當(dāng)代藝術(shù)中的領(lǐng)袖圖像挪用與解構(gòu)現(xiàn)象

劉永亮，王力平

(1.安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽　合肥　230088；2.安徽新華學(xué)院動漫學(xué)院，安徽　合肥　230088)

?

當(dāng)代藝術(shù)中的領(lǐng)袖圖像挪用與解構(gòu)現(xiàn)象

劉永亮1，王力平2

(1.安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽合肥230088；2.安徽新華學(xué)院動漫學(xué)院，安徽合肥230088)

在中國當(dāng)代藝術(shù)中持續(xù)出現(xiàn)挪用或解構(gòu)領(lǐng)袖形象的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，這種走勢儼然成為中國當(dāng)代藝術(shù)里極有文化特質(zhì)和指向的一種視覺現(xiàn)象。其中的視覺文化分析是解讀這層表象下深沉內(nèi)涵的關(guān)健。從視覺文化的視角審視和思考當(dāng)代藝術(shù)中對領(lǐng)袖圖像的挪用與解構(gòu)的現(xiàn)象，研究在特定時代意識形態(tài)下藝術(shù)家的表達(dá)方式與途徑，以及其產(chǎn)生的社會影響和文化意義。

領(lǐng)袖圖像；當(dāng)代藝術(shù)；視覺；形象

隨著中國共產(chǎn)黨政治領(lǐng)導(dǎo)地位的進(jìn)一步確立，逐漸形成了對國家領(lǐng)導(dǎo)人的個人崇拜，領(lǐng)袖形象也逐漸被圖像化。到了文革時期，進(jìn)而“圣像”化、神化領(lǐng)袖形象以及當(dāng)時的革命圖像已經(jīng)賦予公共性。當(dāng)時出現(xiàn)的革命領(lǐng)袖圖像以新年畫、宣傳畫、像章等樣式鋪天蓋地的在全國出版發(fā)行。領(lǐng)袖形象徹底成為人們心中的精神圖騰，直到1978年中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會，尤其是1981年的第十一屆中央委員會第六次全體會議發(fā)表《中國共產(chǎn)黨中央委員會關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，中國社會轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)發(fā)展的方向，才中止了對領(lǐng)袖崇拜的狀態(tài)。

80年代末90年代初，隨著國際形式的變化，中國經(jīng)濟(jì)由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，隨之而來的是啟蒙文化轉(zhuǎn)向大眾消費文化。藝術(shù)家面對啟蒙文化理想的失落開始尋找新的出路，他們開始介于現(xiàn)代主義的啟蒙建設(shè)和后現(xiàn)代主義的解構(gòu)觀念之間。隨著這樣一個消費時代的到來，在中國社會的當(dāng)代藝術(shù)中領(lǐng)袖畫風(fēng)尚再度興起。當(dāng)代藝術(shù)中的領(lǐng)袖圖像已較以前的革命圖像在視覺意義上產(chǎn)生了一種根本性的變化，不再像以前把領(lǐng)袖作為神的位置來崇拜。藝術(shù)家從一種全新的視角，運用解構(gòu)與挪用的方式，來戲仿調(diào)侃現(xiàn)實生活，領(lǐng)袖形象已經(jīng)被賦予符號化而具有公共性，并成為當(dāng)代中國社會文化的一種視覺反映。

一、“后文革”美術(shù)中以批判為主題的領(lǐng)袖圖像的挪用與解構(gòu)現(xiàn)象

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展可以追溯到后文革美術(shù)中的“星星畫會”。十一屆三中全會以后，藝術(shù)家們開始反省，不再以再現(xiàn)的方式隱晦地批判現(xiàn)實，而是直接了當(dāng)?shù)厥惆l(fā)自己的情感，用批判的態(tài)度表達(dá)自己的藝術(shù)傾向。后文革美術(shù)作品在表現(xiàn)的形式語言上借用了西方抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)手法，并對“革命”圖像挪用與解構(gòu)，從而對現(xiàn)實進(jìn)行批判和反諷，當(dāng)這種手法表現(xiàn)在作品上的時候卻又具有不確定性，從而多了一份戲謔和幽默。星星畫會以躁動、火熱的情感和深刻哲理意味向美術(shù)界顯示了它的文化革命性而具有先鋒性與前衛(wèi)性，引起了廣大藝術(shù)家的熱切反響，它開啟了中國當(dāng)代美術(shù)的大門。

1978年王克平創(chuàng)作了木雕作品《偶像》，在第一次星星美展中沒有展出，在第二次星星美展中，這件作品引起了相當(dāng)程度的轟動。作品頭部刻有五角星,頭像的相貌特征明顯有革命領(lǐng)袖的特征，作品名稱為“偶像”，王克平把人們崇拜的偶像通過夸張變形的手法進(jìn)行刻畫，頭像的長度超出正常比例，眼、嘴、鼻都有一定程度的夸張變形，光滑的木頭質(zhì)感與雕像臉上肌肉相結(jié)合。對領(lǐng)袖形象進(jìn)行挪用與解構(gòu)的同時會卻多了一種智慧和幽默。在王克平的作品《萬萬歲》、《自由呼吸》、《沉默》和馬德升的木刻，黃銳的《遺囑》，曲磊磊的《思緒》等作品中都有對“四人幫”造成的政治現(xiàn)實的批判。在他們的作品里帶有一種批判和記憶，并且對革命圖像進(jìn)行挪用和解構(gòu)。在作品里可以看出中國的精英分子對歷史的思考，中國的精英分子對中國文化傳統(tǒng)的憂慮的同時反映了中國人的憂患意識和心理基調(diào)。

隨著國際政治形式的變化，美術(shù)界不斷受到西方現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響。達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實主義等西方藝術(shù)理論都在這時涌入中國，這對于中國迷茫青年藝術(shù)家來說，無疑是一種新的希望。1985年在中國美術(shù)館舉行的美國當(dāng)代藝術(shù)家羅伯特·勞森伯的作品展，讓中國的很多年輕藝術(shù)家深受啟發(fā)，各種各樣的實驗藝術(shù)運動在全國蔓延開來。在這一時期在全國各地出現(xiàn)了近一百個青年藝術(shù)團(tuán)體，在社會藝術(shù)界掀起了“85美術(shù)運動”，藝術(shù)家們辦展覽、發(fā)言論，倡導(dǎo)中國現(xiàn)代藝術(shù)。在美術(shù)界，藝術(shù)家們通過自己的作品表達(dá)了對“文革”的文化反思和批判。在“85新空間”展覽中，展覽了王強(qiáng)的雕塑作品《第五交響樂第二樂章開頭的柔版》，作品人物無頭無首，作品本來是一件半成品，有其偶然性，但卻隱喻了領(lǐng)導(dǎo)人無頭腦，瞎指揮。這件作品有一種諧謔與反諷的意義。

二、以“反諷”與“調(diào)侃”為主題的領(lǐng)袖圖像挪用與解構(gòu)現(xiàn)象

領(lǐng)袖形象轉(zhuǎn)化為政治波普藝術(shù)與美國波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾的對中國政治波普的創(chuàng)作有一定的影響。波普藝術(shù)利用商業(yè)符號的拼貼方式進(jìn)行創(chuàng)作更注重觀念性，希望徹底打破藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，在藝術(shù)的表達(dá)上對民主、自由和平等的人類理想社會給予了充分肯定。1972年，美國尼克松總統(tǒng)對中國進(jìn)行的歷史性訪問的時候，沃霍爾在這一年即創(chuàng)作的十幅以毛主席為題材的巨型肖像畫。除此之外，沃霍爾在1972年到1986年創(chuàng)作了不下數(shù)十張的同樣以毛主席為題材的肖像畫，畫面色彩鮮艷，如商業(yè)海報。對領(lǐng)袖形象進(jìn)行商業(yè)化的包裝，并引向了大眾消費的時尚。

以領(lǐng)袖形象為主體的政治波普最早出現(xiàn)在“89現(xiàn)代藝術(shù)展”上，政治波普的顯著特點是選取中國的政治符號與消費文化符號進(jìn)行并置，對革命圖像進(jìn)行解構(gòu)和挪用，以一種幽默調(diào)侃與戲謔反諷的修辭來表現(xiàn)形式與文化主題上的雙重意義。“89現(xiàn)代藝術(shù)展”后，中國現(xiàn)代藝術(shù)放生了很大的變化，藝術(shù)市場興起，政治意識淡化，在審美精神上,由原來的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實主義和平民姿態(tài)，向多元視覺發(fā)展。就人物形象塑造而言,也由原來的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?zhàn)爭中眾多領(lǐng)袖人物和普遍大眾的描寫。1987年沈嘉蔚創(chuàng)作的《紅星照耀中國》那樣的大幅油畫就刻意把領(lǐng)袖人物隱藏到平民和戰(zhàn)士之中，這和理想現(xiàn)實主義時期的領(lǐng)袖形象塑造形成了鮮明對照。進(jìn)入90年代以后，栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九中國新藝術(shù)”展覽中就明確首次使用了“政治波普風(fēng)”，其中以1988年王廣義創(chuàng)作的《毛澤東—紅格1號》為標(biāo)志，這張畫挪用了國家領(lǐng)導(dǎo)人“文革”時期的標(biāo)準(zhǔn)像作為創(chuàng)作的藍(lán)本，整幅畫面灰黑色的調(diào)子，上邊再打上紅色的方格，方格不僅是挪用了畫像時用的一種作畫的方法，更像一個歷史坐標(biāo)，把領(lǐng)袖人物放到這樣一個歷史的坐標(biāo)中接受歷史的批判。以王廣義為代表的波普藝術(shù)的興起，成為滋生后來各種帶有嘲諷、解構(gòu)等異化傾向的革命圖像的開始。在藝術(shù)家的記憶里留下了“文革”的影子，他們對領(lǐng)袖形象再熟悉不過，在他們內(nèi)心渴望自由和人性的解放，波普藝術(shù)本來是通過把人們熟悉的和社會流行的“物”轉(zhuǎn)移到畫布上，借此消解“物”和反諷“物”，因為波普藝術(shù)的目的是藝術(shù)與生活消除界限，實質(zhì)上是藝術(shù)與世俗的和解，與世俗的和解就意味著妥協(xié)和投機(jī)。王廣義這一時期的毛澤東系列作品主要還有《毛澤東P2》、《毛澤東AM》、《毛澤東-AO》三聯(lián)畫和《毛澤東H2》等作品。領(lǐng)袖形象已經(jīng)作為一種政治符號進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。

在90年代，在中國出現(xiàn)的政治波普藝術(shù)主要以國家領(lǐng)導(dǎo)人形象為中心的領(lǐng)袖畫為創(chuàng)作內(nèi)容，并涉及到新中國時期的電影、服裝、姿態(tài)等藝術(shù)作品形式。領(lǐng)袖形象作為一種政治波普的視覺形式在90年代的中國出現(xiàn)，適應(yīng)了中國社會的轉(zhuǎn)型時期的文化與藝術(shù)上的發(fā)展。中國的藝術(shù)家更多的是關(guān)注國家政治以及中國的改革開放和社會轉(zhuǎn)型的種種問題，在題材上更具有人為性，同時也更具有自覺性。在政治波普中領(lǐng)袖圖像作為一個消費符號用波普藝術(shù)的拼貼手法去描繪卻成為藝術(shù)家的現(xiàn)代偏好。隨著市場經(jīng)濟(jì)和大眾文化的興起，以領(lǐng)袖圖像作為創(chuàng)作素材的作品開始進(jìn)入國際藝術(shù)交流，并能在市場上售出高價。領(lǐng)袖圖像的挪用與解構(gòu)現(xiàn)象不管是從視覺資源還是從文化資源上，這樣一種本土化又是在西方的認(rèn)可與支持下實現(xiàn)的。到90年代后期，政治波普和艷俗藝術(shù)逐漸固化為一種樣式，具體地說就是一種商品化的樣式[1]，中國的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入世俗化的發(fā)展趨向。其中作品有1990年余友涵的《招手的毛澤東》,1991年劉大鴻的《四季：冬》,1992年李山的《胭脂系列》等都是把對毛主席形象作為繪畫題材的。他們的作品將領(lǐng)袖形象“大眾化”、“世俗化”，一直影響到后來的“艷俗藝術(shù)”。

1990年余友涵的《招手的毛澤東》,在畫面中主要突出領(lǐng)袖的形象，畫面更注重平面化和構(gòu)成性。把國家領(lǐng)導(dǎo)人的形象直接挪用過來，并在畫面中應(yīng)用了大量的民族圖案，將中國繪畫的傳統(tǒng)作出了當(dāng)代性的詮釋。基于對自己所經(jīng)歷過的政治生活的紀(jì)念，其中挪用了新中國時期的一個革命圖像包括中山服、五角星等象征威嚴(yán)的符號。把這些符號和中國的傳統(tǒng)圖案并只在一起以一種輕松的方式來表現(xiàn)領(lǐng)袖形象，在輕松中帶些調(diào)侃、帶些批判。盡管余友涵畫領(lǐng)袖人物是出于個人擺脫不掉對宗教生活年代的記憶，在他的作品中仍然可以發(fā)現(xiàn)領(lǐng)袖形象被大眾化，庸俗化了。1994年余友涵又創(chuàng)作了《世界是你們的》，在這幅畫中他把領(lǐng)袖人物和一群穿泳裝的美女圖像并置在一起，畫中還是有民間工藝的花紋。人物的表情和手勢顯得詼諧且低俗，前面的領(lǐng)袖形象和后邊美女的紅色調(diào)產(chǎn)生明顯的對比，這很明顯是一種調(diào)侃的方式描繪領(lǐng)袖形象。領(lǐng)袖圖像的挪用與解構(gòu)出現(xiàn)了艷俗化甚至低俗化的傾向，帶有顯而易見的親和性。1992年，李山的《胭脂》系列畫面用大面積的胭脂紅、綠色、藍(lán)色，色彩鮮艷、醒目，把領(lǐng)袖形象的主體形象襯托出來。描繪的人物形象卻是溫柔的眼神、豐潤的嘴唇、纖細(xì)的眉毛，有的畫面配以花瓣或蝴蝶，領(lǐng)袖人物完全變成了女性的形象。畫面充斥著詼諧與調(diào)侃，原本具有政治意義上的人物已經(jīng)作為一種視覺符號而生活化、世俗化。

三、當(dāng)代藝術(shù)中的政治圖像視覺化的思考

在當(dāng)代藝術(shù)中的領(lǐng)袖人物的挪用現(xiàn)象可以看出領(lǐng)袖形象已經(jīng)作為一種集體記憶的符號。在后文革美術(shù)時期，大多數(shù)人在經(jīng)歷了文革的經(jīng)歷以后，對歷史的批判主要集中在領(lǐng)導(dǎo)人身上，這種歷史的批判在國際格局和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中逐漸扭轉(zhuǎn)。藝術(shù)家可以根據(jù)自己的經(jīng)驗以及需要改變領(lǐng)袖人物作為神圣的政治符號，逐漸發(fā)展成一種大眾的消費符號，以調(diào)侃、嘲弄的方式給予表現(xiàn)領(lǐng)袖人物成立普通的人，這就適應(yīng)了后現(xiàn)代主義的要旨，消解權(quán)威，反對經(jīng)典。在藝術(shù)作品中出現(xiàn)了報紙作畫、綜合材料、電腦印刷等，波普藝術(shù)變成惡作劇。在這些看來不認(rèn)真的作品中卻表現(xiàn)出一種社會的真實，領(lǐng)袖形象成為一種符號語言，所指是不確定的，而它的能指也是無所謂的，作品透過符號與圖像來反映的社會與生活卻是真實的。領(lǐng)袖形象作為一種視覺符號進(jìn)行世俗化的時候，從表面上看，這是一種逆反的青春躁動，而實質(zhì)上是現(xiàn)代人的生存狀況。對于畫家來說面對多元的國際市場，他們選擇了領(lǐng)袖形象作為自己作品慣用的符號，開始對名譽(yù)地位調(diào)整和收入分配的關(guān)注。西方人的政治興趣導(dǎo)致了西方藝術(shù)市場需求，對于中國的藝術(shù)家，他們通過對國家領(lǐng)袖的視覺表現(xiàn)，把領(lǐng)袖形象進(jìn)而演義成世俗化、艷俗化、媚俗化，這種具有后現(xiàn)代文化特質(zhì)的視覺表現(xiàn)在和世俗和解的同時卻具有了功利主義和實用主義。

進(jìn)入21世紀(jì)，有更多的藝術(shù)家?guī)е髁x通過當(dāng)代藝術(shù)的夸張手法來繪畫領(lǐng)袖圖像，更大地扭曲了人們心中的領(lǐng)袖形象，很多人紛紛發(fā)出批評。李小山曾指出：“中國的前衛(wèi)藝術(shù)不是為中國自身制作的，而是為西方度身定做的，中國的前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)被西方意識形態(tài)和西方市場全面買斷了。”[2](P313)由此可以看出中國當(dāng)代藝術(shù)看似好像已經(jīng)被社會接受并普及，其實中國自己的當(dāng)代藝術(shù)還沒有成型，而只能反映出中國的“當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)”。面對這種現(xiàn)象，很多畫家開始了自己的思考。在2000年陳丹青也畫了一組寫實主義風(fēng)格的領(lǐng)袖肖像，13幅組畫反映了領(lǐng)袖人物不同時期的精神面貌，畫面的形象更為生動，更生活化；同時也代表了一批從“文革”中走來有著世紀(jì)中期信仰、追求、激情、狂熱到世紀(jì)末的冷靜、反思、悔悟與批判，一個由淺入深、由蒙昧到成熟的過程的中國知識分子的提問與思索。他說：“我的所有作品，只給問題，不給答案。‘答案’永遠(yuǎn)是一個非常復(fù)雜的‘問題’。”[3](P49)由此可見，藝術(shù)家們不只是承擔(dān)繪畫，而且是勇于擔(dān)當(dāng)社會責(zé)任的知識分子。而知識分子的責(zé)任就是不斷地對社會的諸多問題提出質(zhì)疑。隨著時代的變遷，這樣更有可能讓我們?nèi)ブ鲃又匦抡J(rèn)識國家領(lǐng)導(dǎo)人，而且會讓人們覺得領(lǐng)袖的形象更加親近。藝術(shù)家對“文革”和國家領(lǐng)導(dǎo)人抱有復(fù)雜而矛盾的情結(jié)，政治波普盡管對政治領(lǐng)帶人的政治權(quán)利所帶來的政治壓抑和政治現(xiàn)實表現(xiàn)出了反諷的一面，但他們絕對不反對政治領(lǐng)袖以權(quán)利所帶來的話語力量，反而，藝術(shù)家們依舊崇拜領(lǐng)袖人物和希望獲取這種話語的權(quán)利，并以此建立自己在世界文化中的身份地位，來面對全球文化的沖擊和影響。

四、結(jié)語

在新中國成立初期領(lǐng)袖圖像的應(yīng)用是以公共性視覺的理解和表現(xiàn)而逐漸形成風(fēng)氣，在“文革”期間,領(lǐng)袖形象由普通的人上升到崇拜的神，視覺形式層面都發(fā)生了根本的變化。在當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)中，國家領(lǐng)袖返回到個人解讀的藝術(shù)視覺，是因為民主思想文化的進(jìn)入，歷史具有了開放的視野，故而藝術(shù)家們用挪用和解構(gòu)的手法重新審視歷史來關(guān)注當(dāng)下。隨著后現(xiàn)代和全球化進(jìn)程的發(fā)展，藝術(shù)家們從割裂歷史以融合中西文化傳統(tǒng)的武斷態(tài)度中走出，在開放的狀態(tài)中極力建構(gòu)中國藝術(shù)的新民族風(fēng)格。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該堅持一種本土化的立場，尋求新的精神出路，以抵御日益加快的文化消費全球化的大趨勢。面對西方話語霸權(quán)，以領(lǐng)袖圖像為資源的作品在意識形態(tài)的價值表現(xiàn)上客觀迎合了西方的藝術(shù)市場，這也給中國的藝術(shù)市場帶來了挑戰(zhàn)。中國的當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)建立自身的話語身份，不是削足適履般主動與西方文化接軌的道路，而是要創(chuàng)造出一條精神主體獨立的具有中國氣派的新國際主義途徑。

[1]易英.政治波普的歷史變遷[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計版)，2007，(3).

[2]李小山.中國前衛(wèi)藝術(shù)的現(xiàn)狀[A].賈薇，藍(lán)皮.鑌鐵1979-2005最有價值先鋒藝術(shù)評論[C].蘭州：敦煌文藝出版社，2008.

[3]陳丹青.視覺經(jīng)驗與藝術(shù)觀念[J].美術(shù)研究，1998，(1).

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.013

2015-12-27

劉永亮，男，安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，北京電影學(xué)院訪問學(xué)者。

J05

A

1002-2236(2016)03-0072-04

王力平，女，安徽新華學(xué)院動漫學(xué)院教師。

項目來源：本文為2014年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金資助項目《中國當(dāng)代藝術(shù)中的“調(diào)侃與反諷”文化研究》階段性成果(項目批準(zhǔn)號：14YJC760039)；2015年安徽省教育廳高等學(xué)校省級質(zhì)量工程項目《應(yīng)用型藝術(shù)高校專業(yè)課程考評模式改革與質(zhì)量評價體系研究》(項目批準(zhǔn)號：2015jyxm732)。