論宋代山水畫“意境論”的建構與表現

張一馳（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

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論宋代山水畫“意境論”的建構與表現

張一馳（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

［摘 要］本文集中分析了《林泉高致》中山水畫“意境”的理論建構，進而認為郭熙“三遠說”的提出是“意境”美學體系完善的重要標志。同時，文中對兩宋山水畫“意境”的營構方式進行了分類與闡釋，以此探究山水畫中“意境”的落實與表現，從而進一步揭示了“意境”范疇突破有限之象，追求無限之美的美學涵義。

［關鍵詞］意境論；“三遠”；宋代山水畫

一、宋代郭熙對山水“意境”的美學概括

山水畫的發展進入到宋代呈現出全盛的面貌，山水畫的“意境”營造也逐步完善。涌現出大量關于山水畫的審美理論，如《畫山水訣》、《林泉高致》、《山水純全集》等專門論著，以及《宋朝名畫評》、《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》等涉及山水門類的著作。其中郭熙、郭思的《林泉高致》一書通過對山水畫審美功能、審美觀照、審美心胸等問題的具體論述，進而使山水畫“意境論”有了更為完整、深入的藝術概括。

（一）“遠”作為山水“意境”建構的典型審美特征

郭熙的山水畫“意境”以“遠”為核心。首先在《山水訓》中從“遠望”這種觀照方式的角度來談對山水的觀察、取景：

“山水大物也，人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象；”［1］15

“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習，不能究錯綜起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隱見之跡。”［1］26

由此可見，只有“遠望”這種觀照方式才能把握和統攝自然山水的氣勢。他一方面堅持山水之“勢”是其俯仰開合的整體氣勢；另一方面又要求結合“近看”山水之“質”，掌握它的細部特征。值得注意的是，雖然“遠望”、“近看”都是觀察自然物象的方法，但是在這里郭熙更為強調的仍然是對山水整體勢態的遠望，他以“近看”作為反例，提出了是觀察糾于細節的種種弊端。徐復觀先生認為：“從這兩句話看，好像把‘遠望’與‘近看’當做并列的觀照方法，其實山水既能‘見其大象’，‘大象’只是‘勢’，‘質’則須在勢中而顯。一石一木，觀得入微入細，這是取其質；但這種質仍須升進而為勢，所以在山水畫的取材觀照中，取其勢有其決定的重要性。因之，‘遠望’是觀照中主要的方法?！保?］208在我看來，“遠望”的觀照方式不僅是畫家獲取題材的重要途徑，更值得關注的是，畫家從一開始就力求從自然山水的整體勢態中來體察山水之“境”的營構之可能。按照老莊術語來講，“遠望”是為了通向“無”，通向“虛”。

其次，郭熙又以“步步移”、“面面看”多角度、多方位的觀察方法來把握自然物象的全面性、整體性：

“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？”［1］26

所謂“步步移”、“面面看”是一種“流動式”的觀照方法，不僅突破了空間上的局限，使畫家對山水有整體的把握，而且可以將觀察到的自然物象從不同的視點、角度進行選擇、組合后再進一步創造，如此才能真正把握山水物象的靈魂。

進一步說，郭熙在觀照方式上又提出了“臨上瞰之”的方法：

“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”［1］26

這里郭熙提出的對“竹”的“臨上瞰之”，即為俯視之法?？梢砸隇橛^察自然山水時，一種登臨俯瞰的“遠望”?！吧剿嬙从趯ι剿男蕾p，而我國對山水的欣賞，很早便是采用‘登山臨水’的方式，因為這才可以望見在平地上所不能望見的山水的深度與曲折。”［2］208“流動式”的觀照方式也好，“臨上瞰之”的方式也罷，這不僅可以使畫家全面深入地把握自然山水的豐富形態，而且更為重要的是，只有這樣才能使繪畫創造突破個別的、有限的、孤立的物象形質，從而大大擴展山水之“境”域的表現，使山水的遠勢、遠態更加盡覽無遺。這是山水“意境”建構的重要前提。

（二）“三遠”作為山水“意境”構造的經典表述

郭熙用不少文字描述關于觀察自然經驗細節的同時，還總結出了繪畫的“三遠”之法，相對前代關于山水意境之論，他的“三遠”說更系統、更經典：

“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也?！保?］51

郭熙所總結的“三遠”作為一種觀察方法，與“遠望”、“山形步步移，山形面面看”等方式有著密切的聯系。具體來看，“三遠”法的視線是流動的，因此觀照的焦點并不固定，而是有推遠、拉切與轉換，把觀者的視線與精神從幾棵樹、幾塊石延伸開去，游目騁懷，超然物外，這與“步步移、面面看”的本質是一致的。這三種不同角度的遠觀，使創作者對自然物象有了更為全面的認識并由此深發出對“遠”的不同審美感受：“高遠是仰視，目光由低下推向高空，推向茫茫天際……深遠可以稱為懸視，從上天而懸視萬物，……山川在懸視中更見其深厚廣大。而平遠是自近前向渺遠層層推去，所謂‘極人目之曠野也’”［3］175，“三遠”之法因流動的目光而能夠體味自然之全貌，此時自然界中有限的時空也就升華為藝術之境了。

人們從自然之“遠”中感悟到的豐富意象，決定了山水畫空間的圖式選擇。而當這一切落實到創作的層面時，便涉及畫面中具體的遠近、虛實等經營問題，山水畫中“意境”的體現某種程度來看正是建立在畫面的經營布局上。郭熙對“三遠”在創作方法上還有具體的闡發，如在談“高遠”時他提出：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。”［1］56在表現山水畫中高山流水的視覺空間時不可“盡出之”，以“鎖其腰”，“斷其派”襯托出“遠”的空間效果。另外，針對“平遠”之境，郭熙說：“正面溪山林木，盤折委曲”，“旁邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連飄渺而去”，“松石平遠，作平遠與松石旁，松石要大，平遠要小”。［1］58、95強調山水畫中近景的描繪要豐富且變化，而遠景則要簡要概括，以此求得一種“虛實交替”的畫面效果。山水畫中所營造的“虛景”并非實際的無，而是以虛代實，虛實相融構成一種藝術的空間關系，特別是對于“虛”的營造，更是郭熙所指“遠”的體現。只有在畫面中飄渺、迷蒙的“虛景”導引之下，山水畫中“意境”才會通向“遠”的浩瀚之境。當山水畫中與真實自然相關聯的“空間”由“遠”所展示時，當山水“遠景”、“遠勢”與畫家詩意化的“遠思”、“遠意”相統一時，當創作者化身于自然韻律之中與之徘徊而發現的自然之美時，于是自然而然、流蕩著無限生機氣韻的山水“意境”便會由此而生。

（三）“意”的顯現

郭熙的“三遠”之法不僅是山水畫創作的觀察之法、構圖之法，更是宋代山水畫“意境”建構的具體呈現。正因為“三遠”法的提出，山水畫中“象”的廣度、深度、維度都有了新的突破，將“象”逐漸豐富和飽滿，由此建立起更為完整的山水畫之“境”。而組成“境”的語匯（即筆、墨）在臻于成熟的同時，更為關鍵的又形成了“深”、“高”、“遠”三種不同的創作路向，構成與之相對的三種“意境”，將人們對自然世界的認知帶入了在心靈上更為豐富的體驗。這種體驗在《林泉高致》中便引申為“意”的闡述：

“君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。“［1］16

《林泉高致》中有47處明確提到“意”，其意義也豐富多樣，大致可以分為三類:一指創作者的創作意圖、立意等主觀情思；二指“意象”；三指“意境”［4］，這也是《林泉高致》中最核心的涵義。我們從《林泉高致》中表“意”的不同階段可以發現一個比較完整的形成過程，即“象”→“境”→“意境”。

關于由“象”至“境”的具體方法（對“遠”的營造）在前文中已有闡述，但郭熙在《山水訓》中對“境”的體認和感受可從其經典論述的“可行”、“可望”到“可游”、“可居”中得以升華，使人在山水不同的境域留連、眷戀，由此而視之為心靈寄托之所。因此，“意造”于此是對“可游”、“可居”的理想山水畫意境的創造，此處可視為“意”的第一個層次，即畫家創作之立意。

“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游?？创水嬃钊似鸫诵?，如將真即其處，此畫之意外妙也?！保?］27

郭熙在這里以畫中的四季之景為引，意在勾起觀賞者的無限情思，“景外意”中的“景”即為畫中之景，而“意”則為觀者之意。具體來說，這里的“意”是通過“景”而產生，需要身心體悟，“景”是審美創造的產物，“意”則是審美再創造的產物。［5］“意外妙”是指山水畫中的“青煙白道”“平川落照”“幽人山客”等景致令人心往神馳，即“意”的第二個層次。

另外，《林泉高致》中《畫意》一篇搜集了古人的諸多“清篇秀句”，便于作畫時有所啟發，以求畫中能顯詩意［4］。郭熙說：

“前人言：“詩是無形畫，畫是有形詩?！闭苋硕嗾劥搜?，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人間腹中之事，有狀出目前之景；然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炫爐香，萬慮消慮，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之生意，亦豈易及乎？境界已熟，心手己應，方始縱橫中度，左右逢源。”［1］59

這里討論了創作者關于審美心胸的問題，郭熙指出，讀覽前人的詩詞歌賦，在作畫前保持一種虛靜的狀態，由古人詩歌所引發的內心情思與外在表現的呼應。在這種狀態下，自然的物象、畫家的情趣與古人的詩意交匯一體，進而融為一種心手合一、心意自由縱橫的境界。這就是第三個層次的“意”。

這三層“意”的轉化和升華，構成了“意境”的主觀內涵。它與“遠”相互促發、相互滲透，使“意境”建構既彰顯了自然萬物的無限視野，又濃縮了主觀的、詩意的、豐富的心理內涵。

郭熙的《林泉高致》是對山水畫“意境”一次較為系統的藝術概括，其中最為核心的“三遠”說，對“意境”的建構具有決定意義。正是“三遠”，超越了實際的物象進入浩然宇宙與萬物相通（遠），并能歸于本我。所謂“三遠”，既是“景外意”“意外妙”之展現，又是情思之“意”的抒發，也是繪畫詩意的營造。正如皎然所言：“非謂淼淼望水，杳杳青山，乃意中之遠”［6］39，情思之遠、心靈之遠皆是來自于畫中“遠”的空間，而畫中之“遠”又進一步引發了無限情思、無限詩意。對此葉朗先生曾有一段精彩的論述：“‘遠’就是通向‘道’，‘遠勢’突破山水有限的形質，使人的目光伸展到遠處，并且引發人的想象，從有限把握到無限。山水的形質是‘有’，山水的‘遠勢’、‘遠景’則通向‘無’。山水形質的‘有’烘托了極目遠處的‘無’；反過來，極目遠處的‘無’也烘托了山水形質的‘有’。這種‘有’和‘無’、‘虛’和‘實’的統一，就表現“道”，表現宇宙的一片生機?！保?］289

山水畫“意境”理論從前代的畫論到郭熙的《林泉高致》遵循著由“象”至“境”再至“意”的路向，到了北宋時期已經建立完備。由此可以看出，繪畫“意境”理論是一個由自然之“象”逐漸走向心靈之“意”，是一個由表象及內質、由有限具象轉為無限之“遠”的審美過程。至此一個系統完整的山水畫“意境”體系建構起來了。

二、“意境”在宋代山水畫中的落實與表現

（一）宋代山水畫“意境”之營構

由上述，我們可知山水畫構圖的問題一直是畫面中“意境”生成的關鍵。貢布里希曾說：“藝術家，也正如作家一樣，在他能夠摹寫現實之前，他需要一套詞匯?！保?］55在掌握了這套“詞匯”后會形成一種“圖式”，即“每位藝術家在校正‘圖式’以滿足‘再現’的需求之前，首先要了解并將建構一種圖式。最自然主義的藝術一般也都以某個‘圖式’為起點，對自然主義的征服可以被描述為由體察自然所獲得的逐漸累積的修正。”［9］77-78我們可以將獨立的自然物象視為貢布里希所謂的“一套詞匯”，以北宋之前的繪畫理論中關于構圖的闡述看做是“圖式”的起點，而由“詞匯”構成的“圖式”經過“體察自然所獲得的逐漸累積”后不斷地“匹配”和“矯正”，最終在郭熙的“三遠”法概括下建立起來。也正是因為如此，宋代山水畫在構圖問題上的突破對于“意境”營構的最終落實和“意境”類型的形成，起到了關鍵的作用。

（二）高遠——雄渾壯美之境

在歷經五代荊浩、關仝等人對于“高遠”圖式的推進后，至北宋范寬時則將此建為一種典范。這里對自然物象的創造不僅只是“高遠”的構圖，也將“高遠”引申為一種“紀念碑式”的雄渾風格，更為重要的是激發了觀者面對宏偉山川時，心靈深處對于無窮宇宙的感慨與崇敬之情。

相對于其前輩關仝，范寬的空間經營緩和了許多。以他的《溪山行旅圖》為例，其形式意義可謂將“高遠”發揮到了極致，盡管分隔的區域并不寬裕，我們也可以區分出其中的前后關系，但他在此圖中對于“高遠”的表現絕不是僅僅利用分景與分層，而是大膽地將陡立的絕壁置于畫的中央。以郭熙“自山下而仰山巔”而論，觀者的位置應該再后退些才能把握住主峰的全貌，然而強調大山的重要性正是作者的意圖。因此，畫面幾乎被這座絕壁大山而占滿，前后山體的虛實關系顯得有些模糊，但他對于高聳的主峰卻有著十分細膩的描繪，山峰頂部蔥蘢的叢林細節似乎沒有因為遠距離而失去變化。由“雨點皴”組成的小塊結構，塑造出山石紋理，進而真實地捕捉到了北方山體獨特的礫巖質地，加之點刻后完美地將峰巒渾厚、壯麗浩茫的氣概表現出來。范寬的這幅大山全景式作品，對觀者而言，無疑有著非凡的沖擊力，這種沖擊力不僅體現在視覺上，而且在心理上造成一種強勢壓人的效應。他對“高遠”的把握，往往以正視角度的巨仞立壁或群峰聳峙來貫穿畫面，創造一種雄強且充實的圖式，以此達到氣勢撼人的目的。

另外，《廣川畫跋》中《書范寬山水圖》曾記：

“當中立有山水之嗜者，神凝解智，得于心者，必發于外，則解衣般礴，正與山林泉石相遇，雖賁育逢之，亦失其勇矣。故能攬須彌盡于一芥，氣振而有余，無復山之相矣……世人不知真山而求畫者，疊石累土以自詫也，豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫也?！保?0］265

這段文字不僅談到了范寬山水氣勢撼人的雄渾風格，也表明了更為深層的原因，即“得于心者，必發于外”與“心放于造化爐錘”。強調了觀者或作者對自然物象的體會、表現，不僅是建立在景物與審美感受相互契合的基礎上，而且是更深地植根于人的心性之中。因此，范寬對“高遠”的建構是“渾然與物同體”的雄偉氣象之體現，給人以靜穆的壯美之感，但相對緊湊的構圖與細致的筆墨，作者的情感思想并沒有太多地直接外露，而是更多地營造了一處人與自然相融，一片心靈境界與宇宙冥合的天地。因此，對于情思的進一步深發也正是“高遠”這一圖式“匹配”與“矯正”的動力，到了南宋，“雄渾”風格已不再成為這個時期的主題，對“高遠”的營構方式也有了新的面貌。

我們在馬遠的《踏歌圖》中可以明顯地體會到這種變化：從構圖來看，《踏歌圖》的空間分布顯然放松了很多，近景與遠景分隔的區域也因此而擴大，畫面不再緊湊飽滿，而是顯得松緩活潑。圖中的物象安排接近舞臺布景的效果，前景中的巨石完全用側筆掃刷而成，遠處的山峰用大斧劈皴構出，樹林、樓閣皆用十分肯定的線條勾勒而成。對于近景與遠景關系的處理則是由云煙迷霧來穿插，輪廓鮮明的物象與淡薄的霧氣形成了一種虛實對比。前景中活潑的人物點綴，加之一旁搖曳的翠竹、抽枝的新柳，與后方遠處藏匿于云煙密林的屋宇樓臺相呼應，又展現出了動靜關系，此時一種自然的詩意油然而生，而畫中的題詩更將這種詩意與畫面相得益彰。對于真實細節的追求在這里并未被深究，而是更加充分地利用了空間和留白，使畫面流露出了一種抒情意識。因此，我們可以發現由“高遠”構圖營構而成的“意境”也變得豐富起來，從范寬的“雄渾”氣象到馬遠的“詩意”風格也正是“高遠”意境豐富性的體現。

總體來看，北宋“高遠”宏偉全景式的作品表現出了一種自然的大氣象，“在時間上體現了歷史性，仿佛讓人感到恒久不變的大自然，而作者卻是隱而不露、沉靜若水的?！保?1］70而南宋“高遠”的建構語匯則營造了一種相對開放式的“意境”模式，相應地自然物象也不再面面俱到，精選的景物與畫面中的留白相呼應，自覺的抒情詩意濃厚而鮮明，“人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向了更為確定的方向，導向更為明確的詩意或主題?！保?2］175

（三）深遠——幽深隱晦之境

“深遠”同樣作為山水畫中“意境”的視覺營造方式，其作用主要體現在對縱深空間的經營上。所謂“自山前而窺山后”——窺探的目光是相對移動且曲折的，因此“深遠”營造方式下的山水畫，是隨著視線的流轉曲回而成的，畫面中常有一種重迭進深之感，這是山水畫從二維平面過渡到三維空間的關鍵，畫面的層次不僅豐富了，同時也營造了一種幽深、隱晦的自然之境。

關于“深遠”的追溯，我們可先回到關仝的作品中。其《關山行旅圖》雖然常被定位為北方山水“高遠”之勢的作品，但畫中對縱深空間的合理布局卻是展現“深遠”的有利證據：畫中源遠的溪流正是縱深感表現的關鍵，它將整幅畫面的距離拉長，并巧妙地分割了左右兩側的山峰。我們可以試著猜測，觀者的目光是從畫面底部近處描繪的村落開始，而后便隨著潺潺的溪澗暫停在橫跨兩岸的木橋之上，隨后向遠處進深，視線自然地引向了隱逸于深谷云林處的狹長小徑和屋宇山寺，最終到達了右側頂部突兀的巨峰。關仝所創的“深遠”之境是“遞進式”景物布置，將觀者的目光逐步曲折向遠，雖然畫中置有突兀的巨峰，但觀者的視線并未止于此。這種“深遠”之勢的建構同樣表現在南方山水畫代表董源的作品中，如《溪岸圖》［13］①此書中對.溪岸圖的研究包含了中西方宋畫專家，主要針對.溪岸圖的斷代真偽問題有詳盡闡述。中山前溪流向遠處延伸，呈現蜿蜒幽深的境況與《關山行旅圖》中表現空間的趨勢仿佛相似。

董源的繼承者——巨然也同樣善于營構山水畫中的“深遠”之境。在《萬壑松風圖》中，巨然表現縱深的方式更為成熟，畫面貫穿有兩條主線：其一為從畫面頂部主峰飛瀑流下的溪水沿著山勢曲折而下，穿過中景的水磨磨坊，漸漸匯于近處的木橋臺榭之下。其二是從溪上的木橋起始，隨著山間曲徑而上，而后沿著曲折的山脊，穿越層層濃密的松林，漸行漸遠，直至繚繞于云霧的頂峰。作者的構圖雖欲取全景，但并非突顯主峰，通過環繞著的松林將群峰統一為一個整體，近景、中景與遠景的層次表現得清晰而連貫。于此，我們可以發現，巨然在作品中將觀者視線的流動性進一步調動起來，由上至下的山澗溪流和由下而上的山脊溝壑構成了強烈的縱深空間，而繚繞于山中團團的云霧、搖曳的松柏與兩條主線相融合，更使畫面在縱深之間又富于自然的生機與動感。同時，貫穿畫面的山體結構表現得十分重復，這種結構相似的山體相互重疊所交錯形成的蜿蜒之勢，卻更顯示了畫面的“深遠”之意，這與巨然作品中由大量礬頭、披麻皴組成的山體，重疊漸遠而成的“深遠”圖式是相似的。

但是，“深遠”的圖式建構并非僅此，郭熙的《幽谷圖》正是采用了另一種方式來創造“深遠”之境。此立軸中以俯瞰的視點構圖，畫中底部繪有從山澗清流匯集而成的潭水，右側巨石堅挺而起，中部則是由幽深的溝壑與其間蒼勁不屈的枯枝相構而成，而畫面左側所繪攀緣而上的山巔處層林密布，與巖間伸出的枯枝形成了一種強烈對比。郭熙在這里對“深遠”的建構與關仝、巨然等人不同，他雖然同樣試圖表現畫面的縱深空間，然而整幅作品的布景充實，結構緊湊，所謂“深遠”則是由曲折而上的溝壑來表現，其中晦處進深的山谷，加之點綴的枯樹更是將幽靜莫測之境展露出來。同時，形質各異的山體又相倚而上，于畫之頂部呈遠勢。后人對郭熙“深遠”之勢記載寥寥，有如“怪石長存犇壑勢，幽泉微露出山蹤”［10］353，但以《廣川畫跋》對李成山水“陵突抗立”“原隰之平，山谷之險，皆望而盡之”之言可隱約相比，并體會《幽谷圖》中的 “深遠”意境。

清代惲壽平曾說：“境貴乎深，不曲不深也。”［14］617山水畫“深遠”之境的建構以表現畫面曲折、縱深的空間為主，但不同的構建方式所展出的“深遠”之境又存有差異。關仝、巨然所造“深遠”之境，善用分景、重疊山體加之云霧繚繞，以顯縱深之感，意在表達自然整體氣象的悠遠境界。這種構造方式的筆墨秀潤，所成之境呈山川高曠的煙嵐氣象，一派蒼莽之勢又似將其與幽深莫測的宇宙相連。而郭熙所構之“深遠”是將景致縮小，重在山壑曲徑堆疊的漸深，如其所言“深遠之色重晦”。此境呈重迭曲折的縱深之感，意境顯得豐富而含蓄，這里的“深遠”更多的是對自然物象中所蘊含的某種深理的追尋與探究，然而這種追尋與探究又仿佛沒有答案，從而顯得自然之理是那么的隱晦曲折。

（四）平遠——沖融平淡之境

“平遠”在宋代山水畫構建“意境”方式中具有特殊意義。首先，從郭熙對“三遠”法的概括中看，“高遠”、“深遠”二者皆有仰視之義，而“平遠”則是一種類似平視的方法；其次，“高遠”、“平遠”二者重在渾厚、繁復之態，而“平遠”重在舒展開闊，意在“沖融而縹縹渺渺”，有一種“沖澹”之感。另外，從晚唐至兩宋從纖秾轉向平淡的美學風格來看，由“平遠”而成的山水畫“意境”于此逐漸成為了宋代繪畫“以淡為尚”主流的表現。因此，“平遠”在山水畫“意境”的營造中，不僅具有構圖上的形式意義，更是宋人追求“平和”、“沖?！?、審美理想的展現。

關于“平淡”之境的營構，畫家們在五代董源表現的“平淡天真”江南風景中受到啟發。董氏《瀟湘圖》將近景的江岸置于畫面左下處，岸邊送行的人群指引觀者的視線不由自主地移向對岸朦朧的汀渚與叢林密布的遠山，畫中用細小筆觸點皴而出平緩的江岸山石，遠景中的山群輪廓柔和而圓潤，墨色的濃淡之間，朦朧又濕潤的空氣仿佛彌散開去，正是一派南方景致的平淡悠遠。在這里的“平遠”構圖中，中景與遠景描繪的遼闊遠山、密林汀渚與近景的一隅江岸使畫面呈橫向展開，大片由留白所寓意的江水更是將這種“平遠”的意境緩緩傾出。

如果說《瀟湘圖》是在“平遠”形式下董源所繪江南山水中迷蒙而柔情的顯現，那么其另一幅作品《寒林重汀圖》則展現了別樣風格。在此作中他依舊采用近景、中景、遠景來表現空間的推移，但在彼岸的坡丘旁以大筆橫拖，皴出了重重汀渚，氣勢渾茫厚重。既有別于此岸的蘆葦蕭蕭、水流緩緩，又從格局氣勢上打破了畫面的平均狀態。董源在此圖中皴法以方折增強動勢，粗闊勁健，苔點則兼用渴筆、焦墨、亂鋒，可見其運筆迅疾，增加了畫面的動態與意趣。《寒林重汀圖》的用筆較之《瀟湘圖》來說顯得豪縱、粗闊，隨之所描繪的物象也硬朗許多，曾有人言其“亂石平坡凈無土，松根裂石蟠龍虎”［10］34，寒風中摧折的樹木，靜穆而起伏的江岸與凌亂叢生的蘆葦形成了山水中蕭瑟清曠的平遠景色。

從董源對“平遠”之境的建構中，可以總結出兩種不同風格，一種如“峰巒出沒，云霧顯晦”，“溪橋漁浦，洲渚掩映”［10］28的江南之景，另一種是“疏林寒樹、平遠幽深”的寂寥之景。而李成、郭熙以及南宋時期的馬遠、夏圭等人的創作中對“平遠”之境的營造、形成的風格均未脫離董源的兩種意境模式?！秷D畫見聞志》曾記：“煙林平遠之景，始自營丘，畫松葉謂之攢針，筆不染淡，自有榮茂之色”，李成在《喬松平遠圖》中對“平遠”之景的營構與董源《寒林重汀圖》存在某種相似，這種相似性并不僅限于構圖，而是畫面所透露出的帶有感染性的蕭疏的氣息。然而，李成在此畫中對于近景的描繪更為豐富，尤其是在盤根錯節的松樹的肌理細寫上，更顯示出他“墨潤而筆精”的造物之功。李成樣式的寒林平遠之景在北宋大行其道，不僅因其比較完整地建立了一種“山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗水石，風雨晦明煙云雪霧之狀”［10］158的山水圖式，而且這種圖式之外的意義有別于高遠、深遠之境所引申出的那種“帶有剛性的，積極而進取的意味”［2］212，寒林平遠的意義在于抒發的情感開始趨向于一種蕭條淡泊、閑和嚴靜的表達。而后，郭熙將李成所探索的“平遠”之境的意義進一步深化。

郭熙鐘愛“平遠”之景，從其所繪《寒林圖》及晚年所作《窠石平遠圖》中也能明顯地看出李成畫風的影子，所構建的“平遠”意境也可謂與李成“寒林”圖式所表達的秋冬木落之時，騷人怨秋的愁緒一脈相承。然而，郭熙的《樹色平遠圖》卻與此類“寒林平遠”之景不同，畫面中對于“平遠”的營造，呈現了兩種趨勢：其一由汀岸、古樹、坡橋將視線引向畫卷左側的遠處，其二則是將目光停留在涼亭處。于此或是向遠山眺望，或是向湖面遙看，這兩種縱橫相輔的趨勢使此畫卷以平遠為布局的構景，顯得更為開闊而均衡。值得注意的是，郭熙此圖中對于樹石的描繪顯然已沒有“寒林平遠”中的細致硬朗，所營建的“平遠”之境較之“寒林平遠”更為舒朗、平和，畫中物象的點綴熔煉出濃郁的詩情，遠景處的山體似處于霧靄之中，含蓄的“掩靄慘淡之狀”更是將引發的思緒茫然延伸。因此，《樹色平遠圖》中將蕭條淡泊、閑和嚴靜抒發的更為緩和而詩意，若要追溯其意境風格則更為接近董源所繪“平遠”之境中“一派江南”的迷蒙與抒情。而以“平遠”構境的山水畫，自宋代中期以后漸盛，如“寫湖天平遠渺茫之景，極不俗”［15］106的趙令穰所繪《湖莊清夏圖》便是典型的水鄉平遠之景，水墨所表現的煙云與垂柳、荷葉、堤坡形成了虛實、疏密等關系的變化。其間尤見自然的幽美清潤，體物與抒情相融，正是一派“水色煙光上下寒，忘機鷗鳥恣飛還”［15］126的平湖曠蕩之境。

我們不難發現，帶有“沖融而縹緲”之意的山水畫在建構“平遠”之境的過程中，對畫面中“虛”的部分尤為重視，如煙云、霧靄的筆墨增多，留白部分的擴大，于此觀者的想象空間也變大了。這在南宋時期以“平遠”為構圖方式的山水畫中較為多見，如李氏的《瀟湘臥游圖》雖有對山石樹木穎利的勾皴，但更多的是水墨漬染、或大片留白，可見董源水墨渾融的元素。而“平遠”意境到了院體畫家馬遠、夏圭、馬麟等人的手中，筆墨語言的表達更多得益于前輩，如董源對水流波紋的涂繪，郭熙、范寬色調的明暗對比，李成樹形、樹根的形質，李唐山石斧劈的皴法，他們將這些集于對“平遠”之境的營構中，意境的層次顯得尤為豐富。

由此可見，宋人對于“平遠”之境的建構自五代董源始，至李成、郭熙再到南宋馬遠、夏圭等人形成了不同的意境風格。以李成為代表的“寒林”平遠之景發展到南宋則被馬、夏空濛、迷茫的“一片江南”所取代。這里“平遠”意境的變化不僅是描繪的山水之“象”的轉變，也不單是取景視角、構圖方式、筆墨皴法的轉變，而是由對自然之“形”的再現發展為對于自然之“意”的表現，最終轉變為對內心之“情”的抒發。總而言之，“平遠”之境的豐富性正在于其風格的多元化，“平遠”的圖式意義在此顯得并不那么重要，正如自然物象本身也僅僅是對平遠之“境”的提示，而畫家所繪畫面卻可以提供一種抒情或是表意的平臺，而平遠之“意”的核心便在于此了。

在兩宋山水畫“意境”的落實問題上，以“三遠”為例的營構給予了“意境”風格的多樣性特征，從“三遠”在兩宋山水畫中落實為“意境”的進程來看，其風格變化總趨勢是：首先創造圖式建立起典范，而后在對自然真實性的描繪中漸漸加入想象的成分，而這種想象的成分發展到南宋時已經是山水畫中表現詩意與抒情的關鍵。繪畫表達的方式無論落實到“三遠”中的任何一方，其都在發生著圖式上的修正，但與其說是圖式上的修正，不如說是情感表達的逐漸外顯，這種外顯隨著所繪景致帶有詩意的表露便是“情”與“景”的融合。那么我們可以說，此時圖式作為形式上的意義不再是核心，而作為作品本身的意義便彰顯出來，這種意義的進一步深發是引起觀者的想象。因此，回歸到“意境”的核心來看，兩宋山水畫中所建構的“意境”即是從描繪“有”和“實”轉向重視“無”和“虛”，也就是突破自然物象，追求“遠”之象外的過程。

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（責任編輯：楊身源）

［中圖分類號］J20-02

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）02-0026-06

收稿日期：2016-12-20

作者簡介：張一弛（1989— ），江蘇蘇州人，南京藝術學院美術學院博士研究生，研究方向：書畫美學。