論中國書畫的“理”與“法”

樊　波（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

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論中國書畫的“理”與“法”

樊波（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

［摘 要］本文探討了中國書畫理論中“理”和“法”的概念內涵，探討了“理”和“法”的異同，并從哲學高度闡發了“理”、“法”的思想實質和本義，并能結合書畫創作的實例，揭示了“理”與“法”的表現形態，進而論證了“理”與“法”的審美概括力量和深刻的美學品質。

［關鍵詞］書畫；理與法；概括力量；深刻品質

中國書畫理論經常提到“理”和“法”這兩個概念。例如南朝宗炳在《畫山水序》中說：“應目會心為理”；謝赫在《古畫品錄》中評價陸探微時說：“窮理盡性”。再如晉人索靖《草書勢》中有“上理開元，下周謹案”的說法；東晉王羲之傳載天臺紫真之言：“同混元之理”。南朝虞龢在《論書表》中稱贊宋明帝“淵昭自天，觸理必鏡”；梁武帝蕭衍在《答陶隱居論書》中指出，書法創作應“任意所之，自然之理也”?？偲饋砜?，上述所言之“理”都有特殊的語境，因而往往涵義不同，并且皆未作出明確的理論闡發和界定。

這種情況到了唐宋時期似乎有所改觀。就繪畫理論而言，盡管依然論“理”甚多，諸義紛紜，但我覺得宋人韓拙在《山水純全集》中關于“理”的論述值得，人們關注。歸納起來，韓拙論“理”主要包括了三層涵義：一是自然山水之“理”。所謂“品四時景物，務要明乎物理”?！绊樒湮锢?，得造化之妙理”。二是山水畫創作之“理”。他稱之為“守實去華之理”，這一說法明顯受到五代荊浩觀點的影響并加以發揮。所謂“實為質干，本乎自然”，“華為華藻，出于人事”，“實為本也，華為末也”，所以不能“失其本而逐其末”，而要“守實去華”，這樣山水創作才會“真得其理”。三是觀畫之理。觀畫只有做到“融心神”、“精通博覽”，才能“達是理也?！边@三層涵義中，第一層涵義即自然山水之“理”是至關重要的，因為畫家只有深入體察自然山水之“理”，才會深刻把握山水創作之“理”，也才能深切領悟觀畫之“理”。其實韓拙論“理”的第一層涵義，也就是蘇軾在《凈因院畫記》中所說的“常理”，即寓含在山石、竹林、水波、煙云等“無常形”之自然事物中的內在之“理”。由此可知，宋代繪畫理論對“理”的內涵已經有了比較明確的認識。

就書法理論而言，同樣論“理”之言繁復多義。然而我覺得唐人張懷瓘在他一系列書法論著中關于“理”的見解最具有理論價值。他說，書法藝術應當“得造化之理”，或者說，應當“既得物象之形”，又“均造化之理”，要能“察其物形”，“得其文理”，要“傳其物理”、“順其天理”，要“指陳妙理”、“宛與理會”。［1］這些說法可以分兩層來解讀：一層就是自然萬象蘊含的“造化之理”、“物理”、“天理”、“文理”、“妙理”；另一層就是指書法創作應當“察”、“傳”、“順”、“會”上述自然中的內在之理，這就叫著“得理”。唐代還有一些理論家也探討了“理”義。如虞世南說書法（行書）“掉筆聯毫”，應合“自然之理”，應當“俯拾眾美”，“必揆其理”。［2］孫過庭也說：“書法創作不能‘既失其情，理乖其實’，而應“傍通點畫之情，博究始終之理”［3］。這也表明，在宋代之前，唐代的書法理論對“理”的內涵早有比較深刻的認識。

從思想淵源上講，“理”的概念提出及其闡發最初始于先秦哲學。據有的學者考辯，先秦時期哲學中“理”的涵義十分豐富，如有條理之義（孟子說：“始條理者智之事也”）；有形式之義（莊子說：“物成生理謂之形”。韓非說：“理者成物之文也?！保挥腥f物規律之義（莊子說：“判天地之美，析萬物之理”。荀子說：“可以知，物之理也”。）［4］后來到了宋代理學那里，“理”在表示自然規律的同時，更增添了道德準則的內涵。又據當代學者唐君毅所言，中國哲學中的“理”主要有六種涵義，一是先秦哲學所謂的“文理”之理；二是魏晉玄學所謂“名理”之理；三是隋唐佛學所謂“空理”之理；四是宋明理學所謂“性理”之理；五是清代儒學所謂“事理”之理；六是近現代哲學所謂“物理”之理。唐君毅認為，占據中國思想史中心之“理”乃是“性理”之理［5］。這大約是從哲學角度來講的，若從書畫理論的視角來看，根據我們以上考察，“理”的內涵恐怕更接近“事理”之理和“物理”之理，這就是指蘊含了天地萬物之中的內在規律。其實先秦哲學所論之“理”也并非只為“文理”一義，而常常多指天地萬物的內在規律（理）。《易傳》說：“易簡而天下之理得矣?！本褪侵柑斓厝f物之“理”。莊子論“理”雖然涵義不一，但他對“理”的論述其實主要也是指天地萬物之“理”。我認為，從對后來書畫理論的影響關系來講，不是其他“理”的學說和觀點，而主要是《易傳》和莊子對“理”的認識和見解為大多數書畫家所接受。特別是莊子“庖丁解牛”、“依乎天理”的寓言涵義引起了后世書畫家極大的關注和興致，以至成為藝術創作所奉行的經典命題。如張懷瓘就曾以“庖丁解?！眮碇v書法的“析支分理”；《宣和畫譜》在評價吳道子畫技時也以“庖丁解牛”作為贊詞。當代學者徐復觀更是明確指出，蘇軾提出的“常理”就是莊子所說的“庖丁解?！敝袄怼?。［6］應該說，莊子筆下的庖丁所解之“牛”乃是天地萬物一個濃縮象征。庖丁對牛的骨骼結構了然于胸，奏刀所向，游刃有余，這就是“依乎天理”。這一寓言是對天地萬物（牛）之“理”把握的生動例證。需要指出的是，這里所說的天地萬物之“理”（內在規律），并不是科學研究的對象，而是藝術感知的對象，是審美觀照的對象。對于這點下文還會談到。總之，在先秦哲學（主要是《易傳》和莊子）的影響下，唐宋書畫家依據自身的藝術實踐，逐步形成了關于“理”的明確而深刻的認識?！袄怼币簿统蔀樗麄冞M行書畫審美創造的主要根據。

書畫理論中關于“法”的論述也很豐富，大體可以分為兩種涵義來看：

一種就是師法、效法之義。這種“法”的見解比較集中體現在繪畫理論著述中。在魏晉南北朝時期，繪畫尚處于初創階段，作為師法（效法）的藝術楷模還沒有經過歷史篩選而完全確立起來，所以這種“法”的記述在相關著述中還寥寥可見。只有謝赫在《古畫品錄》中評價袁蒨時曾說：“志守師法。”而謝赫提出的“六法”之法乃是品評畫家優劣的審美準則，亦可視為繪畫創造的基本法則，與這里所說的“法”字涵義是有區別的。但是到了唐宋時期，繪畫理論著述中關于“師法”、“效法”等詞語驟然增加，層出不窮，這里就不一一例舉。但需一提的是，晚唐張彥遠《歷代名畫記》曾專列一節論述“師資傳授”，雖未言及“法”字，但其實通篇都是講古今畫家之間的“師法”、“效法”關系。這表明，繪畫已在歷史演變中逐步形成了一個師資傳授的完整脈絡、并培育出了共同認可的藝術典范，這就是師法、效法等詞語大量涌現的原因。

“法”的另一種涵義就是“法則”、“法規”（或法度）。這在唐宋繪畫著述中也時有提及，但主要體現在魏晉以來的書法理論著述中。概括起來看，大約有如下幾種情況。一是指具體的用筆法則。如傳為王羲之所撰的“筆勢論”中就曾提到多種用筆法則。所謂“用筆之法，復有數勢，并悉不同”。二是指書法的“結體”法則。隋代智果所撰的《心成頌》就敘述了十八種“結體”法則。后來傳為歐陽詢所撰的《三十六法》就是指三十六種結體法則。三是指多種書體法則。傳為衛恒所編撰的《四體書勢》，將他自己和前人的有關論述匯集起來，對古文、篆書、隸書和草書等四種書體法則作了初步總結。而唐代張懷瓘的《書斷》（上）在前人的基礎上曾對“古文”、“大篆”、“籕文”、“小篆”、“八分”、“隸書”、“章草”、“行書”、“飛白”、“草書”等十一種書體法則作了更加完備系統的描述和概括，其中各種書體演化描述之后的“贊”文，乃是對書體法則的精辟闡述。而他撰寫的《六體書論》更是書體法則的專論。四是指某一書法家或諸家的書法法則。南朝庾肩吾《書品》就曾說王洽“并通諸法”。后來張懷瓘的相關論述則不勝枚舉，有所謂“斯、喜之法”、“崔、杜之法”、“采張芝法”、“邯鄲淳之法”、“右軍之法”、“子敬之法”，還有所謂“諸家之法度”、“二家之法”、“自成一家法”等等。［7］繪畫理論亦有類似的說法，如劉道醇在《圣朝名畫評》中說王瓘學吳道子“得其遺法”、孫夢卿學吳道子“盡得其法”，張昉“學吳生僅得其法”，趙元長學王齊翰“深得其法”，還有陳用志、王士元、高益、李用及、張鈐“各從師法”。郭若虛在《圖畫見聞志》第一卷還專列一節“論曹吳體法”。五是書法的一般法則，按照張懷瓘的用語，這叫 “古法”、“體法”、“百代之法式”、“百世不易之法式”。［7］應當說，我們所探討的“法則”、“法規”、“法度”涵義不是從師法、效法意義上來講的，并且也不是針對某種具體技法或某家之法來說的，而是著重講一般意義上的“法則”、“法規”和“法度”。這是從具體法則、法規、法度中抽離出來的、凝結著共性的“法”的一般，即南朝庾元威所說的“得法”。這種一般之“法”乃是在前述種種言“法”基礎上的一個理論提升和飛躍，是人們對“法”的探索之后的一個思想結晶。從這一意義上講“法”，才能與前面的論“理”處于同一個理論層面，或者說“理”與“法”才能作為一種邏輯關系加以探討。

一般來講，“理”主要著眼于自然，而“法”則比較偏向于藝術，“理”往往是內在的，而“法”常常是外顯的。這是“理”與“法”的不同。然而“理”與“法”的共同特征及其意義要遠遠超過它們之間的差異。這種共同特征就是“理”與“法”的穩定性和規定性，尤其是規定性意味著“理”與“法”具有一種制約力量。對于書畫藝術而言，這種制約力量就意味著不能背“理”違“法”。蘇軾告誡畫家說：“是以其理不可不謹也”，“若常理之不當，則舉廢之矣?！保?］張懷也告誡說：“昧乎理，則失物之真?！保?］這是講不能背“理”；王羲之說：“研精覃思，考詣規矩”，“作字之，須遵正法”。［10］清人布顏圖說：“畫山水，必從有法入手”。如果“率筆為之，將放軼乎規矩之外，終于散漫而無成矣”。［11］這則是講不能“違法”。正是這種制約之共性（不能背理違法），造成“理法”相通，所以人們往往將“理法”并稱。布顏圖明確說，“法者，理也，萬物莫不由理而出。故有定形定像”；［11］韓拙也說，山水創作不能“理法乖異”；［12］石濤說，繪畫“未能深入其理”，那么“終未得一畫之洪規也”［13］；董棨說：“理有理法”、“理法全備，然后能參變脫化”［14］；方薰說：“有畫法而無畫理，非也”。［15］這都是強調，理法貫通、互不乖異，繪畫創作應當做到“理法全備”，應當既要“深入其理”，又能“得其洪規”，對此我們還可以舉兩個例子來加以說明。一則是書法創作的例子。

東漢蔡邕曾說：“自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”這是講自然之“理”，講自然陰陽演化（立、生、出）中所蘊含的內在之“理”。

蔡邕又說：“夫書肇于自然”，“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”［16］。這是講書法之“法”，是講書法創造依據自然之“理”（肇于自然）在落筆結字上表現出來的“法”的規定性（覆下承上）。

還有一則是繪畫創作的例子，這是人們熟知的蘇軾關于畫竹的記述。

蘇軾說：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也?！保?7］這就是竹子生長的自然“常理”。同一時期的理學家程頤也說：“百尺之木，自根本至枝葉，皆是一貫”，［18］所謂“一貫”，也是指木之自然“常理”。

蘇軾又說，畫竹不能“節節而為之，葉葉而累之”，因為這種畫法不合竹的自然“常理”，相反，畫竹應當“見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見”，［17］這種畫竹之法就與竹之自然“常理”相貫相合。蘇軾認為文與可畫竹石枯木，就是能夠“得其理者”，所謂“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂”［17］。其實文與可畫竹石枯木不僅是“得其理”，而且“合其法”，或者說因為“得其理”，所以才“合其法”。

我認為，中國書畫要達到至高的審美境界，就必須推究和遵從“理法”。但但是推究和尊崇“理法”并不表明中國書畫就會達到至高的審美境界。宋人張懷說：“窮造化之源，而百物生于心，故精研極思，深得其純全妙用之理?！保?］這是書畫創作獲得成功的必要前提。但他又說：“惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心會神融，默契動靜，揮于一毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然焉”［9］。這似乎又將“理”對繪畫的作用夸大了。書畫藝術有了“理法”，可以究物微妙，默契動靜，但不一定會“形質動蕩”，“氣運飄然”。清人方薰說：“物理有常，而其動靜變化機趣無方，出之于筆，以臻神妙?！保?5］繪畫把握了“物之常理”，可以開顯“動靜變化”，但不一定能展示“機趣方無”的“神妙”之境。中國書畫追求的“氣韻”“神妙”的審美境界乃是基于“理法”而又超越“理法”的。那么人們要問，把握“理法”對于書畫創作究竟具有什么作用和意義呢？

我認為這種作用和意義主要表現為如下兩個方面。

一方面，“理法”是書畫創作進行藝術提煉、概括的依據。張懷瓘在《書斷》中曾提出一個命題：“囊括萬殊，裁成一相”，這是講，天地萬物是繁復多樣（萬殊）的，書法家只有經過一番提煉、概括（囊括、裁成）才能創造出鮮明而完整的審美意象（“一相”）。這種提煉、概括的依據就是潛含于天地萬物中的“理法”。對此張懷瓘還有一個描述命題：“考沖漠比立形，齊萬物殊而一貫”［19］，這里“齊”就是“囊括”和“裁成”，就是依據“理法”進行提煉和概括。對此韓拙在論述繪畫創作時的一段話說得更為清楚透徹：“證丘陵天地之間，雖事之多，有條則不紊。物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳”［12］。這是講，盡管天地事物“眾”、“多”、“紊”、“雜”，但依然“有條”、“有緒”，這就是寓于其間的“理”，這就是繪畫提煉、概括的依據。其實《易傳》就認為，“天下”是賾“繁”變“動”的，但人們可以“觀其所恒”“觀其會通”，觀其“一者”?！兑讉鳌愤€說：“易簡而天下之理得矣”。能從賾繁變動之中把握（觀）至恒至簡的“一者”，它的依據就是“會通”其間的“理”。換言之，只有做到“會通”、“理得”，才能提煉、概括出至恒至簡的“一者”。書畫理論的相關見解顯然受到《易傳》思想的影響。需要指出的是，書畫藝術對“理法”的探究和把握并不等同科學的認識，而是一種審美的觀照，觀照的對象是物象之“理”或“象”中之“理”，或者說是經過提煉、概括而獲得的“一相”和“法象”①張懷瓘《六體書論》曰：“形見曰象，書者法象也?！保皇浅橄蟮摹耙弧?，也不是邏輯的“理”，按照清人布顏圖的說法，“一相”、“法相”就是“由理而出”的“定形定像”，這是摒棄繁雜偶然因素從而與天地萬物內在生命結構相合的、凝結著理趣的審美意象。

另一方面，“理法”賦予了書畫藝術一種深刻品質。依據“理法”進行提煉、概括，因而書畫的審美意象往往閃耀出一種深刻的品質光輝。韓拙稱之為“思遠理深”。張懷瓘稱其為“理隱而意深”［20］，張懷瓘進而指出：“幽深之理，伏于杳冥之間”［20］，書法藝術一旦能夠“得造化之理”，使人觀之“似入廟見神，如窺谷無底”［20］。他還指出，書法藝術的創造一旦如庖丁解牛一樣“析支分理”，那么作品的點畫意態就會“幽若深遠”，給人一種“不測為量”的感覺［20］。書法藝術這種深刻（“幽深”“深遠”）的品質顯然是“理法”精神的顯現。

在以上論述中，我們“理法”統稱，合而述之，但正如前文所言，細究起來，“理”與“法”還是有區別的。一個重要區別就是，與“理”著眼于自然相比，“法”則更多地表現為一種人為規定，或者說雖然藝術法則、法規與“理”相通，但卻畢竟還是人所確立起來的某種秩序和規范，正如石濤所言：“一畫之法，乃自我立”［21］。石濤還說：“以有法貫眾法”［21］。應該說，書畫創作中許多具體技法規則（“眾法”）更是打上了人的主觀烙印。正因為如此，所以“理”“法”相較，“理”更具有一種不可更改的確定性，而“法”則帶有某種與世推移的變通性。明人王履在《華山圖序》中曾對“理”與“法”（他稱之為“家數”）關系有個論述：“時當為，理可違，吾斯違矣”；“時當從，理可從，我斯從矣”。在我看來，在藝術創造中，“理”是根本不可違的，荀子曾說：“天行有常，不為堯存，不為桀亡”，我們也可以說，“理”亦有“?！?，不為藝存，不為藝亡。藝術可以探究和把握“理”，但不能取消和改變“理”。而“法”則因時而有可“從”可“違”的兩面?！皬姆ā本褪恰白穹ā倍贿`；“違法”則是變法乃至不拘任何法度而至無法。王履說“夫家數（即“法”）因人而立名，既因于人，吾獨非人乎？”“謂吾有宗歟？”“謂吾無宗歟？”“其蓋處宗與不宗之間乎？”［22］這就是講，“法”（家數）是因人而立，所以“法”既可從之又可違之，既可宗之又可不宗?！袄怼迸c“法”的這種區別反映在書畫理論中，就是很少有人聲稱藝術要背“理”變“理”，然卻一致認為藝術既可遵“法”，但更要“變法”。清人方薰說：“功夫到處，格法同歸”［15］，可見遵法（格法）只意味著“功夫”的積累和掌握。所以方薰又說：“三昧在手，方離法度”［15］，這表明要達到“三昧”妙境，就必須超越“法度”。宋人董逌說：“雖得形似，而不盡其理者，亦未可謂工也”。因此“索于形似，復求于理”［23］。這是講繪畫不應拘于形似，而應求“理”而“工”。但中國書畫并不滿足于此，中國書畫要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”［24］。正如前文所述，無論是“法”（功）還是“理”（工）都還不能代表中國書畫至高的審美境界，理性的概括精神和深刻品質也不足以體現中國書畫至高的審美追求。中國書畫應有一個超乎“理法”之上的更高的理想目標和愿景，這可借用唐人張懷瓘一段十個字的話來講：“雖跡在塵壤，而志在云霄”［1］。我們看到，這種目標和愿景（既然“理”是不更改的）往往通過強烈的“變法”要求透露出來的——“法既不定，事貴變通”、“體法百變，窮靈盡妙”、“千變萬化，得之神功。自非造化發靈，豈非登峰造極”、“增損古法，裁成今體”、“英氣絕倫，妙節孤峙”、“不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精”［1］。所謂“發靈”、“英氣”、“妙有”、“元精”，這些概念的內涵精義，這些概念所標志的變法之目標和愿景才真正體現了中國書畫登峰造極的審美追求，才代表了中國書畫遠在“理法”塵壤之上的云霄超越之境。

然而還是回到“理法”上來吧。我們固然不應拘囿“理法”，但我們卻不能否定“理法”的偉大作用，“理法”不僅使中國藝術擁有一種概括力量和深刻的品質光輝，而且它還責無旁貸地塑造了中國整個文化的基本的骨骼形態。正是由于中國哲人對“理法”的考察，大千世界才呈現為一個暢茂嘉會而又萬象森然的圖景；正是由于中國藝術家對“理法”的探究，中國才會有格律完備的唐詩，才會有法度謹嚴的唐楷，才會有格體精微的宋代院畫。我們應當以“理法”為基點再度進發、再度升華，但是對于功勛卓著的“理法”，我們不能拋卻它。

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（責任編輯:呂少卿）

投稿日期：2016-01-08

［中圖分類號］J201

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）02-0005-04

作者簡介：樊 波（1957— ），男，江蘇南京人，南京藝術學院美術學院教授，博士生導師。研究方向：藝術美學。