似曾相識的親切是一種力量
——由《奔騰》引發的幾點思考兼評當前民族管弦樂創作的一種審美取向

黃宗權

似曾相識的親切是一種力量
——由《奔騰》引發的幾點思考兼評當前民族管弦樂創作的一種審美取向

黃宗權

《奔騰》是作曲家謝鵬2013年底創作的一首大型民族管弦樂作品。該曲于2014年獲得了由文化部藝術司、中國民族管弦樂學會主辦的，“第三界華樂論壇暨‘新繹杯’青年作曲家民族管弦樂作品評獎”一等獎。正如作品的標題所預示的，這首作品全曲的情感氣息熱烈而積極、奔放而富于朝氣，并于其中蘊含著一股內在的、澎湃的、激動人心的力量。作品所展示的音樂語言和情感張力，讓人印象深刻。可以說，這是近年來民樂創作領域里又一首值得一書的佳作。

一

無論從哪個角度來講，這首作品所使用的音樂語言都極為“傳統”。在樂隊的編配、和聲的選用、音調的連接等作曲技法的應用方面與當下的“現代民樂”作品相比，顯得有些“另類”，也與曲作者近年來創作的其它民樂作品的風格有相當大的差別。從作品整體的結構布局來看，除了開始處一個簡潔的只有兩小節的導入性音調外，全曲可以大致分為四個部分。當然這種結構劃分，不是從“曲式分析”的角度來進行的，而是以各個部分所呈現的完全不同的情緒特征為劃分依據的。

在前兩個小節的導入中，大提琴和低音提琴低沉的持續音，伴隨著笙在較低音區奏出一個上行的呈主屬關系的四度音程。大鑼敲擊之后的振顫余音裊裊，隨后跟進的豎琴輕柔的撥弦，如同黑暗混沌之中的一縷微光劃過無垠夜空，喚醒沉睡的大地。

在第一個稍顯緩慢的段落中，作品其實就開始醞釀一種萌動的能量了。彈撥樂逐漸密集的音型和拉弦樂器逐漸升高的音區、和聲蘊含著需要被解決的動力和傾向、定音鼓由弱漸強的滾奏……這些方面統合在一起，使這股潛藏的能量逐漸增長，但它正要試圖爆發和解決的時刻，卻被悠然進入的中胡打斷和擱置了。中胡以一個緩慢的吟誦式的音調進入，在柔弱的音調之中又蘊含著粗獷的大跳，它以內心獨白的吟唱對抗著整個樂隊，它似乎在講述什么，我們仿佛可以聽到“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的柔美與悲壯。這種對置使被抑制的能量，很快得以重新激發。定音鼓鏗鏘有力的行進節奏再次將樂隊充分調度，進入了一個快速而熱烈的結構段落之中。在一次次暴風驟雨般的密集鼓點中，伴隨著拉弦和撥弦兩組樂器的反復和模進，把音樂的情緒能量進一步加以醞釀、聚集和推進。胡琴聲部演奏的五聲性音調不停地翻滾，出色地勾勒出濃郁的傳統音樂風情。隨后，樂曲情緒能量再一次被由弦樂隊奏出的柔美的舞蹈性音調加以延遲。與之前的中胡獨白似的吟詠不同，樂隊優美的旋律在樂隊各聲部互相映襯中彼此對話。在此之后，音樂的情緒在打擊樂的推動下，一次次累積的巨大的能量終于不可遏制地爆發了，它匯集在一起，如激流揣進、如萬馬疾馳，浩浩蕩蕩、勢不可擋，傾盆而下、一瀉千里，最終將樂曲推向盛大的高潮。

整首作品大致的布局合理地形成這樣一種意象：它像一條千里奔馳、流經廣袤疆土的大河，從涓涓細流，叮咚作響，而后經歷險灘和澗谷，最后百流歸宗，奔川入海，所謂“情風萬里卷潮來”。作品的各個部分一氣呵成，干凈利落，作品始終帶領著我們進入一個充滿力量同時又富于變化的音樂世界。但從結構和技法來看，這首作品并無所謂特別的“創新”之處。可是，這些看似普通的音樂語言，最終卻深深地打動了我們，這是為什么呢？換個說法就是：一首看起來并不“新奇”的作品何以動人？

二

本文認為，這首作品之所以最終打動我們，其根本原因在于它的情感力量。它以我們熟悉的音樂語言呈現了一種似曾相識的情感。這是融化在文化傳統的血脈之中，與生俱來的情感。這種情感具有一種感人至深的力量，這一力量的來源又在于它以一種令我們熟悉的方式對文化基因進行的承續和書寫，并由此最終使我們感受到這個作品帶來的親切感。一切的音樂語言都是情理之中，又在意料之外。情理之中在于，它的樂隊音色、它使用的音調、它的滑音和揉弦都以合乎情理的方式呈現；出人意料在于，我們沒有聽到艷俗的旋律、沒有聽到對傳統音調不加掩飾的借用，作品對五聲音階中混合著的半音模進變化、對打擊樂鼓點充滿現代感的設計、西洋樂器的合理配置，體現的又是曲作者以自己的方式對民族傳統音樂元素的抽象再現和一種凝練的概括——當然，坦白地說，本文覺得這首作品的打擊樂稍顯“過度”，對熱烈氣氛的刻意營造，聽起來似乎稍顯“喧囂”。但總的來說，它帶給我們一種“親切感”：這些音樂不是傳統音樂和民間音樂的簡單再現，但只要是中國人，一定會感覺到，這是我們自己的東西，且全世界只有生活在中國文化之中的作曲家才能寫出這樣風格的音樂。

通過《奔騰》這個作品，結合當下的民樂創作，我們可以思考以下這些互相關聯的問題，即：我們需要怎樣的民樂作品？我們應該倡導何種風格的民樂創作？我們應該鼓勵什么樣的創作實踐？在此基礎上，我們再進一步思考，我們的民樂如何承續我們民族文化的血脈和民族文化煜煜發光的傳統？作品如何創新，又如何面對當下紛繁喧囂的現代社會？

在過去很長一段時間中，國內的作曲界和音樂理論界對民樂創作如何弘揚民族傳統文化有過熱烈的討論，對如何發展民樂有著不同的看法。自上世紀初以來，就有青主、劉天華、王光祈等人從對待國樂的不同態度出發，對如何發展國樂有著不同的觀點。“文革”以后，又產生了對所謂“新潮音樂模式”、“新古典主義模式”和“彭修文模式”的各種爭論。與此相關的議題則包括了民樂創作中的中西關系、民樂創作如何創新、民族樂器是否需要改良，以及民樂是否要“交響化”等等方面的討論。這種討論在當下，似乎已經告一段落了，但如何評價當代民樂作品的價值？如何評價民樂創作水準的高低？這一命題并沒有得到徹底的解決（當然，也可能永遠無法徹底解決）。但對這些問題的思考，其背后有著深層次的社會心理，它反映的是音樂理論界和作曲界在中西文化碰撞中，對自身音樂文化處境的思考，對音樂文化發展方向的思考。對這些問題的探討在當下的社會文化語境中，往往具體體現為一首作品是否“傳承與發展了傳統的音樂美感”、是否“弘揚了民族文化”，后兩個方面一直以來都是作曲界和音樂理論界討論的焦點。

音樂創作——尤其是民樂創作和文化的關系問題是一個復雜而重要的問題。對這個問題的反復思考與國人在不同時期，對待文化的態度本身有關系。從某種程度上說，近代以來，很少有一個民族對傳統文化的問題像中國這樣，充滿了反復和糾結，充滿了矛盾和掙扎。從五四時代“打倒孔家店”，到建國后“階級斗爭決定論”、“經濟建設決定論”和“意識形態”擔綱，它表現的是一個顯著的“去文化”、“反文化”的過程。傳統文化一度是受嚴厲批判乃至凌辱的對象，在經過若干年“不懈努力”之后，局面已經非常不堪。在中國當代史上（尤其是改革開放之前），傳統文化不僅從未獲得應有的尊嚴和地位，更是經常成為被閹割、被政治化、抽象化、虛無化的對象。久而久之使中國文化成為“不土不洋”、“不中不西”、以泛政治化、泛意識形態化為特色的“怪物”，形成了經濟社會發展多元化了，但文化卻始終捆縛在五色斑斕的籠子里的這樣一種奇特景觀。

改革開放三十年，GDP上去了，有錢了，人們又突然開始意識到，我們除了追求物質和財富以外，我們還需要文化，我們需要在文化中找到自己心靈的歸屬，我們需要在和傳統建立聯系之中來解決自身文化身份的定位。人們越來越發現，國富民強的理想不是光有錢就能實現的。經濟只能致富，文化才能致強。于是社會又開始出現對傳統文化的竭力推崇、挖掘和尋找。現在一個很時髦的詞就是“文化覺醒”，這個提法表面上看起來，是要以新的心態來對待中國傳統文化的問題，但實際上反映的是這樣一種心理，即——我們發現，我們自己的傳統文化并不比西方的“低級”，我們的傳統文化自有其自身的價值，且這種價值可以不以“他文化”作為評判和衡量的標準。

但本文以為，任何以極端方式對待傳統都不可取。對待傳統文化需要一個辯證的態度。不以意識形態，或者民粹主義而人云亦云。尤其在一個全球化的時代，文化的交融和影響變得更為常見。我們常常缺乏一個寬闊的胸懷和視野去對待我們自己的文化和他人的文化。其結果是，我們對自己文化的態度常常在孤芳自賞和妄自菲薄兩個極端中來回擺動，這兩種情況都不是合適的態度。

具體到民樂的創作中，我們當然需要對傳統的繼承，但這種繼承要破除形式繼承的老路，如果“形在而神不在”，那么，繼承只是一件極為片面的方式。也就是說，對傳統的音樂文化要有新的表現形式，新的音樂文化理念、新的音樂技能。但是，這種創新，也不是生搬硬套地將現代文化植入其中，而是融入傳統文化基因，展示對傳統文化自信，從其原體上進行新的提煉、整合，使傳統升華，并富有時代風貌。

從這個角度來看《奔騰》的創作，它在豐富民樂的表現手段、擴大民樂的表現范疇、打破原有藝術規范的束縛、發揮創作主體意識以及深層發掘傳統文化特質等方面都有諸多建樹。它們追求鮮明的民族風格與高度的藝術技巧相融合，追求作品為當代的聽眾所接受。既新穎又與歷史的積淀相聯系，使聽眾在聽覺上感受到熟悉而親切的音樂語言，但又聽到了不斷打動他們的新的東西。這些正是《奔騰》這首作品的成功之處。

三

一個值得注意的現象是，《奔騰》這樣的作品并非個案。就在這次與《奔騰》同樣獲得“第三屆華樂論壇”各類獎項的作品中，和這首作品音樂氣質相似的就有不少。比如王丹紅的《弦上秧歌》、姜瑩的《絲綢之路》、朱琳的《舞之光影》、史付紅的《對話》等等，都以鮮明而“不出格”的方式展現了中國傳統民樂的魅力。

也許有人會說，在同一評獎活動中獲獎的作品，音樂氣質相似是肯定的。這樣的說法顯然有道理。因為在同一次評獎中，一并獲獎的作品有著大致相似的風格特征和音樂氣質，這樣的情況似乎具有某種“天然的”合理性。因為，它完全可以被解釋為是由于同一組評委的美學偏好所導致的。可是，近年來創作的另一些民樂作品，同樣展現了這種音樂氣質就多少能說明一些問題了。在2014年“第十八屆全國音樂作品（民樂）評獎”中獲獎的幾首作品，如《富春山居圖隨想·秋山聞道》（劉湲）、《夢釋》（劉長遠）、《新龍舞》（徐昌俊）等民族管弦樂作品，同樣呈現了某種相似的審美取向似乎不是偶然的。可以說，縱觀近年的民樂創作（尤其是大型民族管弦樂作品的創作），與十數年前相比一個重要的跡象就是，民樂創作的審美取向似乎在悄悄地發展變化。那么，這是一種什么樣的改變呢？

在民樂創作實踐中，大致有三種創作類型：第一種是把傳統音樂的原曲素材加以改編，然后進行演奏；第二種是把傳統音樂素材加以變化發展。在依舊能識別原有曲調的情況下，運用配器等各種作曲技法加以改編和發展，創作出新的樂曲，這種創作雖然在旋律、曲調層面留有鮮明的原有素材的痕跡，但使其變得更加豐富，也創造出新的音樂形態；第三種是在研究傳統民樂樂器的基礎上，經過作曲家的分析、提煉、重新設計、想象，進行全新的創作，從而產生出新的音樂生命。應該說，無論哪一種創作模式，都有不少的好作品。遠的如聶耳的《金蛇狂舞》。近的如，劉文金的《長城隨想》在上個世紀80年代，開拓了大型民樂作品新天地（盡管這是一首二胡協奏曲）；彭修文的《秦·兵馬俑》也為民樂的創作拓展了新的空間；而譚盾的《西北組曲》、郭文景的《滇西土風二首》、唐建平的《后土》等上個世紀80、90年代的作品，則有著那個年代特有的某些“先鋒”痕跡。這些作品都為后來的民樂創作帶來了重要的影響。

當然，一些民樂作品刻意地運用復雜、繁瑣的創作技術，甚至秉持怪異、毫無人文意識的創作理念，單純追求空洞的音響實驗，離奇的運用一些所謂的新技術、新手段，以激進方式來創作——此類現象也是大量存在。10年前，劉文金先生曾在一篇文章中這樣直言不諱地批評道：“近幾年，我曾參與過一些不同形式的民樂作品的評獎活動，印象中也有一些生動有趣的好作品，但那些似乎理念深邃而技術繁雜、甚至莫名奇妙的作品也不在少數。有個別作品甚至連樂曲的名字都是從字典里絞盡腦汁查出來的，似乎越生僻越顯得高深，最好讓所有評委們一時都難以辨認才自以為‘奧秘’。而在技術運用方面的刻意繁雜、怪異，毫無人文意識或技藝特征的為所欲為，也令人為之瞠目結舌。”①劉文金：《關于民樂創作的進一步思考》，《人民音樂》2004年第11期。與此相似的是另一種批評，即，認為中國的民樂創作，失去了文化的特質，失去了民族的特色。比如，“樂器是中國的，而思維卻是貝多芬的”（李西安《走出大峽谷》）“你們（中國）音樂早就向西方歸化了”（錢茸《古國樂魂》——一位美國音樂教授、考官如是說）②參見唐樸林：《“身在福中”——兼答“民樂的家底微薄不豐”說和“已經聽木了”的癔語》，《中國音樂》2013年第2期。

而10年之后的當下，劉文金先生所批評的那種現象看起來似乎喪失了其存在的領地。至少，本文前文提及的那些作品，無一不是建立在良好的創作法則和豐富的人文內涵之上的。這些作品把表現手法，美學特質和文化情感三者綜合在一起，成為一個有機的整體。具體說來，這些作品的共同特點是，重視音響在應用表現中的作用，重視發揮中國民族樂器的音色特質，它們在一定程度上，拓展了民族管弦樂的音樂表現空間。在音樂語言上，既沒有落入傳統音樂某些俗套的窠臼，也沒有以追求音響的“新、奇、異”為旨歸。在創作類型上，這些作品顯然應歸入前文所述的第三種，它們往往看不到傳統曲調的影子，也不是根據某一特定的傳統素材和曲調改編而成，只是挖掘了民樂樂隊的表現特性，或者說借助民樂這一載體，創造了新的音樂樣式，表達了作曲家所要表達的情感和美學主張。

一直以來，海峽兩岸的作曲家們都始終面對這樣一個問題，即，現代技法如何與中國文化相結合的問題。當對這種問題的思考，往往籠罩在一元化的思路中，或者帶著濃厚的意識形態色彩。而當下的這種民樂創作一個值得鼓勵的苗頭是，其審美取向似乎更多地在實踐層面注重對情感的內在表達和對傳統文化內在意蘊的抒寫，而暫時擱置了民族化、弘揚傳統文化等方面空泛地、口號式地呼喊。

另一方面，類似《奔騰》這樣的作品似乎再次告訴我們，在音樂創作中一個永恒不變的法則——滿足當代人的心理需求是成功的保證。關注當下，也是音樂文化得以發展和延續的重要動力。可以說，任何文化的價值在于發掘它對當代生活的價值和意義。藝術是人類心靈的產物，如果它失去對當下人們生存境遇的悲憫關懷，如果它沒有去考慮當下聽眾的心理感受，如果沒有關注當下人們的現實生活，那么，在這種情況下，來談所謂的繼承和創新都是可疑的。而《奔騰》和其它具有相同音樂氣質的作品，恰恰是作曲家的創作具有這樣的審美取向——以熟悉親切而又不俗套的音樂語言征服聽眾，它滿足了我們的聽覺需要，它們成功地以情感而不是技術打動了我們。

對如何發展民樂或許有各種觀點、意見、看法，有分歧、有爭吵，但對要發展民樂，要推動民族音樂文化的發展這樣的主張是具有共識的。而民樂要發展首要的是民樂創作的發展，如王甫建說：“新世紀的民樂不能只盯著《二泉映月》等幾首老曲子”①王甫建：《文匯報》2010年7月12日，第9版。；譚盾則說：“中國音樂走向世界，只有靠民樂。”②李西安：《走出大峽谷》，安徽文藝出版社2002年版，第106頁。暫且不論其結論如何，當下的民樂創作日趨繁榮卻是事實。興許越來越多的作曲家意識到扎根民族和傳統才是創作最重要的養分來源。

當然，認為當下的民樂創作已經發展到了一個新的歷史高度或者新的歷史階段，這樣的判讀也還為時過早。對民樂創作的爭議也依然會繼續，不過，我們應該有理由相信，只要有自由創作的土壤和環境，只有不斷的努力推進，中國的民樂則一定會往前邁進。

因此，我們完全可以對當前民樂創作的這種審美取向保有一份審慎而積極的樂觀。

2014-11-03

J605

A

1008-2530（2016）01-0075-05

黃宗權（1978-），男，福建師范大學音樂學院副教授（福建，350108）。

福建省教育廳A一般項目“中國當代管弦樂創作的民族化問題研究”（課題編號：JAS150204）。