美術批評的立場與偏見——以傅雷的三個批評文本為例

呂作用（江西師范大學 美術學院，江西 南昌 330022）

美術批評的立場與偏見——以傅雷的三個批評文本為例

呂作用（江西師范大學 美術學院，江西 南昌 330022）

美術批評家很難堅持不偏不倚。傅雷為人剛正不阿，但他的美術批評卻有著鮮明的立場，而且難免偏見。其早期批評文章《現代中國藝術之恐慌》站在劉海粟的立場，對學院派及徐悲鴻、林風眠的藝術主張頗有微詞。中期《沒有災情的“災情畫”》全然不顧《文匯報》及畫家的情面，對司徒喬的“災情畫”幾乎全盤否同，體現了他堅持藝術標準的立場。后期《致劉抗》 長函中，對諸多當代名家皆有貶抑，獨對黃賓虹推崇備至，也是他藝術主張的真實坦露。由此可見，美術批評很難避免偏見，關鍵要立于無限接近公正的立場。

美術批評；傅雷；立場；偏見

“立論為公”和“不偏不倚”是美術批評家所應遵循的基本原則，但幾乎沒有一位批評家能不折不扣地遵循這些原則，即使是歷史上被認為極其公正的批評家傅雷就是這樣一個典型的例子。他為人剛正不阿，堅持原則，即便對最親近的家人或朋友也不留情面，因而在現代文化史上留下了一幅至真至誠的形象。傅雷的美術批評也一針見血，直擊“要害”。但就是這樣的一位富有良知的批評家，也難免充滿偏見。

一、《現代中國藝術之恐慌》的“偏見”

在傅雷的美術批評文本中，早期的《現代中國藝術之恐慌》恐怕是最具“偏見”的一篇。此文原為法文，系1931年7月傅雷應巴黎L’Art Vivant雜志編輯Feis之邀撰寫的關于中國現代藝術的論文，首刊于L’Art Vivant雜志1931年9月號，后譯為中文，1932年10月，發表于《藝術旬刊》第一卷第四期。

如果不了解作者的立場，便很難讀懂這篇文章。文章一開篇，就采取批判的姿態，稱“現代中國的一切活動現象，都給恐慌籠罩住了”[1]182，進而對中國藝術界的各種現象都進行了批判，指出中國藝術的頹廢：

中國藝術是哲學的，文學的，倫理的，和現代西方藝術完全處于極端的地位。但自明末以來（十七世紀），偉大的創造力漸漸地衰退下來，雕刻已沒有人認識；裝飾美術也流落到伶俐而無天才的匠人手中去了；只有繪畫超生著，然而大部分的代表，只是一般因襲成法，模仿古人的作品罷了。[1]182

批判中國美術界“因襲成法，模仿古人”不足為奇，這是在重彈“美術革命”興起以來對中國傳統美術批判的老調而已。但傅雷既然認為：“中國現代藝術都給恐慌籠罩住了”，那么，他的批判火力就不僅僅瞄準“明末以來”的傳統了。通覽全文，可以明顯地看出傅雷對中國畫家學習西方各種風格和流派所表現出的兩種截然不同的態度，一為批判，一為贊賞。傅雷的批判對象包括兩種類型。第一類是“過分地渴望求著‘新’與‘西方’，而跑得離他們的時代與國家太遠”。傅雷寫道：

至于劉氏之外，則多少青年，過分地渴望求著“新”與“西方”，而跑得離他們的時代與國家太遠！有的自號為前鋒的左派，模仿立體派、未來派、達達派的神怪的形式，至于那些派別的意義和淵源，他們只是一無所知的茫然。又有一般自稱為人道主義派，因為他們在制造普羅文學的繪畫（在畫布上描寫勞工、苦力等）；可是他們的作品，既沒有真切的情緒，也沒有堅實的技巧。他們還不時標出新理想作“摸索”、“苦悶的追求”、“到民間去”，等等等等。的確，他們尋找字眼，較之表現才能，要容易得多！[1]184

在傅雷看來，“過分地渴望求著‘新’與‘西方’者”，便會“離他們的時代與國家太遠”。而這些偏離者又有兩種情形，一種是“自號前鋒的左派”，他們的問題是只“模仿立體派、未來派、達達派的神怪的形式”，而不知其淵源。另一種是“自稱為人道主義派”，其問題是只會喊各種口號，而作品中“沒有真切的情緒，也沒有堅實的技巧”。如果僅僅讀這段話，我們也許會以為傅雷是一個反對現代藝術的保守主義者，以為他支持學習西方的古典傳統。然而，傅雷批判的第二種類型恰恰是學習西方學院派藝術的畫家，他頗為不屑地說：

然而西方最無意味的面目——學院派藝術，也緊接著出現了。

美專的畢業生中，頗有到歐洲去，進巴黎美術學院研究的人，他們回國擺出他們的安格爾（Ingres），達維特（David），甚至他們的巴黎老師。他們勸青年要學漂亮（distingué），高貴（noble），雅致（élégant）的藝術。這些都是歐洲學院派畫家的理想。[1]184

既不應學習新藝術，又不能學習學院派，中國畫家到底應該向西方學習什么？對這個問題，傅雷沒有直接給出答案，但他在對上海美專及劉海粟的肯定中似乎已表明了他的態度。他提到劉海粟創立上海美專，引進西方繪畫，采取裸體模特而被冠以“藝術叛徒”等事件，說：

“藝術叛徒”對西方美學，發表了冗長精博的辯辭以后，終于獲得了勝利。從此，畫室內的人體研究，得到了官場正式的承認。這樁事故，因為他表示西方思想對于東方思想，在藝術的與道德的領域內，得到了空前的勝利，所以尤有特殊的意義。[1]184

又說：

上海美專已在努力接受印象派的藝術，梵高，塞尚，甚至馬蒂斯。

一九二四年，已經為大家公認為受西方影響的畫家劉海粟，第一次公開展覽他的中國畫，一方面受唐宋元畫的思想影響，一方面又受西方技術的影響。劉氏在短時間內研究過歐洲畫史之后，他的國魂與個性開始覺醒了。[1]184

學院派藝術是西方“無意味的面目”，而前衛藝術又“跑得離他們的時代與國家太遠”，為什么“接受印象派藝術”、“受西方影響”的劉海粟的“國魂與個性開始覺醒了”？顯然，這就是偏見。傅雷之所以有此偏見，決定性因素便在于他是站在劉海粟的立場說話。

傅雷寫作此文時，正是他和劉海粟關系的“蜜月期”，不論從感情上還是從觀念上，他的持論必然受這種關系的影響。[2]劉海粟論敵眾多，其中與徐悲鴻溝壑最深，不僅在多年前在《申報》上打過口水戰，而且在1929年就第一屆全國美術展覽會期間，劉海粟與徐志摩多有書信往來，并在“二徐之爭”中支持徐志摩。傅雷既然站在劉海粟的立場，他必然要批判徐悲鴻。在此文中，“進巴黎美術學院研究的人，他們回國擺出他們的安格爾（Ingres），達維特（David），甚至他們的巴黎老師。他們勸青年要學漂亮（distingué），高貴（noble），雅致（élégant）的藝術”，這顯然指向徐悲鴻，徐悲鴻《惑》一文中在稱塞尚、馬蒂斯、博納爾等人的畫為“無恥之作”的同時，還稱其老師達仰（Dagnan Bouveret）為精微幽深。[3]

如果就事論事，傅雷對徐悲鴻的批判也沒有道理。就在同樣寫于留學期間的《〈藝術哲學〉譯者弁言》一文中，傅雷還對西方藝術中的“極端的科學精神”表現出極大的歡迎，認為對“藝術常識極端貧乏的中國”而言，類似于丹納的《藝術哲學》那種“成為過去的藝術批評”恰恰是“現代的中國最需要的治學方法”。[4]這一觀點和徐悲鴻的十分相似。

由于偏向劉海粟的立場，傅雷又把矛頭指向了林風眠及其領導的國立藝專。文中提到的“摸索”、“人道”都是林風眠作品的題目，而“到民間去”則是林風眠為北京藝專畢業生畫展的題詞。[5]傅雷說他們“尋找字眼，較之表現才能，要容易得多”，其態度十分明顯。

實際上，傅雷在文中也袒露了自己的立場，他說：

一九三〇年至一九三一年中間，三個不同的派別在日本，比國，德國，法國舉行的四個展覽會，把中國藝壇的現狀，表現得相當準確了。（一）一九三〇年日本東京，西湖藝專師生合作展覽會；（二）一九三一年四月至五月，比京白魯塞爾，徐悲鴻個人繪畫展覽會；（三）一九三一年四月，德國法蘭克福中國現代國畫展覽會；（四）一九三一年六月，法國巴黎，劉海粟個人西畫展覽會。①傅雷《現代中國藝術之恐慌》，載《傅雷全集》，遼寧教育出版社，2002年12月，第18卷，第184頁。此處所謂的四個展覽會，“編者注”中指為：（一）一九三零年日本東京，西湖藝專師生合作展覽會；（二）一九三一年四月至五月，比京布魯塞爾，徐悲鴻個人繪畫展覽會；（三）一九三一年四月，德國法蘭克福中國現代國畫展覽會；（四）一九三一年六月，法國巴黎，劉海粟個人西畫展覽會。

傅雷所謂的“中國藝壇的現狀，表現得相當準確了”，無非想說徐悲鴻和林風眠，一個太左，一個太右，只有劉海粟才是恰到好處的。

當然，我們不能說傅雷的批判完全沒有道理。但是由于其立場的問題，致使他的偏見尤為突出，同時也使行文稍顯混亂，有欲說又止的味道。不過，話又說回來，彼時，傅雷只是一個二十三歲的青年，他的偏激似乎理所當然。

二、《沒有災情的“災情畫”》的立場

與《現代中國藝術之恐慌》相比，十多年后的《沒有災情的“災情畫”》一文則表現出完全摒棄個人因素的一面。不唯權威，不跟時風，堅持自己的獨立判斷，“公正”的傅雷在此得到充分體現。

《沒有災情的“災情畫”》是傅雷應《文匯報》約稿而撰寫的，原文載1946年7月13日的《文匯報·筆會》。1946年春夏間，畫家司徒喬花了幾個月的時間到粵、桂、湘、鄂、豫五省寫生，試圖以畫筆記錄戰后人民的生活慘狀，爾后在上海、南京等地舉辦了“災情畫”展，引起了社會各界的關注。《文匯報》為了配合展覽，關注災情，特在“筆會”副刊做一專版，邀請柯靈、唐弢、傅雷等為畫展撰文，希望為展覽叫好捧場。其他人都按副刊的“授意”，一致稱頌，“只有傅雷的文章，刊登在同一個版面上，卻給人當頭一棒的感覺。”[6]

雖然傅雷的文章讓《文匯報》編輯和司徒喬大為尷尬，但文中所提到的問題，卻頗有道理。他認為，司徒喬的“災情畫”是“懸牛首于門而賣馬肉于內”，畫面上看不到一點“災情”。他說：

這兒談不到持論過苛或標準太高的問題。既是災情畫，既非純藝術，牽不上易起爭辯的理論。觀眾所要求的不過是作者所宣傳的。你我走進一個災情畫展預備看到些赤裸裸活生生的苦難，須備受一番Thrill的洗禮，總不能說期望過奢，要求太高吧？然而司徒先生似乎跟大家開玩笑：他報告的災情全部都在文字上，在他零零星星旅行印象式的說明上。倘使有人在畫面上能夠尋出一張饑餓的臉，指出一些刻畫災情的線條，我敢打賭他不是畫壇上的哥侖布，定是如來轉世。因為在我佛的眼中，一切有情才都是身遭萬劫的生靈。至于我們凡人，卻不能因為一組毫無表情的臉龐上寫了災民二字，便承認他們是災民。[7]

傅雷認為，自己并不存在“持論過苛或標準太高的問題”，但同樣的作品，在其他人看來則“充滿了民間的疾苦”，是珂勒惠支、戈雅等藝術家的精神在中國的體現。《文飯》載李苓的文章云：

他給勝利后的中國，刻劃出了一個活生生的事實：災鴻遍野，民不聊生。這迫使參觀者對目前的中國內戰，獲有了更深切的啟示。……司徒喬的畫，每幅都是有思想有結構的，看了他的畫，能把人們的思想，引導得更前更遠。雖然是極簡潔的筆觸，但卻已描繪了整個人的歷史。[8]

在傅雷看來，司徒喬的這些作品不僅與“災情畫”名不符實，甚至連普通畫畫的標準也夠不上。他批判道：

丟開災情不談，就算是普通的繪畫吧：素描沒有根底，色彩無法駕馭，（司徒喬先生自命為好色之徒，我卻惟恐先生之不好色也！）沒有構圖，全無肖像畫的技巧，不知運用光暗的對比。這樣，繪畫還剩些什么？[7]

他的一番高論當然引起司徒喬的支持者的不滿，蔣天佐文章里就不客氣地出現了“傅雷(允許我一概免了先生二字)”的字樣[6]。而郭沫若則不指名的予以反駁，他說：

聽說有的朋友認為，畫的本身還不足以感動人，甚至連繪畫的基本技巧都不曾學好，這或許是春秋責備賢者的意思吧？我自己不是畫家，不敢說怎樣決定的話，但是有一點我想提醒我自己的，在應該受感動而沒有起反應的場合，是不是自己感覺已經為過重的災難所麻木了呢？八九年來在災難當中，不曾把這災難用自己的筆記錄下來，我對著司徒先生的成就倒是引起了深刻的反省和內疚，尤其看到他只是以三個月的努力畫出了這許多的幅面，我是佩服了他的獻身的精神，卻絲毫也沒有想到他是會受到粗制濫造，不負責任的非難的。

這次的畫，大多數是有文字來幫助說明，有好些專家似乎也很不滿意這件事。我卻有嗜痂之癖。在我認為，這倒真正足以證明司徒喬的大轉向。這里采取的是漫畫家的手法，也就是民間形式連環圖畫之類的手法，司徒先生是更大膽地走向為人民服務的道路上來了。這應該是值得贊美的事。[9]

對同一個畫展，存在兩種截然不同的評論，導致這一結果的原因是什么？表面上看，是所持藝術標準的差異——顯然傅雷心目中的標準要高于支持者們的標準。但仔細分析，決定批評者持有何等標準的，其實是他們的立場。支持的一方，著眼于作品的內容，同情災區人民悲慘的生活境況，支持畫家揭露現實的良知和勇氣，他們是基于同情人民疾苦的立場，因而是“公正”的。而傅雷從創作過程和表現形式出發，著眼于作品的藝術品質，批判畫家粗制濫造的創作態度和拙劣的技藝，是基于藝術標準的立場，因而也是“公正”的。同樣基于“公正”的立場，卻做出了完全相反的批評，這或許就是美術批評的復雜性及魅力所在。不過，傅雷卻不這么認為，在他看來，捧場者不過是為了情面：

我知道為作者捧場的人不過為了情面。嚇，又是情面！為了情面，社會名流、達官貴人常常為醫卜星相登報介紹。為何要讓這種風氣竄入文藝界呢？為了情面而顛倒黑白，指鹿為馬，代價未免太高了吧？[7]

于是，這場論爭便不僅僅是單純的“藝術之爭”，而且還包含了“道德之爭”。傅雷儼然以道德衛士的口吻，批判“為了情面”的社會代價。這或能為他贏得“公正”批評家的形象，但難道不也是一種“偏見”嗎？

三、1961年7月31日《致劉抗》 長函

如果說上述兩個文本都是公開發表的文章，有明確的受眾，那么1961年7月31日《致劉抗》 長函則純屬友朋交往中的私密性文字，因而更能體現作者的真實想法。此函以談論藝術為主，從對劉抗作品集的觀感說起，談到了中西藝術的差異中國藝術界的狀況。函中涉及古今眾多名家，都有所臧否。值得注意的是，傅雷寫此信時已經五十三歲，待人接物比年輕時要溫和得多，但從信函內容看，他對當時著名畫家的批評一點也不“溫和”，而且可能由于私人信函的緣故，還絲毫不留情面。他寫道：

吳昌碩全靠“金石學”的功夫，把古篆籀的筆法移到畫上來，所以有古拙與素雅之美，但其流弊是干枯。白石老人則是全靠天賦的色彩感與對事物的新鮮感，線條的變化并不多，但比吳昌碩多一種婀娜嫵媚的青春之美。至于從未下過真功夫而但憑禿筆橫掃，以劍拔弩張為雄渾有力者，直是自欺欺人，如大師即是。還有同樣未入國畫之門而閉目亂來的。例如徐××。最可笑的，此輩不論國內國外，都有市場，欺世盜名紅極一時，但亦只能欺文化藝術水平不高之群眾而已，數十年后，至多半個世紀后，必有定論。除非群眾眼光提高不了。[10]30

這是傅雷和劉抗討論中國畫的線條時提到的，他認為中國畫的線條“表現力的豐富，種類的繁多，非西洋畫所能比擬”[10]29。但有些畫家因為未在線條上下“真功夫”，結果不是“自欺欺人”就是“欺名盜世”，前者如“大師”，即劉海粟——“大師”是傅雷等上海美專同仁對劉氏的稱謂，后者所謂徐××無疑是指徐悲鴻。如上文所述，在三十年前的《中國現代藝術之恐慌》一文中，傅雷已對徐悲鴻頗有微詞，指責他“勸青年要學漂亮（distingué），高貴（noble），雅致（élégant）的藝術”，學習西方“最無意味的學院派藝術”。但那時傅雷的立場受劉海粟的影響，而且也就點到為止，遣詞并不偏激。現在已同劉海粟分道揚鑣，而對徐悲鴻不但沒有因他是劉的論敵而予以偏袒，反而責其“欺名盜世”，可見這是他獨立的判斷，不是個人恩怨所致。至于傅雷對劉海粟的批評，則與三十年前完全相反。函中還有一大段專評劉海粟的，從藝術到人品，幾乎沒有肯定之處。他說：

國內洋畫自你去后無新人。老輩中大師依然如此自滿，他這人在二十幾歲時就流產了。以后只是偶爾憑著本能有幾幅成功的作品。解放以來的三五幅好畫，用國際水平衡量，只能說平平穩穩無毛病而已。如抗戰期間在南洋所畫斗雞一類的東西，久成絕響。沒有藝術良心，決不會刻苦鉆研，怎能進步呢？浮夸自大不是只會“固步自封”嗎？近年來陸續看了他收藏的國畫，中下之品也奉作妙品；可見他對國畫的眼光太差。我總覺得他一輩子未懂得（真正懂得）線條之美。他與我相交數十年，從無一字一句提到他創作方面的苦悶或是什么理想的境界。[10]32

將這段話與傅雷在《中國現代藝術之恐慌》中對劉海粟的溢美之詞相比較，可見二者反差之大。同一個批評家傅雷，同一個藝術家劉海粟，在不同的文本中，結論大相徑庭。這是否說明至少有一篇是存有偏見的？有趣的是，傅雷還加上幾句話，以說明自己對劉海粟的批判并非感情用事：

以私交而論，他生平待人，從無像待我這樣真誠熱心、始終如一的；可是提到學術、藝術，我只認識真理，心目中從來沒有朋友或家人親屬的地位。所以我只是感激他對我友誼之厚，同時仍不能不一五一十就事論事批評他的作品。[10]32-33

我們不懷疑傅雷的真誠，但如果聯系到傅雷與劉海粟交往的具體過程，那么對他的評論則要多做一些分析。[2]

除了徐悲鴻和劉海粟，該函還尖銳地批判了張大千，他寫道：

大千是另一路投機分子，一生最大本領是造假石濤，那卻是頂尖兒的第一流高手。他自己創作時充其量只能竊取道濟的一鱗半爪，或者從陳白陽、徐青藤、八大（尤其八大）那兒搬一些花卉來迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低級，仕女尤其如此。[10]31

此外，對白龍山人、張充仁也都有微詞。但對林風眠、張弦、龐薰琹則多有褒揚，對齊白石、溥心畬雖有所保留，也以褒揚為主，而對黃賓虹則大加贊賞：

賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構成自己面目。尤可貴者他對以前的大師都只傳其神而不傳其貌，他能用一種全新的筆法給你荊浩、關仝、范寬的精神氣概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的寫實本領（指旅行時構稿），不用說國畫家中幾百年來無人可比，即赫赫有名的國內幾位洋畫家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚，六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造極。我認為在綜合前人方面，石濤以后，賓翁一人而已。[10]30

傅雷被黃賓虹視為藝術上的知音，是推介黃賓虹繪畫的第一人，黃賓虹的“八秩紀念書畫展”就是他一手策劃的，因而他對黃賓虹的推崇也始終如一。

從今天的角度看，所有上文提及的這些批評，都具有一定的合理性，但也不乏偏頗之處，比如對張大千和徐悲鴻的貶損，恐怕過于苛刻。量度標準不是本文討論的重點，在此關注的是，傅雷的這些褒貶，是基于怎樣的立場。毫無疑問，在傅雷的批評觀念中，必然有一套極高的藝術標準，他對齊白石、吳昌碩、揚州畫派及清初“四王”的微詞，即是以這一套標準來要求的。以這一標準來考察徐悲鴻、劉海粟，他便覺得失望。如果傅雷始終以此高標準去考量所有畫家，那么我們便可以說他的立場就是這套藝術標準。但現實中的傅雷顯然無法拋開“人”的因素。該長函里他所推崇的畫家中，龐薰琹、張弦是他的好友，黃賓虹是忘年交，林風眠是他所敬重的人。而劉海粟和張大千的為人，正是傅雷所不屑的。概而言之，傅雷的批評，是“知人論藝”式的，因而也是一種偏見，他“論藝”之偏見，正因其“知人”之立場。但傅雷的可貴之處在于他的真誠，他有一顆“赤子之心”，他始終忠于內心的真實感受，標準可能在變化，但真誠不變。比如他在《致劉抗》的長函中對劉抗的批評和建議，都直言不諱。因此，傅雷的批評文字，與其說是公正的，不如說是真誠的。

結 語

傅雷的批評文本提醒我們，無論批評家如何強調自己的“公正”，但最終往往也要流于偏見，這大抵可以用這樣一條公式推演：批評家必須基于一定的立場，有立場就會有偏見，因此只要批評，就會有偏見。參禪者謂：不可說，一說即是錯。西哲說：語言是誤解的根源。在美術批評中也存在這樣的境況。當然，這不是說，批評家因此就得緘默或者可以信口開河，恰恰相反，由于偏見的不可避免，批評家更應該竭力尋找一個無限接近公正的立場，再發表意見。至于藝術家和觀眾，也應對批評家多一些寬容，盡管他們的話有時很不中聽，但只要是基于藝術的立場，就值得期待。

[1]傅雷.現代中國藝術之恐慌[G]//傅雷全集:第18卷，遼寧教育出版社，2002.

[2]參閱拙文.傅雷對劉海粟藝術的批評[J].中國美術館，2013(2).

[3]徐悲鴻.惑[G]//載郎紹君、水天中,編.二十世紀中國美術文選，上海：上海書畫出版社，1999：200.

[4]藝術論·譯者弁言[G]//傅雷全集:第16卷，沈陽：遼寧教育出版社，2002：395.

[5]參閱彭飛.知音傅雷——林風眠研究之十二[J].載榮寶齋，2008(5).

[6]芳菲.傅雷與一份報紙的因緣[J].讀書文摘，2007(5).

[7]傅雷.沒有災情的“災情畫”[N].文匯報·筆會,1946-07-13。參閱傅雷全集第18卷，沈陽：遼寧教育出版社，2002(208-210).

[8]李苓.“中國人民的畫家”司徒喬和其作品[J].文飯，1946(30)：1.

[9] 郭沫若.在災難中像巨人一樣崛起[J].清明，1946(4)：8-9.

[10]傅雷.1961年7月31日致劉抗[G]//傅雷全集：第20卷，沈陽：遼寧教育出版社，2002.

（責任編輯：夏燕靖）

J202

A

1008-9675（2016）05-0012-05

2016-07-01

呂作用（1971—），男，浙江蒼南人，江西師范大學美術學院副教授，研究方向：中國近現代美術史。