指出，就作曲技術而言，民族主義的特點和優勢主要體現在其不同于主流藝術音樂的和聲語匯。眾所周知，19世紀是一個和聲語匯愈加復雜的時代，照理說這樣的語境對于立足于民間音樂的民族主義非常不利，因為民間音樂在19世紀主要意味著單聲音樂傳統（當然不能一概而論）。那么這樣一種傳統在當時如何對作曲技術的發展產生重要影響？①達爾豪斯認為，只是到了20世紀，隨著巴托克和斯特拉文斯基的創作，節奏和旋律才被當作是在民間音樂與藝術音樂對新奇性的尋求之間進行調和的出發點（上引書，第97頁）。實際上，恰恰是這一表面上的“缺點”成為民族主義立足的優勢所在。民間音樂因其單聲性質而難以被融入大小調的調性程式中，這要求（甚至逼迫）作曲家在將此類音樂融入19世紀和聲寫作的常規時必須千方百計創造出不同尋常的和聲語匯，進行各種技術實驗，而這些實驗反過來又影響到主流的和聲實踐，從而參與到主流音樂的發展進程中。可見，正是因為與占統治地位的音樂傾向產生沖突，民間音樂才能夠刺激音樂的“進步”：“它提供了另一種選擇，其中埋藏著進一步發展的種子。”②上引書，第97頁。

就審美條件而言，在19世紀，作曲家追求原創性的美學原則與大眾文化時代對民主和流行的訴求之間的沖突，反而可以借助民族主義得到調解。從18世紀以后，原創性就愈加成為藝術創造的首要目標，是藝術家審美本真性的根本標準，導致了對陌生元素和新奇性的持續追尋。然而，與此同時，由于法國大革命對19世紀的深遠影響，藝術實踐也有責任放棄貴族式的深奧宏旨而變得更加民主、更為大眾化。至少在原則上，歌劇和交響曲這些公眾體裁所面對的是“民眾”或“人類”。雖然這是一種烏托邦理想，但它仍反映了這一時期對這些體裁產生影響的“審美、社會和道德意圖”。③上引書，第98頁。面對這兩種對立傾向所帶來的困境，音樂民族主義提供了一條出路。如上所述，主流藝術音樂在采納民間音樂素材或手法的過程中需要進行和聲上的實驗，其審美上的結果即是：一方面它在技術上是進步前衛的，因其滿足了對新奇性和獨創性的要求；另一方面，這種音樂對于民族情感具有強大的吸引力（同時對于外族人而言是又頗富異域的魅力），從而能夠在大眾中間廣受歡迎。換言之，此類音樂可以在無需進行藝術妥協的情況下被普遍接受，從而懸置或解決了先鋒品味與大眾趣味之間的沖突。

達爾豪斯在綜合審視19世紀音樂民族主義各個面向的基礎上，提出了一種看待音樂民族主義的獨到角度——歷史功能。通過歷時性的比較，他澄清了民族音樂風格與音樂民族主義的關系，指出風格要素只是音樂民族主義的必要條件，而非充分條件。音樂民族主義的成立還需要集體的認同，需要文化和政治意識形態的確認。與此同時，民族主義要進入19世紀音樂的歷史也離不開審美與技術上的條件準備。

三、結語

通過以上論述可以看到，達爾豪斯對觀念的歷史考量有著鮮明的歷史意識、高度的辯證思維、多元的觀察角度和靈活的處理方式。歷史意識意味著條件性和動態性，觀念的產生和存在及其在音樂領域的特殊命運有其特定的文化背景和思想環境，觀念的內涵在不同時代的歷史進程中不斷發生著微妙復雜的變化。辯證思維有助于我們厘清和剖析圍繞某一觀念的諸多美學和史學問題，避免一概而論，例如形而上美學與形式主義美學的關系，絕對音樂與標題音樂的聯系等。觀察角度的多樣使得對觀念的探討不會僅僅停留在術語內涵的較為抽象的思辨層面，也不會頭腦簡單地一味在音樂風格特征中尋找觀念的對等或反映，而是能夠與具體的、實際的、歷史的審美活動、文化信念、音樂生活相勾連，由此，玄妙的觀念落實于音樂理解、作品解讀和聆賞行為，而我們所視為自然并一直在踐行的這些方面也浸染上了濃厚的歷史文化色彩，使我們可以獲得對往昔更為全面真實的體認。處理方式的靈活則有利于針對不同觀念的發展演變及其與音樂關系的特殊性進行更為有效的探索。

達爾豪斯的觀念史研究典型地體現了其史學方法論的總體特點——結構性思維。將研究對象看作一個由多種因素構成的復雜體，同時該復雜體又與同時代的其他現象保持著各種各樣的聯系，從而在研究對象內部和外部都建構起多維立體的關系網絡，不僅展現了歷史進程的復雜性，而且澄清了過去諸多因簡單化而產生的認識誤區。這一點也恰恰與觀念史的當下發展趨勢和音樂學的當今學術走向相契合。除了對觀念的歷史研究，達爾豪斯也將觀念作為其音樂歷史構建的重要支柱之一，在各類專題研究中都將觀念納入考察范圍。例如“詩性觀念”和“形式觀念”是其貝多芬研究中貫穿始終的動機；①具體請見Carl Dahlhaus，Lud wig van Beethoven：Approachesto his Music，trans.Mary Whittall，Oxford：Clarenton Press，1991.在研究瓦格納時，他指出“旋律”對于瓦格納而言是一個美學范疇而非作曲技術要素；②具體請見Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism，p.55.對李斯特交響詩的審視也須臾離不開作曲家對這一體裁的理想愿景和哲理意圖。③具體請見Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，第四章第五節。

另一方面，達爾豪斯對觀念的探究，并不高懸于理論、原則、學說的“空中樓閣”，而是必然落實在音樂創造和接受的技術和審美層面。在他看來，唯有對這些方面產生實質性的影響，思想觀念才能成為音樂歷史的事實，才能進入音樂史的敘述。由此在很大程度上避免了傳統精神史（觀念史）和文化史視角在藝術史（音樂史）研究中的缺陷：將藝術看作是時代精神的表現，當作一種“智識現象”，將藝術作品看作反映觀念和思想的文獻證據，而忽略其審美本質。因而達爾豪斯的觀念史研究要比愛因斯坦具有觀念史導向的《浪漫主義時代的音樂》（Music in the Romantic Era，1947）更為有效，因其在觀念與風格和作品之間建立了實質性、但并不模式化的聯系。

在當今“后新音樂學”的時代，觀念、心理、思潮、意識形態等人類精神世界的產物日益成為學術研究不可或缺的考察維度，達爾豪斯的觀念史研究成果或許可以為我們提供諸多方法論的指導與啟示，真正實現以觀念洞悉歷史，以歷史承載觀念。

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2015-11-25

J609.1

A

1008-2530（2016）01-0019-14

劉丹霓（1985-），女，天津音樂學院音樂學系講師（天津，300171）。