論蘇軾畫論中的實用主義

劉婭萍

(山東工藝美院人文藝術學院，山東 濟南 250014)

論蘇軾畫論中的實用主義

劉婭萍

(山東工藝美院人文藝術學院，山東 濟南 250014)

蘇軾畫論中具有一種實用主義特色，其實質是將繪畫作為游于物外、修身養性、表達觀點的實用主義手段，認為繪畫不是再現世界本來面目的技術，繪畫的目的亦非精確再現實在或者符合實在。同時，將文人繪畫知識規范化，并最終將實用主義上升為一種借助評畫、題畫表達人生觀與政治理想、針砭時弊的策略。

蘇軾；畫論；實用主義

一般來說，實用主義認為存在就是有用，把知識當作適應環境的工具，把真理等同于“有用”。實用主義追求事物的實際使用價值，并認定事物具有實際使用價值。本文的“實用主義”是指，中國古代文人所遵循和追求的“為人生而知識”、“為人生而藝術”的實用主義策略：古代有眾多文人士大夫將知識與藝術視作實現人生理想與抱負的手段，而非目的，是一種典型的實用主義。這種實用主義具體表現在：以“士大夫治天下”為目標，以知識為實現社會理想、表達政治觀點的媒介，以“達則兼濟天下，窮則獨善其身”為仕途波折的心靈雞湯。這種實用主義，在北宋時代表現突出。

蘇軾作為北宋時期仕途波折的文人士大夫的代表，有大量書畫論著、題畫詩文等文字留存，形成了蘇軾以實用為目的、觀點鮮明的繪畫理論體系。蘇軾畫論的實用主義表現在：通過定義表達他們究竟需要什么樣的藝術、他的時代需要什么樣的藝術，表達對藝術的理想，最終完成對自身政治理想和人生抱負的表達和表白，是以一種“將實踐理智化”[1](P384)的方法，來踐行儒家所強調的道德實踐。

一、實用主義：蘇軾畫論的核心

《寶繪堂記》是蘇軾最具代表性的畫論文章之一，文中提出了“寓意”與“留意”一組概念,明確將書畫創作與玩賞作為游于物外、修身養性的實用主義手段：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病，留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。然圣人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。劉備之雄才也，而好結髦，嵇康之達也，而好鍛煉。阮孚之放也，而好蠟屐，此豈有聲色臭味也哉？而樂之終身不厭。凡物之可喜，足以悅人，而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發冢，宋孝武王僧虔，至以此相忌。桓玄之走舸，王涯之復壁，皆以兒戲害其國，兇其身，此留意之禍也。(《寶繪堂記》)

蘇軾的“寓意于物”與“留意于物”，從字面意思看，“物”，是指“身外之物”，此處指書畫古玩，“物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫”。“寓意”指“以物為寓”，是指以繪畫作為娛樂的手段，而非目的。“留意”于畫，即是將繪畫作為目的與終身的職業，即今日我們所說“為藝術而藝術”。“留意”于畫者如鐘繇、宋孝武、王僧虔、桓玄、王涯等職業畫家，他們“留意”于畫卻不能釋懷，則必招致“害國”，“兇身”之禍。因此，在蘇軾的畫論中，繪畫只是雄才、達人修身養性的工具和手段，是“為人生的藝術”的重要媒介，不可作為唯一的目標。

緊接著，蘇軾以自身經歷來說明對“寓意于物”與“留意于物”的深刻體會：

始吾少時，嘗好此二者，家之所有。惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富貴而厚于書，輕死生而重畫，豈不顛倒錯繆，失其本心也哉，自是不復好。見可喜者，雖時復蓄之，然為人取去，亦不復惜也。譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之？去而不復念也。于是乎二物者常為吾樂，而不能為吾病。《寶繪堂記》

在另一篇《跋文與可墨竹》中，蘇軾以文同畫墨竹的體驗，來證明作畫的治愈功效：與可初畫墨竹時，“見精練良紙輒憤筆揮灑不能自已，坐客爭奪持去，與可亦不甚惜。”但后來人再求畫時，卻被文與可拖延避去，問其原因，與可認為他往日學道不深，“意有所不適而無遣之，故一發于墨竹。是病也，今吾病良已，可若何”？

在蘇軾的時代，以米芾、王詵為代表的北宋藝術家及頂級收藏家，對藝術和藝術品收藏有了新認識，“他們不再糾結于審美價值和教化功能的二元對立，而是將注意力轉向了藝術之于收藏家個人精神與生命的意義，以及藝術所扮演的角色。”[2](P164)米芾、王詵等人，都表現出了對藝術創作與藝術收藏的狂熱，但對蘇軾來說，“任何一種對實在之‘物’——無論它是什么——的占有，都有違于高尚的人格。因此，他試圖找到一個折衷方案，調試出一種不將占有藝術品當做‘占有’的理想心里狀態”。[3](P163)那便是“寓意于物”，而非“留意于物”。

“寶繪堂”是蘇軾好友王詵專門建造用來存放其收藏的藝術珍品的場所。蘇軾作《寶繪堂記》即是受王詵之邀。但在文中，蘇軾未做過多贊譽之詞，反就王詵對書畫古玩的癡迷表達了焦慮和勸誡，并在文章結尾直接將這種觀點指向王詵：

駙馬都尉王君晉卿，雖在戚里，而其被服、禮義、學問、詩書，常與寒士角，平居攘去膏梁。屏遠聲色，而從事于書畫，作寶繪堂于私第之東，以蓄其所有，而求文以為記，恐其不幸而類吾少時之所好，故以是告之，庶幾全其樂而遠其病也。

蘇軾本人也作畫，從未受過正規的繪畫訓練，作品都是以枯木竹石為題材的小品畫，是遣興寄情的墨戲之作。蘇軾嘗試書畫創作的目的和原則，不過是為其多舛的仕途尋找一個慰藉，是“依仁游藝”——“政治第一、藝術第二，他絕不會放棄自己的政治理想而去全心全意地解決藝術中的各種技術性問題”。[4](P119)因此，實用主義，是蘇軾藝術理論的核心。他所追求的，只不過是書畫創作所能帶來的修身養性、針砭時弊的效用。“物是身外物，物也是修身求道的介質。重要的不是物本身，而是它作為介質的功能：寓意其間，可以充分開掘人的洞察力，從而能夠漸漸窺得那潛隱于萬象之中的天道。”[5](P193)蘇軾畫論中的實用主義，體現為目標明確的兩點：一是將文人繪畫知識規范化，建構起有利于自身的繪畫創作標準和品評標準；二是將實用主義上升為一種借助評畫、題畫針砭時弊、諷喻時政、表達政治理想的策略。

二、文人繪畫知識的建構與規范：蘇軾畫論中實用主義的表現

在西方，實用主義的代表人物首屬杜威，杜威的實用主義“可以提示一種新的藝術定義的形式，即將藝術定義從對歷史出現的現象的囊括，轉向對未來出現的藝術現象的要求和規范”。[6]蘇軾畫論中的實用主義踐行了杜威的實用主義的實質，完成了對繪畫知識的新規范。

蘇軾在《凈因院畫記》中寫到：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。

這篇畫論中的關鍵詞是“常形”與“常理”。在關于“常形”與“常理”的論述中，蘇軾并未明確指出何為“常理”。在蘇軾看來，“智者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。(蘇軾《書吳道子畫后》)意思非常明顯，關于繪畫的技藝在唐代吳道子那里已經達到了它應該和能夠達到的高度，接下來需要建構新的繪畫理念和范式了。于是蘇軾依托其繪畫理論，為一種新的繪畫范式——文人畫的建構吹響了號角，規范了文人畫的繪畫知識。這正如西方實用主義哲學家詹姆斯所述：實用主義“首先是一種方法，其次是關于真理是什么的發生論”。同時，實用主義所說的真理“在面向未來的意義上屬于將來的真理, 實用主義者考慮問題時是將自己置身于‘未完成 ’及‘有未來前途的世界中’,從而把前此認識論‘向后看原理’轉移到‘使之向前看到事實本身’”。7在《凈因院畫記》中，蘇軾以一個形而上的“常理”來取代職業畫家藝術創作中所追求的“常形”，從根本上否定了職業畫家繪畫創作的意義和價值。并通過自己的認識和論述，重新建構起了繪畫創作和品評的新規范。

首先，嚴格區分文人畫家與職業畫家。唐張彥遠曾認為“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。又云“非夫神邁、識高、情超、心慧者，豈可議乎知畫”？將繪畫與“神邁、識高、情超、心慧”的“衣冠貴胄、逸士高人”相聯系，而不再是百工之屬。蘇軾對文人畫家的肯定源于對“常理”與“常形”的比較，“常理”高于形而下的“常形”，人皆可知“常形”，然“常理”卻非常人可得。那么究竟誰可得呢？——是以文同、蘇軾為代表的高人逸才。蘇軾稱贊文同厭“四方之人持縑素而請者”，并將縑素“投著地而罵”、“將以為襪”(《文與可畫筼筜谷偃竹記》)——這是被“士大夫”傳之為口實的“高人逸才”、“達士”精神。贊文同畫竹非“節節而為之，葉葉而累之”，而是先得“成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所”，這正是蘇軾所推崇的“士人畫”的“取其意氣所到”。在其題畫詩文中，稱贊蒲永昇“嗜酒放浪，性與畫會。”“王公富人或以勢力使之，永昇輒嘻笑舍去。遇其欲畫，不擇貴賤，頃刻而成”。(《書蒲永昇畫后》)——這是知識分子階層所崇尚的放浪形骸、蔑視權貴的氣節。又贊蒲傳正山水“渾然天成，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也”。最典型者，則是“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”(《跋宋漢杰畫》)在蘇軾的名篇《王維吳道子畫》中，贊二子皆“畫中神俊”，“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”王維“得之于象外，有如仙翮謝籠樊。……二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”。因為，王維“本詩老，佩芷襲芳蓀”，他的畫“亦若其詩清且敦”。歸根到底：“吳工雖妙絕，猶以畫工論”。至此，文人參與繪畫不僅是合理的，而且由于對“常理”的領悟與表達，他們的境界是高于職業畫家的。

在蘇軾所處的北宋，是皇家畫院發展的高峰時期，皇家所認可的畫院畫家，如李成、范寬、黃居寀、崔白、趙佶等專業繪畫人才，都長于描繪大山大水、珍禽異鳥、道釋人物等題材。皇家畫院所追求的格物致知思想和尚法度的理念，使繪畫中的技術性因素日益成為決定作品優劣的關鍵。這些專業畫家們擁有堅實的繪畫傳統與基礎，具有表現符合生活的真實和事物運動規律的能力。作品造型嚴謹、準確、工整，設色富麗鮮艷，重形似又強調法度和神似[8](P55)。對此，蘇軾卻會取長補短，他在畫論中首先規定了文人繪畫之題材，只有“山石竹木、水波煙云”有常理，因而是畫家們理應表現的題材。確實，從造型的角度看，“山石竹木、水波煙云”要比“人禽宮室器用”等更易把握。其結果是忽視對物象的形的表達，否定對自然物象的自然的“形”的復制與模仿的意義與價值，反對“節節而為之，葉葉而累之”，反對“只取鞭策皮毛槽櫪芻秣”而“無一點俊發”，追求“成竹于胸中”、“取其意氣所到”，追求“合于天造，厭于人意”，追求“得其意思所在”、“蕭然有意于筆墨之外”……因為，“常理”于山石、樹木、水波、煙云中體現，“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。”繪畫的最終目的、也是最高境界是對“常理”的表達，而不僅僅是表現物象外在的“常形”。這無形中為文人畫家對形的表達的弱勢找到了一個合理的借口。同時，對“山石竹木、水波煙云”等的表現，更易使文人的書法特長發揮得淋漓盡致。作為一個畫家，蘇軾著意于“藝術的自我愉悅功能，將筆墨的趣味放在比描繪物象更重要的地位。從整個繪畫運動來看，文人把技術標準越來越拉向筆墨表現的一邊，而將造型放在次要的一邊。結果，‘外師造化’成了搪塞之詞，而‘中得心源’倒成了玩弄筆墨趣味的理論依據。文人利用自己手中掌握的輿論工具，將繪畫的品評標準漸漸地偏向了自己所擅長的技能一邊——書法”。[9](P118)早在張彥遠的《歷代名畫記》中，就以“書畫本同體”為論證基礎展開論證，追求“立意”與“用筆”，且惟“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣”，闡明“夫物象必在于形似，形似須全骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”因為“書畫本同體”，文人因善書寫而會“用筆”，所以區別并高于職業畫家。張彥遠對“用筆”、“善書”的強調，成為后世文人畫家拋棄職業畫家所擅長的描繪性筆法，轉向書法的表現性筆法的重要信號。蘇軾在張彥遠之后，為文人以書法入畫的合理性、書法筆法與自然物象的抽象性表現的結合、筆墨趣味的表現等，做出了進一步論證，進一步建構起文人繪畫創作的技術性規范。

繪畫的技術性知識得到重新建構和規范的必然結果是繪畫品評標準的轉向。明確由原先以繪畫技法為評價內容，轉向以畫家身份、人品為先決的評價內容，由“以畫品畫”轉向“以人品畫”；即使是在繪畫技法方面，也由對造型能力的評價轉向對筆墨趣味、畫面意境、畫家作畫狀態的關注。這完全不同于早期畫論著作中嚴格按照繪畫的成就來區分高下的評畫標準。比如，唐代張彥遠《歷代名畫記》中，根據何法盛《晉中興書》的記載：南齊高帝蕭道成曾著有一部關于品畫的書。該書記錄了自陸探微至范惟賢四十二位畫家，分四十二等，但已經亡逸。重要的是，該書“‘不以遠近為次，但以優劣為差’，是一部純粹以畫的好壞來排列畫家次序的書”。[10](P62)南朝謝赫的《古畫品錄》中提出的“六法”的繪畫標準和要求，嚴格以畫家成就的高下為序，是“以畫品畫”的典型范式。謝赫之后姚最的《續畫品錄》也是按照畫的成就來品評畫家的。

唐代的繪畫理論著作體現出了繪畫品評標準由“以畫品畫”向“以人品畫”轉化的過渡性特征。典型者如朱景玄的《唐朝名畫錄》，在書的序言中，他宣稱“直能以畫，定其品格，不計其冠冕賢愚”，但仍將漢王、江都王、嗣滕王三位親王列于篇首，這與《歷代名畫記》中，將唐高祖、太宗、中宗、玄宗列在諸畫家之前的情況一致。并在對閻立本、王維、韓滉等畫家的品評中，將他們的官職列入。重要的是，《唐朝名畫錄》在“神、妙、能”三品之外，提出具有人格色彩的品目“逸品”，他對三位“逸品”畫家王墨、李靈省、張志和推崇的關鍵之處在于：他們多為隱逸士人，皆“傲然自得，不知王公之尊重”，作畫“非其所欲，不即強為”，能自得其趣。皆嗜酒追求靈感，以山水、樹石為主要表現對象，以奇異之法繪畫，但亦能曲盡其妙，“應手隨意，倏若造化。……宛若神巧。……皆謂奇異”，能夠體現出繪畫的詩性空間。這種以人品畫的方式，強調畫家超脫俗世、放浪形骸的人生態度，而他們的作品，顯然是此種人生態度的結果。另一個典型的例子是張彥遠的《歷代名畫記》，作者以自己的評判標準對謝赫《畫品》中地位與品次較低的宗炳與王微的地位做了平反：“宗炳、王微皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有《畫序》，意遠跡高，不知畫者，難可與論。”北宋黃修復在《益州名畫錄》中，將繪畫分“逸、神、妙、能”四品。書中幾乎只述畫家的畫事畫風，對畫家的記載基本遵循只記里籍、不載身份，唯獨對“逸格”畫家孫位做出人格風范的描寫。贊其“性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未曾沉酩。禪僧、道士，常與往還。豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆，唯好事者時得其畫焉。……非天縱其能，情高格逸，其孰能于此邪！”朱景玄、張彥遠、黃修復等“把這種帶有特定人格色彩的品畫觀念帶入畫品后，在一定程度上形成了中國繪畫批評的特色，或者至少可以說，他們為文人畫理論提供了一種特殊的價值學說，他們更緊密了繪畫的風格與畫家的人格之間的聯系，提高了文人畫家在畫壇上的地位”。[11](P70)

同樣，蘇軾的數篇繪畫理論文章中，就繪畫的技法做深入而專業的分析的相對較少，而更多著意于畫家身世、人格魅力的渲染。比如在《書朱象先畫后》中，與《凈因院畫記》相似，滿篇無半點對朱象先畫作的評價，而著意于稱頌朱象先“能穩而不求舉，善畫而不求售”、“雖王公貴人，其何道使之”的氣節，贊其“文以達心”，“畫以適意”的清高。即使是對畫作本身有所涉及，也多指向對畫家作畫狀態、畫面的意境的描述。如《書吳道子畫后》、《書李伯時<山莊圖>后》中：吳道子“畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末”；李公麟“神與萬物交”，“智與百工通”，“有道有藝”，“作華嚴相，皆以意造，而與佛合”。——詞語描述重感性且籠統。反倒對畫家作畫的狀態大加描述：文與可畫竹“必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝”(《文與可畫筼筜谷偃竹記》)，或見“精練良紙，輒憤筆揮灑，不能自已”(《跋文與可墨竹李通叔篆》)；孫知微畫水“索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成”，蒲永昇畫水亦“不擇貴賤，頃刻而成”。(《畫水記》)李通叔作篆書“用銛峰筆，縱手疾書，初不省度”(《跋文與可墨竹李通叔篆》)；吳道子更是“游刃馀地，運斤成風”(《書吳道子畫后》)顯然，這種奔放豪邁、酣暢淋漓、游刃有余且隨性情而來的創作狀態，符合文人對筆墨變化多端、信筆揮灑、隨類賦形的要求，與職業畫家相對標準化、程式化的創作過程截然不同，是受蘇軾所稱道的。

三、話語權的覬覦：蘇軾畫論中的實用主義上升為一種策略

如此看來，蘇軾畫論的突出之處，在于他以此作為一種揚長避短式的實用主義策略，揚文人水墨筆法之長、避文人專業造型之短。他首先提出符合事物發展規律和藝術發展規律的“常理”，一方面，對常理的表達非一般畫工能及；另一方面，對畫中常理的體悟也非一般人能夠做到。詩中有畫畫中有詩的意境，既難表達，也難體會。蘇軾將繪畫品評和創作的標準明確偏向同時兼具文學素養和美術素養的文人，其從根本上放棄對傳統繪畫技法的探究，建構了文人繪畫的規范性知識。“規范性知識”一詞，來自于費孝通先生的論述。費先生將知識分成兩類：一是知道事物是怎樣的，是自然知識，也可以被看做是技術知識；一是知道應該怎樣去處理事物，是規范知識。規范知識是勞心者治人的工具，統治別人的可以“食于人”，由生產者供養，所以自己可以不必生產；不事生產、四體不勤、五谷不分，成為知識分子的榮耀。而對自然知識的掌握，屬于技術層面，屬“百工之事”，如畫壇之中的專業畫家。他們對自然事物的描繪，是賴以為生的手段，是利用自然來生產的知識。自然知識與規范知識的劃分，使兩種性質的知識的掌握者的社會地位得以區分。因此，傳統社會里的知識階級是一個沒有技術知識的階級，卻獨占著社會規范的決定權。他們在文字上費工夫，在藝技上求表現，但是和技術無關。[12](P9-20)同樣，蘇軾所建構的文人繪畫的規范知識，在之后的漫長歲月里，幾經實踐，最終發展成為可與當時的以寫實為目的的繪畫形式相抗衡、并逐漸獲得話語權、占據畫壇主導地位的藝術形式。

同時，蘇軾對文人繪畫規范性知識的創新性建構，是一場以“業余性”對抗“專門化”的革命式建構。在這里，所謂的“業余性”是以蘇軾為代表的知識分子的特立獨行之處，是蘇軾所推崇的不以利益或獎賞為目的，而只是為了喜愛和不可抹煞的興趣，并且，“這些喜愛與興趣在于更遠大的景象，越過界限和障礙達成聯系，拒絕被某個專長所束縛，不顧一個行業的限制而喜好眾多的觀念和價值”。“業余性”背后的潛臺詞，是邊緣化與特立獨行者，是指不迎合因“專門化”而形成的傳統與權威。相反，專門化意味著溫順與服從，意味著“愈來愈多技術上的形式主義，以及愈來愈少的歷史意識”[13](P67)。對此，知識分子的處理方式是“再現另一套不同的價值和特有的權利”[14](P71)——比如，蘇軾畫論中對繪畫知識的規范和建構。因此，可以說，所謂實用主義意味著“放棄關于世界本身究竟( 象)‘是什么的’看法 , 而只考慮……借此可以解決什么實際問題”。[15]

對知識規范的必然結果是走向權力和權威，以“業余性”來對抗“專門化”意味著對話語權的覬覦。費孝通先生認為，規范使傳統得以形成，規范帶來了權威。這里的“權”，非政權，而是“社會對個人的控制力”，屬于意識形態范疇。在古代中國，總有一部分人，在各行業，即使不做官，也想獲得這樣的地位、身份與權威，做個主持王道、講真理的“素王”。 因此，人人必想獲取所謂“規范知識”，或總是力圖將“知識規范化”、“合法化”。這一思路和做法由來已久，在古代中國，知識階層往往運用超越政治權力的文化知識來制約皇權，取得制衡。他們相信文化與知識的力量，并希望以一種具有普遍適用性的“理”，這個“理”超越一切自然與社會存在的原則，并因士人獨占對“理”的詮釋、理解和實踐的能力，而獲得一種能夠體現“知識、思想與信仰的意義與價值”的批評的普遍權力。[16]

這一點在北宋表現明顯，文人士大夫通過文字來“發表關于學術思想與政治文化之關系的大議論”是一種普遍存在的潮流，蘇軾是這一潮流的領頭羊之一，他的理論和思想“反映了‘在野’士大夫的價值觀”[17]。蘇軾的“實用主義”代表和反映了宋代文人理性的人生態度。這種理性的文人人生態度，表現在“在專制制度日益強化的北宋時代，迫使在人的主體自覺程度高于前代的當時文人要適應這種專制政治。既要追求干預現實政治，又要保持人格精神的相對獨立；既要以天下為己任，又要使內在精神超越功利，這就需要清醒的理性和睿智。宋代著名文人大多集政治家與哲學家于一身，這樣的身份和知識結構使宋代文人不僅知識結構較前人淵博宏大，而且思維更加精密敏銳，又由于宋代禪宗和道家思想影響更較前代普及，所以文人在既執著于儒家入世思想的同時，又能以釋禪老莊思想為自己開出一付清醒藥，蘇軾在這方面最有代表性”[18]。作為宋代詩文畫論的重要代表人物，蘇軾通過詩文、書畫論文來論述道理。他的眾多書畫名論，名為論書畫收藏，實為體現其“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的儒道相結合的政治理想和人生抱負，在他的畫論及題畫詩中，既有對書畫古玩的高度贊賞和喜愛，同時又對藝術品有清醒的克制，使自己不沉迷于此。同時，體現出通過規范和建構新的繪畫知識，獲得社會話語權，表達政治理想、人生觀與世界觀的實用主義策略。因此，蘇軾畫論所表達出的對時政、繪畫正統的批評，只是文化知識之一種，有著超強的實用價值和意義。

比如，蘇軾觀文同的“紆竹”，能想見文同的“風節，其屈而不撓者，蓋如此云”。(《跋與可紆竹》)贊文與可的竹“其面目嚴冷，可使靜險躁，厚鄙薄”。(《題趙 屏風與可竹》)《跋南唐<剔耳圖>》，是為王鞏藏南唐《剔耳圖》所跋，跋文內容與繪畫本身無明確關聯，只記錄由“剔耳圖”所想到的其好友王晉卿患耳疾心急、蘇軾勸導、“晉卿灑然而悟”的過程，意在傳達文人所該具有的灑脫淡然的人生態度。同時，蘇軾在他的題畫詩中，更是通過借喻、隱喻等手段，來完成暗示、寄托，借助特定的具象表現一般的抽象的理念的功能，達到借助對畫中之物的評述，不做直接說明，又能使讀者明確無誤地體會意思的目的，從而寄托人生感悟，諷刺政治舞臺上的種種險惡風波。比如，在蘇軾的《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》一詩中，借畫、題畫諷喻蘇軾好友郭祥正從事藝術活動的不幸遭遇，暗含對宋代興起的文字獄的憤懣之情：“平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰復如君者”？并以“劍在床頭詩在手，不知誰做蛟龍吼”二句結尾，大有深意，將作者深沉強烈的激憤之情表露得淋漓盡致。[19]按照阮璞先生所定義的中國畫詩文題跋的功能：其地位有如伴奏者之于演唱者或演奏者，它只應起好伴奏作用。[20]詩文題跋或者作為畫面形式的有效補充，或者作為圖像注解及“詩中有畫畫中有詩”的意境的互補性闡釋。但蘇軾顯然使自己的詩文題跋脫離了這些功能，追求畫面之外的可能具有的象征意義，借畫表情達意，或寓意比德，或表現諷刺、賞贊及歸隱之心，只服務于其自身的實用主義目的。

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(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.015

2016-06-17

劉婭萍(1979- )，女，山東萊蕪人。山東工藝美術學院教師，中國藝術研究院研究生院中國古代繪畫史方向在讀博士。研究方向：中國古代繪畫史論、當代山東地域美術。

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1002-2236(2016)06-0062-06