“李郭”山水風格在南宋時期的傳承及其變異

文/曹彥峰

“李郭”山水風格在南宋時期的傳承及其變異

文/曹彥峰

李成、郭熙二人在畫史研究中被并稱為“李郭”。“李郭”山水風格的興盛主要是在北宋時期，從學者甚多。在后世山水畫的發展變革中，它逐漸偏離了初始的方向。本文擬對該風格在南宋的傳承及傳承過程中所產生的變異情況進行探討。筆者認為“李郭”風格在南宋傳承過程中產生的變異為元代淡泊清逸文人山水風格的最終形成起到了重要的鋪墊與引導作用。

李成；郭熙；山水畫；傳承與變異

一、“李郭”山水風格概念的界定

李成是五代宋初山水畫大師，郭熙一直被認為是學李成的畫家中成就最為卓著的。近現代研究傳統畫史的學者認為郭熙和李成的關系就像巨然和董源的關系一樣，二人是可以并稱的，常直接把李成與郭熙并稱為“李郭”。“李郭”山水風格有如下特點：

（一）景物營構方面，從李成、郭熙傳世的作品來看，李成的作品多以“寒林”平遠形象為主，近景大樹勁挺，枝葉郁然有陰，山石用瘦勁的線條勾勒，著色清淡，占據了畫面的主要部分，中景常常用墨畫平地，有小河從畫面深處向外緩緩流出，遠景是低矮的山坡。這些內容為郭熙所繼承，有的作品中還增添了過橋的行旅、漁人、草亭等，增添了畫面的生活氣息。郭熙山水作品立軸居多，主峰聳拔回環，山勢姿態生動，山頂樹林濃密；山谷中有飛瀑流泉，在云氣若隱若現中，曲折蜿蜒的小河流由遠及近，在近景處形成一泓河水，河水中漁舟來往；近景“卷云皴”窠石上長松挺立；寒林蕭瑟，樹枝呈“蟹爪”形，古木雜樹藤蔓纏繞；河流之上有小橋。這些形象演繹成經典的圖式出現在郭熙的立軸作品中，令人印象深刻。

（二）畫樹，疏密得當，顧盼有態，樹木枝干虬曲形如螃蟹爪子，故名“蟹爪枝”；郭熙畫山石，用圓轉波動的弧線勾皴，酣暢淋漓而富于變化，世稱“卷云皴”。“蟹爪枝”和“卷云皴”是判別“李郭”風格的重要依據之一。

（三）在構圖上，李成作品多是“平遠”的長卷形式，郭熙在“平遠”式之外，更多的是“三遠”兼具的大幅立軸作品，具有撼人心魄的氣勢和豐富奇變的境界。

（四）造景取材廣泛，內容繁復，注重不同地理環境的精微描寫，用高超的筆墨技巧烘托出景物“四時”“朝暮”“陰晴”“明晦”等的細微變化。從《初秋雨過》《秋山雨霽》等這些郭熙的作品中，可以看出其令人驚嘆的山水表現力。

當然，從傳世的作品看，李成與郭熙的風格還是有一定區別的。李成用筆“毫鋒穎脫”，格調上更秀媚；郭熙用筆氣格更為雄健；在用墨上，李成惜墨如金，多用淡墨；郭熙不僅善用不同層次的淡墨，而且還大膽使用濃墨，相對用墨更豐富。此外就是前述構圖上的差異。相對而言，郭熙對后世的影響比李成還要大些，后世的畫家學郭熙甚至要多于學李成。

二、“李郭”山水風格在南宋時期的傳承

郭熙是北宋中后期極重要的山水畫家，神宗時期幾乎雄霸了當時宮廷及官署所有重要的山水壁畫創作，因此，對當時畫院內外山水畫家產生了重大影響，并且這種影響一直到南宋也尚未停止。

元人莊肅《畫繼補遺》記：“顧亮、胡舜臣、張浹、張著，俱郭熙門弟子。”夏文彥《圖繪寶鑒》中稱張浹與顧亮二人曾是宋徽宗宣和畫院待詔，北宋滅亡后，于南宋高宗紹興年間復職，是“俱學郭熙山水”的。可見，郭熙在南宋畫院仍有重要影響，他們都是當時師承郭熙的重要代表，各有擅長，后人難以企及。

此外，畫院之外仍有許多人直接或間接地師法郭熙。他的兒子郭思，孫子郭道卿、郭游卿，都頗有家學，得郭熙遺法。可以看出，郭熙在南宋畫院內外仍有不少追隨者。正是他們傳承并發展了“李郭”山水風格。但在傳承的過程中，“李郭”風格也逐漸產生了變異。

三、“李郭”山水風格在南宋時期的變異

現存一些南宋佚名畫家的作品，如《溪山行旅圖》（遼寧省博物館藏）《春江飽帆圖》（故宮博物院藏）《山店風簾圖》（故宮博物院藏）《寒山行旅圖》（臺北“故宮博物院”藏），明顯受到“李郭”風格的影響。同時，通過對這幾幅作品的細致分析，也可以看出“李郭”風格傳承過程中產生了一些新的變異。與“李郭”風格母題作品相比，這幾幅作品在畫幅形式、構圖布置、筆墨技法以及意境營造等方面都出現了新的變化，具體表現如下：

（一）畫幅形式上，大多為精巧小幅

李成、郭熙的作品大多取全景式構圖，不論是巨幅立軸或橫幅長卷，皆氣象恢弘，描繪精到。而這幾幅作品在篇幅形式上均明顯轉向小幅，這些尺幅小巧、內容簡略、筆墨精煉而意趣盎然的作品，學界現今通常稱之為“小品畫”。到南宋時期，山水小品畫大量涌現，十分興盛，與以前莊嚴的大幅山水畫大異其趣。這些小品畫，或繁密精麗，或簡約清曠，或剛猛勁健，風格各異，佳作如云，“布景運思，不盈咫尺而萬里可論”。

（二）筆墨技法上，趨向簡約概括。

與“李郭”風格母題作品的典型技法相比：首先，這幾幅作品中的松樹與枯木雜樹，枝干相對較為稀疏，枝干只有寥寥兩三枝，相當簡略。“蟹爪”形狀也約略相似，不是很明顯；其次，主峰雖仍用“卷云皴”法，但明顯已缺少山形的回環婉轉之勢，山頂苔點亦簡略；再者，需要特別指出的是這幾幅圖中遠山的畫法，峰頭用淡墨側鋒一抹而出，簡約概括，輪廓線柔曲圓渾，山體下部為氤氳的煙霧所遮掩，而這種畫法卻在元人山水作品中普遍存在。由此可見，這是南宋山水畫向元代山水畫漸變過渡的端倪。

（三）構圖布置上，趨向“邊角”式與“一河兩岸”式

這幾幅作品中，“邊角”式與“一河兩岸”式構圖特點明顯，畫中河水與“李郭”風格母題作品中的河水相比，面積已明顯增大，水面開闊，把畫面分隔成明顯的遠景與近景兩部分，此種構圖形式，實際已開啟元代文人山水畫構圖的先河，尤其是畫家倪瓚典型的“一河兩岸”式構圖正是濫觴于此。

（四）畫面意境上，趨向曠闊遼遠

五代與北宋早中期，山水畫大多取崇山峻嶺、雄壯聳立的全景式構圖。北宋后期，“小景山水”則逐漸流行起來。“小景山水”多以“平遠”視角來表現荷塘垂柳、汀渚鳧雁、云煙漠漠等小景致，更能表達畫家對江南煙雨溟蒙的心理感受。

結語

綜上所述，雖然“李郭”風格在南宋時期的影響不及在北宋那樣聲名赫赫、如日中天，但也并未因朝代的更迭而急轉直下、戛然而止，畫院內外仍有顧亮、胡舜臣、張浹、張著、楊士賢、陳椿、僧超然等不少畫家對其熱衷而心追手摹。盡管如此，客觀來看，在以“南宋四家”為代表的院體山水畫風猶如滔滔大河般居于強大主流地位的時代，“李郭”風格則像是一股弱小的涓涓細流。由于巨大的政治轉變、南北地域的變遷、山水畫壇審美趣味的新風尚等原因，“李郭”風格在傳承的過程中，在篇幅形制、造景內容、筆墨技法、構圖經營、審美意境等方面均發生了一定程度的變化，然而正是這些令人不可忽視的“變異”卻為元代淡泊清逸文人山水風格的最終形成起到了重要的鋪墊與引導作用。

【曹彥峰，攀枝花市文化館】