道教舞蹈中舞具之歷史、傳說內蘊考察

程 群

(閩南師范大學歷史系，福建 漳州 363000)

道教舞蹈中舞具之歷史、傳說內蘊考察

程 群

(閩南師范大學歷史系，福建 漳州 363000)

道教舞蹈作為宗教型舞蹈藝術，其內容多數是圍繞神學性主題展開，宗教神秘主義特色尤其顯著。道教舞蹈中頻繁出現的各種舞具多數也屬于道教法器，典型的舞具包括桃木劍、照妖鏡、仙人缽、酒葫蘆等等。它們所凝結的歷史、傳說內容相當豐富繁雜，屬于文化意味厚重的物性符號。這些舞具在道教舞蹈中的高調“在場”，強化了道教舞蹈的歷史文化內涵及其宗教神秘主義色彩，使得道教舞蹈與中國其它傳統舞蹈之間形成顯著區別。

道教舞蹈；舞具；歷史；傳說；內蘊

在道教舞蹈中，舞者所塑造的神靈、神仙形象常常持各種舞具而舞，典型的舞具包括桃木劍、照妖鏡、仙人缽、酒葫蘆、銅鐘鐵罄等等?？疾炜芍璧钢猩耢`、仙家所掌握的舞具絕大多數也是道教法器，被道門認為擁有神奇、超自然法力。除去那些神靈、神仙形象凝積有厚重的歷史、傳說內容外，作為舞具出現的法器本身也積淀著悠久歷史與獨具一格的神話傳說。舞具在道教舞蹈中的頻繁使用，向所有在場者開顯出它們自身豐富的歷史、傳說，并強化了道教舞蹈的神學性主題，為道教舞蹈增添了厚重、絢爛的宗教神秘主義色彩。

一

流行于閩西南民間的“仙女洗鏡”舞中“仙女”所持舞具——“寶鏡”、“照妖鏡”就是重要法器，這一法器所蘊積的歷史與傳說內容尤為豐厚。“仙女洗鏡”舞主要流傳于福建順昌、長汀等縣，順昌縣的洋口、大于、任壽、洋墩等地最盛行，通常在超度亡魂或上元節道士做法事時演繹。此舞始于唐，興于宋。舞蹈首先表現一群仙女每人雙手各持一面雷公鏡，為照妖、引魂、驅鬼而虔誠洗鏡的場景，接著表現“照鏡”行法驅趕妖魔鬼怪，再表現鬼怪遠遁，仙女接引亡魂升入天境，最后表現仙女收好法鏡，飛返天庭。整個舞蹈突出地反映了道門對于“法器”——神鏡的精心守護與運用。整個舞蹈中舞者人數三人、五人、九人不等，由道姑扮演仙女在廳堂表演。另由六至七個道士上場，用打擊樂伴奏、合唱，渲染舞蹈的神秘與神圣氣氛。整個舞蹈動作包括“掃殿步”、“穿手閃光鏡”、“收鏡”等，雙手動作多為互繞或劃圓，非常規范，“順拐”為其動作特點，舞蹈道姑的動作顯得細膩、柔和，傳達出仙子身姿的嬌柔曼妙。舞蹈頗有特色，每一動作，每一造型，以鏡為中心，不是臉對鏡，就是鏡對鏡。舞蹈音樂為道教樂曲，同時夾雜著閩西的龍巖、上杭一帶的民樂元素，具有贛東南情調，曲調平穩，無高潮和結束感，適合反復吟唱，操長汀方言。樂器有鑼、鼓、木魚、鈸、小鑼、小鼓等。

再看一例，“端公驅祟”為川西北地區民間道教用于驅祟的法術舞蹈，在明代中期就有此舞蹈的記載，“鏡”、“雷公鏡”是該舞蹈中主要舞具。每年立冬前后演出，由當地精通道法的端公扮演“雷公”。在川西北地區，道士通常被稱作“端公”。舞蹈寓意乃驅除邪惡，迎接吉祥之意?！岸斯屗睢蔽柙卩l村社區民眾集會的空曠場地上進行，全部舞蹈分為兩段：第一段落由兩位端公唱招神歌，所招神靈為“十二雷公”，即收瘟雷公、攝毒雷公、除害雷公、卻禍雷公、封山雷公、破廟雷公、打鬼雷公、伏虎雷公、破瘴雷公、滅尸雷公、蕩怪雷公、管魄雷公，然后由一位端公敲擊羊皮鼓，邊擊邊舞。另一端公雙手各持一面紫銅“雷公鏡”，伴隨沉郁急促的鼓聲和喊叫般的歌聲，跳躍奔跑，晃動兩手所持的“雷公鏡”，向四周黑暗處照耀，表示用“雷公鏡”照出邪精惡鬼，并使之化回原形，不得為害人間。鼓聲與歌聲也變得越來越高亢激越、震人心弦。第二段是兩人合舞，整個舞蹈充滿神秘的氣氛，令觀舞者感受到神靈降臨現場的莊嚴、肅穆。

兩段舞蹈中“仙女”或“雷公”手中的鏡子既是舞具又是道教法器。作為舞具，它的“在場”為整個舞蹈的順利演繹，以及為舞蹈主題的表達起到不可或缺的功用。作為重要法器，它的存在又強化了舞蹈中厚重、神秘的宗教文化蘊味。這些舞蹈之歷史文化品位也變得更加厚重，意味深長。舞蹈中，仙家高士的“明鏡”被認為擁有神奇功能，實際上折射出的是道教對于“鏡”、“神鏡”法力的確認。

“鏡”之歷史與傳說在道教產生之前就已經存在，“鏡”是中國古代重要的日常生活用品，在中國傳統器物文化史上源遠流長?！夺屆吩疲骸扮R，景也，有光景也?！盵1](P327)據傳，在黃帝時代，即鑄十二面大鏡供西王母使用。上古三代，即有以“金鏡”作為明道之喻，周武王還有鏡銘云：“見爾前，必慮爾后?！盵2](P64)《詩經·邶風·柏舟》記載：“我心匪鑒，不可以茹。”[3](P85)鄭玄注稱：“鑒，鏡也。”[4](P85)秦漢時已有金鏡、玉鏡等多種，但使用不甚普遍。魏晉南北朝時，鏡子的使用日漸廣泛，尺寸也有大有小，大鏡用于穿衣照身，小鏡用于照面。歷史上著名的“神鏡”甚多，《洞冥記》卷一記載一枚“金鏡”：“望蟾閣十二丈，上有金鏡，廣四尺。元封中，有祇國獻此鏡，照見魑魅，不獲隱形。”[5](P3)《本草綱目》引《云仙錄》，記載了一枚能夠預知未來事件的“六鼻鏡”：“京師王氏有鏡六鼻，常有云煙，照之則左右前三方事皆見。黃巢將至，照之，兵甲如在目前。”[6](P159)又引《樵木閑談》，記錄了一枚“無疾鏡”，照之令人去疾，“孟昶時張敵得一古鏡，徑尺余，光照寢室如燭，舉家無疾，號‘無疾鏡’?！盵7](P126)東晉時，鏡與道教法術相結合，鏡子被賦予了照妖、辟邪之功能。葛洪《西京雜記》中記載了一枚“身毒國寶鏡”，它就擁有祛妖、驅魔之功能：“宣帝被收系郡邸獄，臂上猶帶史良娣合彩婉轉絲繩，系身毒國寶鏡一枚，大如八銖錢。舊傳此鏡見妖魅，得佩之者為天神所福，故宣帝從危獲濟。及即大位，每持此鏡，感咽移辰。常以琥珀笥盛之，緘以戚里織成錦，一曰斜紋錦。帝崩，不知所在?！盵8](P7)卷三還記載了一枚“始皇方鏡”，據說此鏡能夠照見人的五臟，知病之所在。漢高祖得始皇方鏡，“廣四尺，高五尺九寸，表里有明。人直來照之，影則倒見；以手捫心而來，則見腸胃五臟歷然無礙。人有疾病在內，則掩心而照之，則知病之所在。又女子有邪心，則膽張心動。秦始皇帝以照宮人，膽張心動者則殺之?！盵9](P9)唐段成式《酉陽雜俎·物異》也提及這枚“始皇方鏡”，稱此“秦鏡，舞溪古岸石窟，有方鏡徑丈余，照人五臟，秦皇世號為照骨寶。”[10](P58)葛洪在《抱樸子內篇·登涉》也談到各種“神鏡”的神奇功能，“萬物之老者，其精皆能假托人形，以?；笕四慷Ｔ嚾耍ú荒苡阽R中易其真形耳。是以古之入山道士，皆以明鏡徑九寸以上，懸于背后，則老魅不敢近人?；蛴衼碓嚾苏撸瑒t當顧視鏡中，其是仙人或山中好神者，顧鏡中故如人形。若是鳥獸邪魅，則其形貌皆見鏡中矣。”[11](P174)另外，葛洪指出，道門中有“明鏡分形之術”和“鏡中存思見神之術”，“其鏡道成則能分形為數十人，衣服面貌，皆如一也。”[12](P299)劉宋時期成書的《洞玄靈寶道學科儀》之《明鏡要經品》也記載“鏡”之神力，“道士在石室中，常當懸明鏡九寸于背后，以辟眾惡，又百鬼老物，雖能變形而不能使鏡中景變也。見其形在鏡中，則便消已，無為害也。”[13](P766)又指出，“若有磨鏡道士賃為百姓磨鏡，止責六七錢，無它法，唯以藥涂拭之，而鏡光明，可以分形變化，又能令人聰明，逆知萬年；又能令人與諸天神相間。行其道得法，則諸神仙皆來，道士得道矣?！盵14](P766)道教不僅以鏡照妖，還認為神鏡可辟邪、辨冤、鑒形、遙視等，并作為天人感應、交通神靈的工具。在道教信仰語境中，圍繞“寶鏡”曾滋生出很多有趣的神話故事。譬如葛洪就記錄了有關“神鏡”的傳說：“昔張蓋蹹及偶高成二人，并精思于蜀云臺山石室中，忽有一人著黃練單衣葛巾，往到其前曰：‘勞乎道士，乃辛苦幽隱！’于是二人顧視鏡中，乃使鹿也。因問之曰：‘汝是山中老鹿，何敢許為人形！’言未絕，而來人即成鹿而走去。林慮山下有一亭，其中有鬼，每有宿者，或死或病，常夜有數十人，衣服或黃或白或黑，或男或女。后郅伯夷者過之宿，明燈燭而坐誦經，夜半有十余人來，與伯夷對坐，自共樗蒲博戲，伯夷密以鏡照之，乃是群犬也。伯夷乃執燭起，佯誤以燭爐爇其衣，乃作燋毛氣。伯夷懷小刀，因捉一人而刺之，初作人叫，死而成犬，余犬悉走，于是遂絕，乃鏡之力也?！盵15](P299)道門高士的“神鏡”能夠照讓魑魅魍魎化現出本來面目，從而阻止魑魅魍魎橫行霸道、胡作非為。

在“仙女洗鏡”和“端公驅祟”等道教舞蹈中，舞者對于“神鏡”的運用，不僅僅準確傳達出舞蹈需要表現的神學主題，而且也印證了道門有關“神鏡”擁有神奇功能的傳說。同時，這些道教舞蹈于無形中牽帶而出的還有“神鏡”的全部傳說與歷史文化，這些傳說與歷史文化在舞蹈表演的當下得以和所有觀者照面，舞蹈之文化內涵隨之升華。

二

“桃木劍”也是道教舞蹈中常常運用的舞具，同時也是道教中重要法器，這一器物的歷史文化積淀深厚、有趣?！翱珈`王”舞蹈是流行于浙江天臺、象山、三門、寧海等地的道教舞蹈，此舞蹈至遲在清代已經出現，每年冬至期間演繹。其中，“桃木劍”是整個舞蹈中核心舞具，缺失此劍，舞蹈無法順利演繹。光緒年間《寧海縣志·風俗篇》曾記錄“跨靈王”舞蹈，“冬至糯米粉作湯圓，以小赤豆作餡，禮神及祖考，乞者裝神鬼判狀，仗劍擊門，口喃喃作咒，手舞足蹈，俗謂之跨靈王?！盵16](P126)此舞蹈中，舞者扮鬼或者判官，扮鬼的戴鬼發，扮判官的頭戴面具，還有扮鐘馗、鐘南山道士的，服飾類似于傳統戲劇表演服裝。表演時，舞者手執“桃木劍”，挨家挨戶進入家室內，角角落落東砍西殺，手舞足蹈，口喊“喏、喏、喏……”，表示追殺疫鬼之意。接著，點燃室內的一堆柴火，圍住火再舞蹈一番，爾后將剩余柴火掃至門外，并以舞桃木劍收場，寓意瘟鬼被逐走。

再看兩段至今仍然在流傳的以“桃木劍”為舞具的活態道教舞蹈。舞蹈“桃姑攆鬼”流傳于廣西防城巫頭、山心等地，清代光緒年間演出最盛，一般在臘月時表演。舞者為一名女性道士——“桃姑”，身著緊身道士袍，雙手各持一柄桃木寶劍，長八十厘米，劍柄綴紅色綢帶。舞蹈時，在大鼓伴奏下隨著疏密相間的鼓點，女道士不斷舞動手中的桃木劍，寓意為驅邪趕鬼，保護人畜平安。結束表演時，女道士通常拋出雙劍，據說接到寶劍者，來年必定平安、吉祥。此舞蹈中的動作套路包括“躬身碎步”、“雙劍畫圓”、“雙手轉劍”、“輪指手花”等。整個舞蹈的氣氛緊張肅穆，舞者動作靈活，技藝高超。

在道教舞蹈“驅鬼頭”中，“桃木劍”也是整個舞蹈的必備舞具?！膀尮眍^”流傳于江西宜春市，清代早期就有演出。該道教舞蹈屬于當地姜、袁兩姓祈神賜福的面具舞。舞技不外傳。每年正月初十為請神日，社區成員在廳堂內設案，供一方形宮燈，上書“六畜興旺”、“風調雨順”、“五谷豐登”等。請神時爆竹、鑼鼓齊鳴，主持道士先從神龕上分別請下裝“桃木劍”、“判官面具”、“判官服裝”的木箱，置于案上，后請神靈“判官”降臨。十一、十三和十五日在本地道觀前演繹“驅鬼頭”，十五日晚結束“驅鬼頭”舞蹈。舞蹈結束后，人們敲鑼打鼓將“桃木劍”、“判官面具”和服裝送至河邊裝回木箱。十六日晨道士在河邊坐法事，結束時眾道士齊頌“歸神歌”，并祈求神靈保佑本地區風調雨順、農業豐收?！膀尮眍^”舞蹈中，大判官紅臉紅須，黃帽黃袍，二判官深紅臉，紫帽紫袍，三判官紅臉，黃帽藍白花袍，白裙，四判官綠臉，腮鼓起，頭有兩角，黃袍白裙，四位判官手中均執“桃木劍”。舞蹈時，二、三判官先后上場，做“跳步”、“跳蹲步”等動作，旁有人配合念白，意思為判官在人間驅鬼。之后，大判官在其他判官的嬉鬧中拉扯上場，四神靈各執桃木劍在場地內做各種搜尋、刺擊、砍削、擒拿、捕捉、捆綁等動作姿態，喻意驅除、斬殺各種鬼魅，最后，大判官坐臺后椅上，右手執劍揮舞，指揮其他三判官繼續戰斗。整個舞蹈用打擊樂伴奏，音樂恰當的傳達神靈捉鬼的緊張氣氛。 “桃木劍”是使得整個舞蹈情節完整、有序的關鍵性器物，沒有“桃木劍”也就沒有完整的舞蹈情節，舞蹈無法順利演繹。

據我們考察，舞蹈中的舞具“桃木劍”是歷史悠久之器物，它的“在場”深化了這些道教舞蹈的文化內蘊，也向所有舞蹈觀賞者開啟了它自身的悠久歷史景觀：“劍”原初是中國古代的重要兵器，傳說在黃帝時代，蚩尤就在葛天盧之山冶金制劍。戰國時就有干將、莫邪等名家鑄劍的事跡，史稱越王允常聘歐冶子作名劍五枚。古代禮制規定，天子二十而冠，帶劍；諸侯三十而冠，帶劍；大夫四十而冠，帶劍；隸人不得冠；庶人有事得帶劍，無事不得帶劍。漢儀，諸臣帶劍，至殿階解劍。晉世始代之以木劍，并以金銀玉等雕飾。劉宋時成書的《洞玄靈寶道學科儀》中“作神劍法品”記載了道教“法劍”的制作，“凡是道學，當知作大劍法，齋戒百日，乃使煅人用七月庚申日、八月辛酉日，用好鋌若快鐵，作精利劍，環圓二寸六分，柄長一尺一寸七分，劍刃長二尺四寸七分，合長三尺九寸?！敝苿r“密咒劍環之中”，并在劍身刻以斗星星象，“分明均調，布滿劍身之中”?！按藙阒扑P床上櫛被褥之間，使常不離身，以自遠也。既足以逐辟邪魔萬精，又以照五形，依經奉致，飛仙劍代形耳?；蛑^曰：分影劍，或曰：揮神刀?！盵17](P768)隋唐以后，道教科儀中采用木劍行法，以敕召神將，破獄度亡和驅邪鎮魔。

道教制作“木劍”所用木料多為“桃木”，偶爾也采用“雷震木”制劍。在包括道門人士在內的傳統中國人看來，“桃樹”、“桃木”、“桃符”、“桃人”等擁有強大的辟邪驅魔功能，有經曰：“桃者五行之精，厭伏邪氣，制百鬼也?！盵18](P98)運用“桃木”制作法劍，其威力尤其強大。桃枝，古人用以驅除鬼魅，漢代劉安《淮南萬畢術·埋石四隅家無鬼》記載：“取蒼石七枚及桃枝七枚，以桃弧射之，……故無鬼殃?！盵19](P82)《藝文類聚》卷八六引《莊子》：“插桃枝于戶，連灰其下，童子入不畏，而鬼畏之。”[20](P101)宋趙令畤《侯鯖錄》卷一：“令人以桃枝灑地辟鬼?！盵21](P158)古人也常常用桃木煮成的湯水潑灑以辟邪驅鬼，例如《漢書·王莽傳下》云：“又感漢高廟神靈，遣虎賁武士入高廟，……桃湯赭鞭鞭灑屋壁。”[22](P2196)又《太平御覽》卷九六七引三國魏王肅《喪服要記》：“桃者起于衛。靈公有女嫁楚，……道聞夫死，乳母欲將新婦還。新婦曰：‘女有三從，今屬于人，死當卒哀。’因駕素車白馬到夫家，治三桃湯以沐死者。”[23](P98)實際上，以桃枝、桃湯為厭鎮起于上古巫術，其后成為民間風俗的一部分。桃板，又稱“仙木”，古代巫術中驅鬼手段之一，梁宗懔《荊楚歲時記》：“正月一日，……進椒柏酒，飲桃湯?！焯野逯鴳?，謂之仙木。”[24](P98)桃梗、桃人，也是古代巫術中驅鬼手段之一?！讹L俗通義》：“謹按黃帝書：‘上古之時，有神荼與郁壘昆弟二人，性能執鬼。度朔山上有桃樹，二人于樹下簡閱百鬼，無道理妄為人禍害，神荼與郁壘縛以葦索，執以虎食’。于是縣官常以蠟除夕飾桃人，垂葦茭，畫虎于門，皆追效于前事，翼以御兇也?！盵25](P64)以后門上掛桃梗御鬼成為普遍的風俗。桃符，也是古代巫術中用以驅鬼的手段，古人認為，鬼畏懼桃木，故以桃板、桃梗著門上以辟鬼。桃板上書符，即為桃符，文獻記載：“正月一日，……帖畫雞于戶上，懸葦索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之?！盵26](P98)新春換桃符的風俗長期沿襲。五代以后，逐漸改以桃板書上吉慶語，以后又改為書于紙上，遂成為春聯。宋代桃符和春聯并行，桃符上亦或雜以春詞。陳元靚《歲時廣記》五引《皇朝歲時雜記》述桃符之制：“以薄木版長二三尺，大四五寸，上畫神像，狻猊、白澤之屬，下書左郁壘，右神荼，或寫春詞，或書祝禱之語，歲旦則更之。”[27](P35)道教繼承桃版、桃符驅鬼的觀念和做法，書符亦常用桃木板?！兜婪〞肪矶痪牛骸叭杂锰曳鍌€，一面書斷瘟符，一面書官將符?！盵28](P690)此類書于桃板上的道符用于行法科儀，與民間掛于門上的桃符冀以御兇功能相近，只是施用方法不同。

總的來說，以“桃木劍”為舞具的道教舞蹈，其中所蘊含的“劍”、“桃木”、“桃枝”之歷史與傳說尤其深厚。那些舞蹈因為“桃木劍”的在場，其歷史文化底蘊愈發厚重。

三

在道教舞蹈中，演員所扮演的各種神靈、神仙角色中，“酒葫蘆”、“壺”往往也是極重要的舞具。作為舞具的“葫蘆”、“壺”一方面是道門高士之自由灑脫、獨超物外之人生形態的符號象征。另一方面，圍繞這類器物，產生過很多有趣、悠久的歷史傳說，“葫蘆”、“壺”伴隨神靈、仙家形象在舞蹈中的閃亮登場，也升華了道教舞蹈的歷史文化內涵?！疤硐伞绷鱾饔诎不胀钅系貐^，為正月十五前后演出。該舞蹈歷史可追溯到明代中期。演出此舞蹈最初是希翼“醉仙”能夠帶來平安、吉祥。后來舞蹈實用功能淡化，轉化成幽默、輕快的娛樂大眾的舞蹈，其中，“酒葫蘆”在整個舞蹈中屬于核心舞具。舞蹈由兩道士抬一根木桿，桿上坐一酩酊大醉的仙家，仙家在桿上做各種技巧高超的滑稽表演，據傳此仙家為鐵拐李。兩個抬桿道士頭戴九轉華陽巾，穿青色寬袖道袍，套海藍色長褲，外披皂色鶴氅，腳穿道靴。桿上鐵拐李穿通神服，一肩赤裸，下身圍九色龍錦羽裙，腳蹬云鞋。右手持巨大的金色酒葫蘆，酒葫蘆腰圍紅綢帶。表演時，在吹打樂伴奏下，抬桿道士一人后退，一人前進，同時身體上下顫動，木桿隨之顛簸，醉仙鐵拐李坐在桿上加大顛簸幅度，或轉身坐桿、騎桿，或兩腿一上一下，或兩腿蹺起欲跌又止，不時做飲酒動作，并不斷將“酒葫蘆”拋擲高空，再單手接住，表現仙家飄飄欲仙之醉態。在整個舞蹈當中，“酒葫蘆”是使得舞蹈具有完整情節的關鍵，仙家鐵拐李正是在痛飲“葫蘆”中瓊漿玉液后，才呈現出醉狀而得以表現幽默、自由之情態。

“仙人乘轎”流傳于安徽淮北地區，通常在臘八節前后，由道觀派遣道士前往鄉村社區演出，在清代中期就已存在。舞蹈表現的是仙家巡游人間，乘轎察訪，杜絕鬼魅為害百姓的內容，由三道士分別飾演轎中仙家、抬轎仙童。當地民眾指稱此乘轎仙家為八仙之一“曹國舅”。舞蹈以逗、樂、謔、鬧為特點，用紙扎彩繪轎頂表示官轎，轎頂尖處牽線，線連約一米長的細竹吊竿，竿另一端插抬轎仙童背后裝的轎竿座上，表演時“轎”隨抬轎仙童起伏不定的舞步悠悠晃動，仙家“曹國舅”在轎頂下，右手握一把銀制酒壺，不斷做出飲酒動作。仙家時而表現上轎下轎，時而以虛點步表演在轎內悠晃，時而和觀者插科打諢，仙家在整個舞蹈中表現出完全的醉態。整個舞蹈動作有“前后虛點步”、“走圓場”、“矮子步”、“行轎步”、“坐轎步”、“十字步”等，用嗩吶、小鑼伴奏，常用曲牌為“船調”。此段舞蹈中，仙家手握酒壺飲酒是使得整個舞蹈順利進行的關鍵，仙家手中的“酒壺”也是整場舞蹈的核心舞具。

我們重點關注的是，“酒葫蘆”、“酒壺”在道教文化中是具有深刻內涵的器物，這類器物中所附載的歷史傳說與神話尤其豐富。“酒葫蘆”、“酒壺”在道教舞蹈中充任核心舞具，以鮮明的形象進入觀者的審美視閾，為道教舞蹈憑添了厚重、多彩的歷史與宗教文化底色?！熬坪J”、“酒壺”作為道教法器，首先積淀著道門高道對于宇宙終極形狀的揣測和認知，屬于道門高士之終極宇宙觀念的物化形態。在高道看來，道教法器“酒葫蘆”、“酒壺”就是宇宙形態的借喻，也是整個宇宙本來面目的縮影。有諸多文獻中記載了這一神奇的器物——“葫蘆”、“壺”，“費長房者，汝南人也。曾為市掾。市中有老翁賣藥，懸一壺於肆頭，及市罷，輒跳入壺中。市人莫之見，唯長房於樓上睹之，異焉，……長房旦日復詣翁，翁乃與俱入壺中。唯見玉堂嚴麗，旨酒甘肴盈衍其中，共飲畢而出。翁約不聽與人言之。后乃就樓上候長房曰：’我神仙之人，以過見責，今事畢當去，子寧能相隨乎？樓下有少酒，與卿為別?！L房使人取之，不能勝，又令十人扛之，猶不舉。翁聞，笑而下樓，以一指提之而上。視器如一升許，而二人飲之終日不盡?！盵29](P205)還有道經記錄，“施存，魯人，夫子弟子。學大丹之道，三百年十煉不成，唯得變化之術。后遇張申為云臺治官，常懸一壺如五升器大，變化為天地，中有日月如世間；夜宿其內，自號壺天，人謂曰壺公?！盵30](P81)仙家高士之“壺”，雖說是有限有形之器皿，但是仙人高道相信它稟有無限的法力、超自然功能，以為它可以容納人間萬象、宇宙萬物，并且能夠隨意收縮或膨脹。高道之“壺”或“葫蘆”能夠囊括天高地厚，內中可收納明日朗月，又有瓊樓玉宇、豐厚物用。并且，這個“葫蘆”、“壺”如同可以生育之母體，從中不斷的創生“萬物”。在高道仙士的眼底，道人之“葫蘆”、“壺”與終極之宇宙擁有相同的結構，“葫蘆”、“壺”變身為整個宇宙的濃縮鏡像?；蚩烧f，高道仙家對于“葫蘆”、“壺”的神圣化觀念，所反映的是道門高道試圖把握和認知宇宙形態的追尋與探索精神，折射高道仙家對整個宇宙本相的持久關注與思索。

總之，“跳醉仙”、“仙人乘轎”等道教舞蹈中因為有“酒葫蘆”、“酒壺”等含攝著豐富的歷史傳說與神話景觀之舞具的“在場”，所以文化蘊味愈顯厚重、深沉。

四

道教器物“仙缽”也是道教舞蹈中常常用的舞具，“仙缽”本身所包含的歷史傳說意蘊豐富且深厚?！扒鹫嫒隧斃徫琛绷鱾饔诟拭C武威地區，每年正月十五前后演出，金代時就見廣泛流傳。當地民眾指稱的“丘真人”即金代高道丘處機，演繹“丘處機頂缽舞”是為了紀念全真道士曾經為該地區帶來的福祉，而流傳下來的習俗。舞蹈場地設于全真道道觀前的空場上，整個舞蹈夾雜著高超的雜技成分。場中設八卦太極圖，四周豎八面彩旗，五角各吊繪有蓮花的五色幡，場地前置一香爐。舞蹈表演時，道長扮作高道“丘處機”?！扒鹛帣C”前行，道士們跟隨“丘處機”身后，邊插香邊從彩旗中穿行作舞。“丘處機”與眾道士皆頭頂“仙缽”，仙缽中盛滿清水。舞蹈時，舞者動作或疾或緩，但是清水始終不會撒出仙缽。之后，“丘處機”頭頂“仙缽”，持劍表演劍舞，劍舞動作套路包括二龍分水、白鶴晾翅、雙燕翻空、金鹿騰挪等，而缽中清水依舊不會撒出缽外。表演結束出壇場時，道長“丘處機”與眾道士均需跪拜道觀中供奉的眾神靈。表演者除道士、道長之外，還有八名穿道袍的道童，其中四位捧經而立，另四位道童左手捧裝水“仙缽”，右手執楊柳枝，邊走邊用楊柳枝蘸水灑地，并口念頌神經文。整場舞蹈用笛子、嗩吶、二胡和打擊樂伴奏。

另見，“道人肩缽踏云舞”為甘肅天水地區的道教舞蹈，清代即見流傳。舞蹈名稱中“道人”一詞最初與“方士”同義，《漢書·京房傳》和《五行志》記西漢京房易法云：“道人始去，寒，涌水為災。”“道人始去茲謂傷?！盵31](P1195)諸家注皆云“道人”即“有道術之人”，《三國志·魏書·董二袁劉傳》注引《獻帝起居法》亦記有“道人”及女巫歌謳擊鼓下神事。王充《論衡·道虛》云：“夫文摯，道人也，入水不濡，入火不爇。”[32](P98)此處所言“道人”，即指有高超法術者。道教創立之后，“道人”專門指道士，例如 《太平經》和《老子想爾注》多處提到“道人”，即具此義?！睹钫娼洝吩疲骸暗廊藞D生，蓋不謀名?！盵33](P310)《老君家令經》云：“道人百行當備，千善當著?！盵34](P194)亦均指道士。南北朝時期，乃以道人專指沙門，而區別于道士。唐以后，又以“道人”泛指擁有道術者，或指道士。宋元以降，常以“某某道人”為道士道號，如“林間羽客樗櫟道人”等等。天水地區的“道人肩缽踏云舞”舞蹈多數在端午節前后表演，為祈雨所跳，目的在于娛樂雨神。表演者為道士八名，道士肩膀上皆托兩只“仙缽”，腰圍竹扎綢糊的各種彩色云朵，人似立于云朵之上，謂之“肩缽踏云”。道士邊舞邊唱，舞蹈步伐為“擦地前進步”，并伴有“采花”、“撒花”動作。道士的舞蹈似云中漫步，舞姿穩健輕柔，肩上仙缽紋絲不動。道士所唱內容皆是贊美云中雨師之辭，所用樂器多為鑼鼓。

在這兩段舞蹈中，“仙缽”為重要的舞具，同時也是重要的道教器物。“仙缽”的在場，向所有觀舞者傳遞出道門修仙證道歷程的紛繁信息?；蚩烧f，“仙缽”始終以沉默靜止的姿態開顯道門高士證道修仙生活中所表現出的虔誠精神與艱辛處境，例如，在道門人士的修仙證道歷程中，“仙缽”始終見證著虔誠高道向著他們所認定的生命理想之境奮勇前行的全部事跡：全真道士進入道門就要以“仙缽”為飲食器皿，“仙缽”屬于全真道士修道生活的親密陪伴者。道經言及“仙缽”云：“缽之制甚古，唯仙家云水之士有之，多用鐵為。凡入山采藥、采芝，終日不返，可以炊飯。居家齋堂用者，皆以木淶為之?！盵35](P356)《全真清規》則描述了仙缽作為“靜室”之功能：那些擁有巨大體量的“仙缽”可以作為高道修仙證道之靜室，“坐缽身定，入室修功，有虛中而洞達，從實處以圓通。會天地于半升鐺內，潛情性于一缽室中。”[36](P158)值得強調，“仙缽”無論是充當高道的日常炊具、食器，還是充當高道修仙證道之處所——“靜室”，它都鮮明地向全體信眾彰顯出道門高道求道尋仙之辛苦歷程：道人修道極為艱苦，要將物質生活需求降至最低限度，要節欲甚至禁欲，此乃修仙之必要條件，“酒是亂性之漿，肉是斷命之物，直須不吃為上?！薄安坏么┖靡?，不得吃好飯、唱歌打令，……饑則餐一缽粥，睡來鋪一束草，濫濫縷縷，以度朝夕，正是道人活計?！盵37](P161)“凡人行道，總須依此十二個字：斷酒色財、攀援愛念、憂愁思慮。”《丹陽真人語錄》特別強調，“女色”是修仙證道途程上的至大威脅和障礙，修仙人士務必防范，加以戒除，“蓋色者甚于虎狼，敗人美行，損人善事，亡精滅神，故為道人之大孽也?！迫夥钢q可恕，若犯于色，則罪不容誅矣?！盵38](P701)修仙之士在日常證道生活中，還要履行苛刻的證道秩序與規則，盡量將物質需求降至最低限度，拋卻金錢美色，拒絕哪怕是絲毫的物質享受?！兜り栒嫒苏Z錄》記載了高道丘處機、譚處端、王處一、馬鈺等人艱苦的修仙生活：“(丘處機)隱修十三年，夜常不寐，日夜苦行?！薄?王處一)曾于沙石中跪而不起，其膝磨爛至骨。山多礪石荊棘，赤腳往來其中，故世號鐵腳云，如此三年。”[39](P702)“(譚處端)竹笠羊皮常作伴，破氈腋袋每相隨，肥羊細酒全無愛，淡飯殘羹且療饑?！盵40](P709)“(馬鈺)早晨則一碗粥，午間一缽面，過此以往，果茹不經口。”[41](P708)甚至“誓死赤腳，麻衣紙襖，蓬有垢面。冬不向火，夏不飲水?！睋丝烧f，包括“仙缽”在內的大部分道門法器，始終以“見證者”的身份，見證了高道仙家證道修仙生活的傳奇與艱難?！跋衫彙睉{借自身不朽的存在，清晰地寫照著道門高士辛苦、艱難證道修仙生活之全部景觀。

在“丘真人頂缽舞”、“道人肩缽踏云舞”等舞蹈中，“仙缽”的“在場”；向所有觀舞者傾吐了關于道門生活的點點滴滴，彰顯出道門高道不屈不撓向著人生理想之境豪邁前進的堅定步伐。另一方面，“仙缽”作為舞具在道教舞蹈中的深度融入，也使那些舞蹈之歷史底蘊尤顯深厚。

結語

道教舞蹈作為宗教型舞蹈藝術，其內容多數是圍繞神學性主題展開，神秘主義色彩尤其顯著。道教舞蹈中頻繁出現的各種舞具多數也屬于道教法器，它們所凝結的歷史、傳說內容相當豐富、繁雜，屬于有意味的物性符號。這些舞具在道教舞蹈中的高調“在場”，也強化了道教舞蹈的歷史文化內涵。通過對道教舞蹈中舞具之歷史、傳說內容的追尋，可幫助傳統舞蹈研究人士對道教舞蹈的獨特性、規屬性特征有一個準確的認識。

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(責任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.007

2016-06-12

程群，男，博士，閩南師范大學歷史系副教授，從事中國道教美學與藝術研究。

項目來源：國家社會科學基金一般項目“道教舞蹈研究”(項目編號：13BZJ036)階段性成果。

J706

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1002-2236(2016)06-0025-07