20世紀中國畫荷花創作風格探析

楊 寧

(山東財經大學藝術學院，山東 濟南 250000)

20世紀中國畫荷花創作風格探析

楊 寧

(山東財經大學藝術學院，山東 濟南 250000)

荷花“出淤泥而不染”，是清白、高潔的象征，自古以來，便是文人墨客筆下的重要題材。本文以晚清以來的百年社會發展為背景，以吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千、林風眠、周思聰的荷花創作為例，提煉總結出了20世紀延續明清寫意傳統、追溯唐宋重彩設色和調和中西藝術三類創作風格。

荷花；風格；筆墨；設色；意境

荷花，又稱芙蓉、蓮花，廣泛分布于中國各地，自古以來，便是中國繪畫的重要表現題材，具有豐富的文化內涵。首先，荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，象征清白、高潔的品格，是中國傳統文化中理想化的人格寓意；其次，利用荷花的諧音，具有一定的吉祥寓意。如：蓋“青蓮”者，諧音“清廉”也，為清廉的象征；“芙蓉”中“蓉”諧音“榮”，與牡丹一起，象征“榮華富貴”；蓮蓬與蓮子，象征“連生貴子”等。由于荷花自身的特質，人們將它人格化和吉祥化：一方面，文人畫家喜歡荷花，以荷花自喻，潔凈無染，尋找一種精神寄托；另一方面，荷花豐富的吉祥寓意，反映了人們的理想和生活追求，也成為繪畫贊助人或求畫者喜愛題材。因此，荷花題材成為眾多文人畫家的鐘愛，在中國花鳥畫創作中具有重要的地位。

目前，我們見到的較早的荷花形象出現在魏晉南北朝時期的敦煌壁畫中，它們或含苞未放或盛開，采用線描、渲染等技法表現，具有濃厚的佛教意味。五代以降，花鳥畫成為獨立的畫科，荷花創作在宋代大放異彩，宋人筆法細膩寫實，設色柔美，不見墨筆勾痕，形象生動，具有詩意般的意境，代表作品有佚名的《出水芙蓉圖》《太液荷風圖》等。隨著文人畫的發展，荷花創作在元代有了較大的突破，張中在《枯荷鸂鶒圖》中“一洗宋人勾勒之痕”，變畫為寫，多以水墨渲染，以素凈為貴，注重作品的內涵與意境。

明代中后期，隨著王陽明的“心學”崛起與文藝思潮的突變，導致了書畫藝術界不拘繩墨、張揚個性之風。徐渭、陳淳放筆縱墨，不求形似求神韻，信筆揮寫，遂開大寫意派。正如俞劍華所言：“此派多為文人墨戲，只花片葉，隨意點染，縱橫歷落，奇趣盎然，只講筆墨之情趣，不拘拘于寫實之逼真。脫去作家之習氣，純為文學思想之蛻化，實為明朝花鳥畫之特色。”[1](P107)徐渭筆下墨荷如寫狂草，筆酣墨暢，淋漓盡致，大刀闊斧，氣勢恢宏。清初的八大山人、石濤，以及清中期的“揚州八怪”都受其影響，所寫荷花不拘泥于物象，突破傳統艷麗柔美形象，怪異、頹敗、殘破，成為抒發亡國、遺民或抑郁之情的載體，成為畫家的內心意象的表現。

晚清以來，外敵入侵，內外交困，中國文化面臨前所未有的挑戰，花鳥畫的創作亦處于急劇變革之中。這一時期荷花創作，繼承了明清文人的大寫意傳統，以書入畫，金石寫意之風盛行，繼續追求情趣，講究神韻。隨著時代的變化，西畫教育的推廣，寫生成為消化傳統筆墨的重要過程，畫家將自己的觀念融入畫中，注重對客體觀察，重視寫生，追求心靈與自然的交融，主觀與客體的統一。“筆墨當隨時代”，20世紀的荷花創作在技法與造境上，都取得了較大的突破。雖然各家的創作理念與風格相異，卻都是近代以來中西文化藝術相互碰撞、滲透、交融的結果，顯示出面對西方現代文明，中國文化具有較強的調節與整合能力。

一、延續明清的寫意傳統

吳昌碩與齊白石是20世紀的寫意花鳥畫兩座高峰，他們在繼承青藤白陽、八大山人、石濤等諸家大寫意風格的基礎上，以金石入畫，且在詩書畫印等諸方面都取得了較高的造詣。他們的荷花創作，主要依靠筆墨的揮灑鋪張，章法的狂放與內斂對抗來取勢，在恣意生長的荷桿與荷脈中，體現出畫法與篆法的融匯貫通。二人常用傾斜式構圖，荷葉多做出血處理，花瓣與蓮蓬多居于黃金分割的位置，大膽奇異的不規則布局多配以長篇題跋詩文。吳昌碩與齊白石喜用強對比的純色，色墨交融，以墨為主，塑造荷花的物象，以色為輔，烘托暈染，達到墨色平衡的狀態。大紅大綠的民間色彩與古拙質樸的金石筆墨相互沖撞，賦予了寫意荷花新的意境，充分展現了“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的詩意。在色彩的運用上，二人達到了歷史上前所未有的豐富與變化，反映了時代的脈搏，達到了雅俗共賞的藝術效果，具有較強的裝飾性與世俗性。

齊白石的荷畫在技法上，繼承了吳昌碩的筆墨傳統與設色習慣，但是在畫面意境的表現上，二人卻有著天壤之別。吳昌碩通過荷畫的流暢筆墨，表達了內心暢快淋漓、一超直入的文人情緒，并且還散發著淡淡的禪意，曾題跋曰：“荷，出污泥而不染，有君子風。……香遍三千與大千，青蓮能結佛因緣。何人夢上花跌坐，一夜同參畫里禪。”“白荷花開解禪意，點綴不到紅蜻蜓。”*“佛經有五色蓮花，青黃赤白猶具色相，故予畫荷皆潑墨，水氣漾渙，取法雪個。諾公桑門之好古者，定能求之象外。墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。人言畫法苦瓜似，掛壁恍背莓苔屏。白荷花開解禪意，點綴不到紅蜻蜓。前川風雨今年惡，渡口一倍寒潮生。翻翻荷葉亂秋思，過耳蕭瑟難為聽。諾公好古乃有獲，手拓萬本牼鐘銘。離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青。兩無補齋足生意，具區秋水來滄溟。木犀香里定一到，移棹更乞香禪并。乞取蔬筍參米汁，一飽聽說蓮花經。”吳昌碩：《吳昌碩談藝錄》，人民美術出版社，1993年，第97-98頁。布衣出身的齊白石在荷畫意境與審美上，更加接近自然，貼近生活，具有著濃郁的趣味性。齊白石畫荷，先用沒骨法純色直接潑寫出荷瓣，再用墨色摻以花青、赭石揮灑出荷葉、枝干，加以蜻蜓、蝌蚪、水鴨、小魚點綴，充滿童真、生活情趣，曾題詩道：“余作畫每兼蟲鳥，則花草自然有工致氣。若畫尋常花卉，下筆多不似之似，決不有此荷花也。”[2](P90)齊白石突破了文人畫題材的限制，將老百姓生活中熟悉的東西納入畫面，這一些都是吳昌碩荷畫中所沒有的。吳昌碩作為傳統的文人畫家，對于荷花題材的理解還是較為傳統，并且通過荷畫的長篇詩文題跋，來闡述他的禪學理念。就荷畫意境而言，齊白石將趣味性納入的繪畫創作與鑒賞的范疇，在中國繪畫史上是史無前例的。

潘天壽晚年的荷畫創作，在繼承吳昌碩傳統筆墨的基礎上，上溯徐渭、朱耷、石濤等諸家，在造型與構圖立意上注入新的生命力，呈現出獨特的風格面貌。花瓣多直接用純色勾勒，多取不規則方形，少曲線變化，線條生拙強勁，設色艷麗。以碑體*朱金樓先生分析說，潘天壽畫中之書與吳昌碩畫中之書不同處，在于吳以草書或草篆入畫，多“化觚為圓”，潘畫則主要以隸和魏碑入畫，多“化圓為觚”。朱金樓：《論潘天壽的藝術》，《新美術》1981年第1期，第15-22頁。寫荷梗，做直線與折線交叉分布，用筆抑揚頓挫，干濕濃淡變化有序。荷葉闊筆水墨揮灑，多做平面處理，喜用濃墨或焦墨以老辣、生澀的線條勾勒荷脈，產生堅實雄闊的氣勢。整體筆墨以方、拙為主，這種造型取勢方式，是對青藤、八大山人等傳統文人畫以和諧、圓潤、渾厚取勢得法原則的突破，同樣也影響到了荷畫的構圖之中。花瓣多位于畫面一角*“構圖時，不要將對象擺在畫幅的正當中，那樣給人家的印象不開闊，氣勢不大。中間要留空白。對象的位置要稍偏一些。”潘公凱：《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，2011年，第110頁。，荷葉做局部放大特寫，常用出血處理，畫面大面積留白，正如王靖憲先生所講：“歷來畫家大多不贊成把邊角部分作為畫面的主體，人們對所謂‘馬一角’的評價大多帶有貶意，然而潘天壽卻有意把主要的東西放在畫幅的邊角上。”[3]

潘天壽繼承了吳昌碩的“鋌險醫全局，涂岐戒猛驅”[4](P416)治印理念，延續秦漢“膽敢獨造”的精神，將“篆刻治印”的章法布局引入到中國畫創作的畫面結構之中，在荷畫中多用不規則三角形構圖*“三角形、四方形和圓形，三者的情味各有不同。圓形比較靈動而無角，四方形雖有角，最呆板。最好是三角形，有角而且靈動。如果在布局上沒有三角形往往不好看。而不等邊三角形，更好于等邊三角形，因為角有大小，角與角距離有遠近，雖然同樣是三點，則情味更有變化。”潘公凱：《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，2011年，第100頁。，從平面分割入手，在不平衡中尋找平衡，打破常規，出奇制勝，創造險境，突破了經典構圖法則，營造了充滿張力的畫面結構，涉及到了古典與現代審美的邊界，創建了自己的“力兼美，入奇正”“一味霸悍”的風格體系。潘天壽的荷畫意境完全為其心印，與八大山人相像，都是以物寫人，正如吳冠中先生所言：“八大的畫基于動，表達流逝的美，他努力在形象中追求不定型，潘畫立足于穩、靜及恒久，著意于鑄型。”[5](P304)將他的遭遇、個性滲入荷畫之中，是其堅強意志的表露，給人以強烈的震撼。

二、追溯唐宋傳統的潑墨、潑彩

被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”的張大千，晚年將山水畫的潑墨潑彩法引入到荷花創作之中，用抽象的色彩來展現荷花的具象形態與蕭淡簡遠、超脫自在的禪宗意境。張大千荷畫創作特別多，一方面與張大千早年出家，晚年隱居的處世理念相切合，荷花出淤泥而不染，在佛教中象征凈土、花開見佛性。另一方面，張大千認為荷花創作是中國畫訓練的基礎，曾談到：“中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨的基本功。”*“畫荷主要在于畫荷葉與荷梗。”“畫荷需要正、草、篆、隸四種書法技巧，字寫不好，荷也畫不好，畫荷花的稈子要用篆書，葉子則是隸書，瓣子就是楷書，水草則用草書。”張大千的荷花論，認為荷畫是筆墨訓練的基本功，闡明了以書入畫的創作理念，繼承了文人畫傳統。張大千：《張大千畫語錄圖釋》，西泠印社出版社，1999年，第66頁。張大千畫荷，早年師法八大山人、石濤*“予乃效八大為墨荷，效石濤為山水，寫當前景物，兩師嗟許，謂可亂真。”張大千：《張大千藝術隨筆》，上海文藝出版社，2001年，第57頁。，取其氣韻，后來上溯唐宋，臨摹敦煌壁畫，得唐人造型敷色之法，得宋人格物致知、體察物情之理，融匯諸家之長。后來重視寫生，曾講道：“為了畫好荷花，我曾賃居北平頤和園兩年多，每天的早、中、晚三次，我都要去荷花池畔，細心觀賞，并旁及到其它的龜、魚、蟲、鳥、雜草等物，還下苦工對荷花寫生，所以我能夠對荷花的各種生態，爛醉于心。這樣畫起荷花來，就能夠隨意揮毫，無不畢肖而成趣了。”[6](P105)長期對荷花的觀察、寫生，熟悉荷花的生長規律與形態，捕捉到荷花的特征與動態，利用寫生去消化傳統筆墨，筆下荷花更具有生命力與文人氣息。

晚年受西畫現代主義*“近代西畫趨向抽象，馬蒂斯，畢加索都自己說是受了中國畫的影響而改變的。展(馬蒂斯遺作展)中素描最多，我個人看法，馬蒂斯是學敦煌的，尤其是人物素描的線條。”張大千：《張大千畫語錄圖釋》，西泠印社出版社，1999年，第88頁。啟發，回歸傳統，變潑墨潑彩法*“我近年的畫，因為目力的關系，在表現上似乎是變了，但并不是我發明了什么新畫法，也是古人用過的畫法，只是后來大家都不用了，我再用出來而已！我的潑墨方法是脫胎于中國的古法，只不過加以變化罷了。自王洽為潑墨，米老承之，以為云山，后有作者墨守陳規，不離矩步。不知風氣既移，不容不變，似者不是，不似者乃是耳。”張大千：《張大千畫語錄圖釋》，西泠印社出版社，1999年，第76頁。，“荷葉先用大筆蘸淡花青掃除大體，等色干后，再用汁綠層層渲染，在筋絡的空間，要留出一道水線。荷干在畫中最為重要，等于房子的梁柱，畫時從上而下，好像寫大篆一般，要頓挫而有勢，有亭亭玉立的風致，荷花先用淺紅色組成花形，再用嫩黃畫瓣內的蓮蓬。”[7](P84)荷瓣多采用填色復線雙鉤法，在敷色的基礎上，用淡墨勾勒花瓣輪廓，最后用焦墨復勾一遍，所作花瓣線條細膩流暢，生氣十足。潑墨潑彩營造出流動變幻、千姿百態的荷葉，細膩勾勒的花瓣、花蕾以及篆籀筆法所形成道骨崢嶸的荷梗，呈現出實中有虛、虛中有實，虛實結合的仙氣彌漫意境，筆下荷畫已經超越了荷花的具象形態，是在表述一段大地生滅、鳳凰涅槃的視覺經驗。張大千曾講到：“畫荷，最易也最難。易者是容易入手，難者是難得神韻。”[8](P46)他不僅表現了荷花的神韻，還將其升華，完全成為作者心象的再現，給人以強烈的沖擊力與感染力。張大千所畫荷花墨色交融，氣勢撼人，在色彩與意境上，拓展文人花鳥畫的表現空間，將荷畫創作推向了另一座巔峰。

三、調和中西的融匯主義

林風眠融匯中西的繪畫風格，在荷畫創作上與吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽這些傳統型畫家相比，顯得更為獨特，有著較強的構成氣息。林風眠的筆下的荷花，不再是枯枝敗葉的近景特寫，而是一片荷塘，采用俯視深遠的方形構圖，糅合二維與三維空間，畫面結構切割處理，荷葉、荷花、何梗自由分布，強調線條與形狀的和諧排列，完全是點、線、面、色的形式構成。荷瓣不見線條勾勒痕跡，采用沒骨法塑造成型，不重視具體細節的刻畫，而是強調荷花整體造型和輪廓特征的表現。荷葉直接設色平涂，能夠看到從油畫技法借鑒而來的筆觸，大面積流動的筆觸，造成排山倒海的氣勢。濃墨中疊加色彩，加入光影表現，花瓣色彩層層渲染，輕盈透亮，生機盎然。荷葉與荷花在畫面中交映閃爍出現，光色迷離，色彩明快又柔和，色調多變又豐富，構成弦樂重奏般的篇章。水用墨色大面積涂抹，翻轉了傳統繪畫中“計白當黑”的理念，通過色彩冷暖、光線明暗的對比手段，繪畫意境愈加深沉、孤寂。

雖然在技法上，林風眠的彩墨畫大量吸取了印象派的色彩、立體主義的構成，但在畫面意境上仍為中國傳統繪畫詩意的表達，他曾講到：“其實西方藝術之所短，正是東方藝術之所長；東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。”[9](P117)“繪畫的本質就是繪畫，無所謂派別也無所謂中西，這是個人自始就強力地主張著的。”[10](P2)林風眠的水墨調和了中西藝術，突破了傳統文人畫的筆墨、氣韻等格律的藩籬，結合了西方的技法與東方的意境，并融入了個人的人生經歷，在形式語言與精神內涵極富個人色彩。在林風眠的世界中，荷塘不僅僅是一個物象的再現，而是自己內心情緒宣泄的對象，寄托著畫家的心緒、理想和審美追求，追求一種孤獨、悲涼的意境。

周思聰的墨荷作品，舍棄了筆法、線條，也沒有了具象形態，充分發揮了中國畫的水墨特性，利用紙墨相撞、滲化所產生的水韻墨痕來表現荷花的色澤光影，線墨之間充盈著對生命的思索與感悟，迸發出超然的視覺張力，觸及觀者的靈魂深處，極其震撼，是20世紀中國畫荷花創作中一個特立獨行的存在。

周思聰在新中國學院式的美術教育環境中成長，具有扎實的西畫造型能力與嫻熟的傳統筆墨技巧，1980年代之前，集中于主題性創作。“八五新潮”以后，以全新的視角與起點進行了另外一種全新意義的藝術探索，尤其是她晚年的墨荷作品更能體現她的藝術立場與成就。她以女性敏感、細膩的情感與視角，去觀察與感悟荷花，以潑墨大寫意的手法，用淺淡墨線的微妙勾勒，柔妙而又斑駁的墨色反復暈染，在畫面中隱去了線條、消失了輪廓線，墨與色在撞擊中扭曲變形，再結合膠礬材料的特性與天馬行空的構圖，形成了特殊的肌理與構成，頗有當代藝術的味道。周思聰以真摯的情感，深厚的功力，將傳統繪畫的筆墨意境與當代藝術的表現手法雜糅一體，突破了對荷花物象的表層闡釋，表現出對生命存在的體悟，淡淡地透露出一種生命無常、轉眼即逝的悲情。

對于周思聰荷花世界的解讀，一定要上升到精神層面，因為她的腕下墨象已超越技法之上，表現了一個女人、一個母親在經歷病魔的萬般折磨之后對生命的體驗，一種燦爛之極，歸于平淡的超脫。周思聰墨荷的最撼人之處，在于傾訴了她最真誠的內心，創造了超然于客觀壓力之外的藝術形式，表現出生命在靜寂之中的花開花落，在淡泊之中的逍遙自在，一種悲壯凄涼的大美， 一種天人合一、物我兩忘的大境界。

四、結語

通過上述分析，我們可以看到20世紀的荷花創作風格，呈現出三種發展態勢：一類為延續明清寫意傳統，以金石入畫的吳昌碩，開掘民間傳統的齊白石，敢于造險破險的潘天壽；一類為受西方文化影響，追溯唐宋重彩設色傳統，結合寫意，以意境見長的張大千；一類為吸取西畫構成與色彩元素，重視用色構境的林風眠，糅合傳統筆墨與當代藝術，以生命作畫的周思聰。

吳昌碩、齊白石、潘天壽三人有著較強的師承關系，都是繼承傳統，師法造化，以文人畫為根基，各自在中國文化意象的范疇中取得突破。吳昌碩，以石鼓篆籀之法入畫，造型抽象，結合西洋色彩，突出了荷花的裝飾性；齊白石，在大刀闊斧的傳統筆墨基礎上，加入民間生活元素，創造了剛健活潑的水族形象，強調荷畫的趣味性，洋溢著濃郁的生活情趣；潘天壽的荷畫，在幽深雄闊的荷塘中追尋深沉雄渾格局與一味霸悍的氣勢，打破了傳統繪畫“平淡天真”的藝術境界，以方硬的筆線和古拙的造型，營造出了超凡的張力與生機。這三位巨匠在荷花創作上風格的開拓，對后來的海派和齊派荷畫影響巨大。

張大千、林風眠與周思聰，都是受到了西方現代主義的啟發，但是取法與風格卻是不同的。張大千的晚年西方諸國游歷，使其回歸唐宋的重彩設色，在技法上潑墨潑彩是傳統的，仍未脫離荷花的具象形態，但在意境上接近表現主義，游歷于傳統與現代審美的邊緣。廿十世紀晚期的謝稚柳、何海霞荷花創作基本延續了這條探索路線。林風眠主張“調和中西藝術，創造時代藝術”，在技法上用水墨表現光影，結合西方構成與中國意境，創造了詩意般的抒情風格。趙無極、朱德群、吳冠中基本延續“調和論”的理念，進一步的探索中西藝術交融的節點。周思聰的墨荷，在繪畫語言與技法上，滲入了西方當代藝術的構成與肌理，豐富了傳統筆墨的內涵與情趣，開啟了當代新水墨的篇章。

[1]俞劍華.中國繪畫史[M].上海：上海書店出版社，1984.

[2]胡佩衡，胡橐.齊白石畫法與欣賞[M].北京：人民美術出版社，1959.

[3]王靖憲.潘天壽中國畫的構思的特色[N].光明日報，1962-10-20.

[4]丁建順.古典書法的人文意蘊[M].上海：上海人民出版社，2011.

[5]吳冠中.吳冠中文集[M].成都：四川美術出版社，1989.

[6]張大千.大風堂中龍門陣[M].上海：上海書畫出版社，2005.

[7]張大千.張大千談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，1998.

[8]張大千.張大千畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

[9]李諍.林風眠畫論[M].鄭州：河南人民出版社，1999.

[10]許江，楊樺林.林風眠誕辰110周年紀念國際學術研討會論文集[M].杭州：中國美術學院出版社，2010.

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.017

2016-06-16

楊寧，男，山東財經大學藝術學院講師，研究方向：中國美術史。

J110.95

A

1002-2236(2016)06-0072-04