身份與角色——“大小傳統(tǒng)”視域下明代中晚期文人與匠人的設(shè)計(jì)合作

杜　游（南京林業(yè)大學(xué) 家居與工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

身份與角色——“大小傳統(tǒng)”視域下明代中晚期文人與匠人的設(shè)計(jì)合作

杜游（南京林業(yè)大學(xué) 家居與工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

明代中晚期，文人和匠人的身份差距縮小，交流更為全面深入。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，為了彼此的利益，他們開始在設(shè)計(jì)上進(jìn)行合作，文人的設(shè)計(jì)思想和匠人的工藝技術(shù)由是得以結(jié)合。隨著合作的深入，在很多領(lǐng)域創(chuàng)生出新的設(shè)計(jì)類型和設(shè)計(jì)風(fēng)格，并出現(xiàn)了一批新的設(shè)計(jì)理論著作，影響了后世設(shè)計(jì)的整體面貌，發(fā)展了我國(guó)的設(shè)計(jì)文化。用現(xiàn)代人類學(xué)“大小傳統(tǒng)”的理論來(lái)看，這一設(shè)計(jì)史中的獨(dú)特現(xiàn)象實(shí)際是兩種群體社會(huì)地位轉(zhuǎn)變的一種表現(xiàn)。

文人;匠人;設(shè)計(jì)文化;合作

一

中國(guó)歷史上，文人與匠人兩個(gè)社會(huì)階層的身份地位差距懸殊，在禮法森嚴(yán)的等級(jí)社會(huì)中，甚至有制度明確禁止這兩類人群進(jìn)行交流。因此長(zhǎng)期以來(lái)，文人和匠人只是在各自的領(lǐng)域內(nèi)完成著社會(huì)角色所賦予他們的固定職責(zé)，即使雙方產(chǎn)生一些偶然的交流，也會(huì)由于觀念和學(xué)識(shí)的差異而不可能平等、深入的進(jìn)行。但自明代中晚期以后，這一現(xiàn)象發(fā)生了改變。

明中晚期，朝政日漸腐敗，奸宦擅權(quán)，綱紀(jì)廢弛，文人“致君堯舜”的理想完全破滅，許多官員或找借口稱病、丁憂，或干脆封印歸田不辭而別,做官不再是文人的唯一目標(biāo)。同時(shí)，明代人口數(shù)量不斷增長(zhǎng)，但科舉的名額卻未相應(yīng)增加，科舉的壓力越來(lái)越大，不少士人學(xué)子無(wú)奈放棄舉業(yè)，投身于其他行當(dāng)。更為嚴(yán)重的是文人的經(jīng)濟(jì)狀況，據(jù)許多史料顯示明中晚期的農(nóng)耕土地被大量兼并。[1]83許多布衣在野文人的生活來(lái)源主要是依靠土地，失去了土地，他們傳統(tǒng)的生存方式就受到了嚴(yán)重沖擊，如此一來(lái)，當(dāng)時(shí)文人需要考慮的已不僅僅是自己的前途，甚至連他們的生存都已經(jīng)成了問(wèn)題。

在這樣的情況下，文人們不得不暫時(shí)拋卻圣人“何必曰利，仁義而已矣”的教誨，而更務(wù)實(shí)的去面對(duì)嚴(yán)酷的生活現(xiàn)實(shí)。他們?nèi)諠u體悟到了治生對(duì)于生存與人格的社會(huì)意義，中晚明的士林不再諱言治生，在營(yíng)生的思想和手段上也更加開放。文人改變了過(guò)去科舉、授業(yè)、著書立說(shuō)的單一生存模式，王守仁明確提出了“四民異業(yè)同道”的觀點(diǎn)，他在為一商人所作的墓志銘中論道：“古者四民異業(yè)而同道，其盡心焉，一也。士以修治，農(nóng)以具養(yǎng)，工以利器，商以通貨，各就其資之所近，力之所及者而業(yè)焉，以求盡其心，其歸要在于有益于生人之道，則一而已。”[3]491在王守仁看來(lái)，士、農(nóng)、工、商四民只有職業(yè)上的區(qū)別，并無(wú)貴賤之分，而且不獨(dú)文人，凡四業(yè)者皆有“法門”可通于“道”。既然四民可以異業(yè)而同道，那么文人從事其他行當(dāng)或與其他階層進(jìn)行交往當(dāng)然便無(wú)可指摘。文人接觸或親身參與百工之事，改變了他們對(duì)工匠的長(zhǎng)期觀念，文人對(duì)于“勞力者”的行當(dāng)不再簡(jiǎn)單的投以歧視的目光，開始關(guān)注并了解了包括工匠在內(nèi)的社會(huì)底層的生活方式和精神狀態(tài)。必須注意的是，盡管文人有意融入現(xiàn)實(shí)社會(huì)，放低身段與世俗階層交游，但他們內(nèi)在的風(fēng)骨卻并未完全喪失，明代的文人在精神上始終保持著中國(guó)傳統(tǒng)士大夫“清雅”的內(nèi)在氣質(zhì)，舉凡他們涉足的領(lǐng)域，無(wú)不體現(xiàn)著文人的審美意趣和文化意涵。實(shí)際上，文人面對(duì)著自己不斷下降的社會(huì)地位，其內(nèi)心深處可能也認(rèn)為通過(guò)創(chuàng)設(shè)一種與眾不同的文化風(fēng)格，是凸顯自身價(jià)值最有效的一種手段。因此，文人在與醫(yī)卜百工等社會(huì)大眾的交往過(guò)程中往往會(huì)以自身的文化修養(yǎng)、人格魅力和知識(shí)優(yōu)勢(shì)主導(dǎo)著對(duì)方。

在文人仕途黯淡、生活愈發(fā)困頓而不得已投身于其他行業(yè)的同時(shí)，工匠的身份也在發(fā)生著變化。從明景泰五年（1454年）開始，政府將輪班匠統(tǒng)一為四年一班，此外還規(guī)定入匠籍者一丁服役可免家中二丁之役，單丁減役或放免，明中后期更進(jìn)一步規(guī)定匠人的勞役可以用征收班匠銀的形式替代，至嘉靖四十一年（1562年），全國(guó)班匠已一律以繳銀代替服役。清朝初年，朝廷面對(duì)匠籍制度名存實(shí)亡的現(xiàn)狀已無(wú)力遏止，順治二年(1645年)，政府索性下令廢除了匠籍制。這一系列匠籍制度的變化使得匠人的人身束縛得到了極大的解放，匠人逐漸從繁重的勞役中解脫出來(lái)，可以為自己的活計(jì)和興趣從事生產(chǎn)制造。因?yàn)橛辛巳松碜杂桑聘黝惞に嚻贩N不會(huì)再受到官府各項(xiàng)嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)的限定，所以他們有了更多的創(chuàng)作空間和展現(xiàn)精湛技藝的機(jī)會(huì)。匠人們制作的物品開始以面向市場(chǎng)出售為主，其產(chǎn)品也因而更多地具有了商品的屬性。一些工匠憑借著自己高超的技藝而聲名日隆，身價(jià)陡增，許多名工“挾其技以游四方，名人勝流，競(jìng)相延結(jié)”。

當(dāng)時(shí)，民間經(jīng)濟(jì)活躍，社會(huì)風(fēng)氣日漸奢靡，一切服飾器玩都追求奢美。社會(huì)上對(duì)于藝術(shù)品、手工藝品的大量需求刺激了價(jià)格的上漲，在這樣的社會(huì)背景下，文人和匠人雙方具備了合作的基礎(chǔ)。一些開明文人對(duì)于匠人和工藝技術(shù)也有了全新的認(rèn)識(shí)，他們開始按照自己的審美判斷，將工匠的“技”納入到文人的價(jià)值體系之中，認(rèn)為這是工匠“人性益巧”的體現(xiàn)。張岱就認(rèn)為：“世人一技一藝，皆有登峰造極之理”，他對(duì)技藝精湛的工匠評(píng)價(jià)極高：“吳中絕技：陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范岷白之治三弦子，俱可上下百年保無(wú)敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世鑒賞家之心力、目力，針芥相對(duì)，是豈工匠所能辦乎？蓋技也進(jìn)乎道矣。”[5]9文人對(duì)于工匠的評(píng)價(jià)如此之高，實(shí)際上是在心理上給予了他們與自己相對(duì)平等的社會(huì)地位，消除了文人與工匠相交往的最后心理障礙。文人與匠人以相對(duì)平等的方式交流，增進(jìn)了他們之間的相互理解，文人可以更加深入地了解匠人的制作技藝和生產(chǎn)方式，提高自己對(duì)于工藝品的鑒賞能力。另一方面，匠人在與文人打交道的過(guò)程中也大大提升了自己的審美品位和文化修養(yǎng)，這種交流是雙向的，互有助益。隨著交流的深入，以往社會(huì)階層的尊卑觀念被進(jìn)一步打破，一些文人與匠人相交已不僅僅是興趣和禮儀的需要，更是一種人格上的認(rèn)可和精神上的互通。如唐順之與龍游裝訂工胡貿(mào)甚相契，二人“相與始終，可以莞爾一笑”；汪道昆甚至與墨工方于魯結(jié)為姻親。此外，竹刻名匠濮仲謙與錢謙益；張岱與海寧刻工王二公；魏學(xué)泄兄弟與微雕名匠王叔遠(yuǎn)等等，都留存下一段友誼佳話。可以說(shuō)，文人和匠人建立起的這種真摯友誼在明代以前是無(wú)法想象的，最終，文人的文化修養(yǎng)與工匠的制作技藝結(jié)合起來(lái)，推動(dòng)了明代設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。

二

文人和工匠身份隔閡的消弭是他們?cè)谠O(shè)計(jì)上進(jìn)行合作的基礎(chǔ)，但這并不意味著文人和工匠的設(shè)計(jì)觀念就完全一致，相反，這其中的差別是非常顯著的。從大量體現(xiàn)當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)思想的明代文人筆記中能夠看出：文人關(guān)注的是設(shè)計(jì)中的審美境界和文化意蘊(yùn)，強(qiáng)調(diào)的是超越物質(zhì)和技術(shù)的精神表達(dá)；但匠人孜孜以求的卻是法度的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范和精湛技藝的展現(xiàn)。二者之間原有著巨大的分歧，難以調(diào)和。按照美國(guó)人類學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德（Robert Redfield）的理論來(lái)看，這是一種比較典型的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的關(guān)系。“大傳統(tǒng)”、“小傳統(tǒng)”理論是一種二元對(duì)立分析模式，用于說(shuō)明在復(fù)雜社會(huì)中同時(shí)存在的兩種不同文化層次的傳統(tǒng)，是文化傳統(tǒng)多元性、層級(jí)性的區(qū)分和理論構(gòu)建的研究工具。所謂“大傳統(tǒng)”是指以城市為中心，由少數(shù)上層人士、知識(shí)分子等人通過(guò)書寫的方式所形成的精英文化，通常被視為權(quán)威的或正統(tǒng)的文化；而“小傳統(tǒng)”則是指一般的社會(huì)大眾，特別是在鄉(xiāng)村中由多數(shù)農(nóng)民所代表的，主要通過(guò)口傳方式形成的基層文化。“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”盡管相對(duì)對(duì)立，但它們并不是相互隔絕的，反而可以互相滲透，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)活動(dòng)的逐漸普遍化。

文人由于受過(guò)教育、善于總結(jié)思考，在社會(huì)上占據(jù)話語(yǔ)權(quán)，他們的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)顯然是一種“大傳統(tǒng)”；而匠人的“小傳統(tǒng)”則主要在社會(huì)中下層的小范圍內(nèi)自發(fā)地形成，并未受到社會(huì)的普遍認(rèn)同，從而缺乏影響力。從文人和工匠設(shè)計(jì)觀點(diǎn)的差異性我們可以看出，二者矛盾對(duì)立的一面是比較明顯的。文人的“大傳統(tǒng)”延續(xù)了我國(guó)士大夫階層一貫的審美習(xí)性，設(shè)計(jì)是他們寄情于物的重要道具，是他們精神世界新的載體。文人更傾向于古樸、自然、恬淡、內(nèi)斂的設(shè)計(jì)風(fēng)格，對(duì)于刻意的精巧和繁復(fù)的裝飾則十分反感，將其視之為一種“俗”。反觀工匠，由于他們長(zhǎng)期受制于官府，其制作的工藝和流程都有著嚴(yán)格的限制，必須遵循一定的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，幾乎沒有可以自由發(fā)揮的空間，因此他們對(duì)于設(shè)計(jì)缺乏獨(dú)立和整體的觀念，還未形成系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，在制作過(guò)程中最緊要的是要展示出自己高超的技藝，以期獲得封賞。所以文人“大傳統(tǒng)”和工匠“小傳統(tǒng)”的對(duì)立性十分明顯。明代文人雖然社會(huì)地位有所降低，但其社會(huì)話語(yǔ)權(quán)和影響力猶在，他們的喜好會(huì)直接左右藝術(shù)品、工藝品的市場(chǎng)價(jià)格，時(shí)人沈德符謂之：“玩好之物，以古為貴，惟本朝則不然。……始于一二雅人，賞識(shí)摩挲，濫觴于江南好事縉紳，波靡于新安耳食……”。[6]653可以看出，只有符合文人審美標(biāo)準(zhǔn)的工藝品才可能得到社會(huì)的認(rèn)可和接受，而工匠所代表的“小傳統(tǒng)”始終被排除在主流社會(huì)之外。因此在文人和工匠的設(shè)計(jì)合作中，文人所力倡的“大傳統(tǒng)”一直據(jù)于主導(dǎo)性的地位。

文人所代表的“大傳統(tǒng)”向工匠的“小傳統(tǒng)”滲透，匠人“小傳統(tǒng)”向文人“大傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化的一個(gè)重要的表現(xiàn)方面是明代設(shè)計(jì)品種范圍的擴(kuò)大。這里所指的“范圍擴(kuò)大”并非是說(shuō)前朝未有而始于明代出現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)品類，而是指有一些在明以前只單純作為實(shí)用物的器具，自明代開始兼具了實(shí)用和審美的功能，甚至還寄托著設(shè)計(jì)者的精神情感，從而以設(shè)計(jì)品的面目重新出現(xiàn)的現(xiàn)象。如紫砂壺，在明以前只是道地的日用茶具，至明中期以后才逐步演變?yōu)槌休d了豐富內(nèi)涵的文化用具。在這一過(guò)程中，文人的參與和主導(dǎo)至關(guān)重要，他們參與紫砂壺設(shè)計(jì)的方式主要有定制和請(qǐng)名匠至家中依式制壺兩種，包括項(xiàng)元汴這樣的著名文人和收藏家也曾直接參與到紫砂壺的設(shè)計(jì)中去。[7]19-25又如家具，原本僅僅是一種實(shí)用的器物，但明代中晚期誕生了主要為文人使用而設(shè)計(jì)的明式家具，家具也由此而具備了文化和審美的價(jià)值，成為一種可以品鑒的清玩，因此早已有之的家具也以設(shè)計(jì)品的面目重現(xiàn)。關(guān)于文人參與家具設(shè)計(jì)的記載，在文震亨、李漁、屠隆、高濂等人的著作中都可以看到。總之，明代設(shè)計(jì)種類擴(kuò)大最根本的原因，是由于文人寄情于外物以自遣，開始以審美的眼光來(lái)看待過(guò)去的尋常日用品，并親自參與到了設(shè)計(jì)活動(dòng)之中，使得舊有的尋常器物被賦予了新的文化內(nèi)涵和象征意義，從而兼具了實(shí)用和審美的功能，最終演進(jìn)為一種全新的設(shè)計(jì)品。當(dāng)然，在這一過(guò)程中不可缺少匠人的配合，一件件經(jīng)過(guò)文人設(shè)計(jì)的具體的器物仍然要通過(guò)匠人的雙手和技藝表現(xiàn)出來(lái)。文人和匠人的深入交往，使得匠人真正進(jìn)入了文人的精神世界，從而可以制作出既巧妙絕倫、工藝精湛；又具精神內(nèi)涵、能體現(xiàn)出使用者獨(dú)特品位的設(shè)計(jì)品。這些都是“大傳統(tǒng)”向“小傳統(tǒng)”滲透，“小傳統(tǒng)”向“大傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化的例證。

工匠在與文人交往的過(guò)程當(dāng)中，開始注重自身的文化修養(yǎng)，一些匠人甚至在行為舉止上也與文人如出一轍。如紫砂工匠時(shí)大彬，據(jù)記載，其常“居恒巾服游士夫間，性巧，能制磁壺，極其精工。”又如制瓷工匠昊十九，“能吟，書逼趙吳興，隱陶輪間，與眾作息。所制精瓷，妙絕人巧。”且“性不嗜利，家索然，席門甕牖也。”[8]108凡所制之瓷，底部皆書“壺隱老人”四字，以示與一般工匠不同。而竹刻名匠濮仲謙“古貌古心，粥粥若無(wú)能者，然其技藝之巧，奪天工焉。……三山街潤(rùn)澤于仲謙之手者數(shù)十人焉，而仲謙赤貧自如也。于友人座間見有佳竹。佳犀，輒自為之。意偶不屬，雖勢(shì)劫之，利啖之，終不可得。”[5]9從這些記載可以看出，無(wú)論是穿戴交游的方式，抑或是在對(duì)待金錢和利益的態(tài)度上，一些工匠都表現(xiàn)出了清高的文人氣質(zhì)。這種行為方式上的類同，反映的是工匠已經(jīng)在精神氣質(zhì)上接近文人，他們對(duì)于自我身份的認(rèn)同也許會(huì)更傾向文人而不是匠人。在具體的設(shè)計(jì)上則表現(xiàn)為：不再把技術(shù)視為制作成敗的唯一因素，而是更加重視設(shè)計(jì)的精神和文化內(nèi)涵的表達(dá)，從而明顯地表現(xiàn)出“小傳統(tǒng)”向“大傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象。如將明代早期和中晚期的玉器進(jìn)行比較就可以發(fā)現(xiàn)，明早期的玉器圓潤(rùn)敦厚，輪廓規(guī)整，不見棱角，繼承了宋元以來(lái)的一貫風(fēng)格；而到了明中晚期，玉器的造型放達(dá)簡(jiǎn)練，線條粗獷，少有修飾。[9]295這也可以認(rèn)為是匠人受到文人“寧古勿時(shí)，寧樸勿巧”審美觀念影響的結(jié)果。江南地區(qū)的園林設(shè)計(jì)則更為明顯的體現(xiàn)了這一點(diǎn)，作為江南園林的擁有者和使用者，文人親身參與到了園林的設(shè)計(jì)之中，匠人在按照他們的構(gòu)思造園的過(guò)程中，漸漸體悟了文人的審美觀念和設(shè)計(jì)思想，對(duì)于“隨方制象，各有所宜”、“雖由人作，宛自天開”等文人表述的涵義也有了更具體和深層次的理解，從而使江南園林具有獨(dú)特的天然、含蓄、平和的文人美學(xué)特征。一些工匠由于接受了文人全新的設(shè)計(jì)觀念，其角色也不再僅僅是只負(fù)責(zé)制作的手工藝匠人，而開始以“設(shè)計(jì)師”的身份參與到設(shè)計(jì)活動(dòng)中去。這些事例都可以說(shuō)明，隨著文人與工匠交流的深入、緊密，“小傳統(tǒng)”也在不斷向“大傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化。

三

許多學(xué)者認(rèn)為，“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”差異的一個(gè)重要體現(xiàn)在于：前者能夠通過(guò)文字以書面的形式傳承，而后者則主要依靠口口相傳，換言之，是否存在文字記敘是“大傳統(tǒng)”、“小傳統(tǒng)”的重要區(qū)別。由于有文字、可以被閱讀和闡釋，“大傳統(tǒng)”更易于被記憶、接受和傳播，因此它的影響更為廣泛也更加深遠(yuǎn)。而“小傳統(tǒng)”則因?yàn)闆]有文字，限制了傳播的范圍，其傳播的人群也相對(duì)比較固定，所以很難形成太大的社會(huì)影響。這也是芮德菲爾德認(rèn)為，“小傳統(tǒng)”會(huì)被“大傳統(tǒng)”滲透、影響，最終同化的一個(gè)重要原因。明代文人在許多筆記中闡述了他們的設(shè)計(jì)理念，這種理念逐漸被匠人理解和接受，成為主流。不僅是設(shè)計(jì)，匠人還在許多方面都受到文人的影響，明代中晚期出現(xiàn)了大批由匠人編纂的設(shè)計(jì)著作也可視為是這一影響的結(jié)果。

在明代以前，匠人著書立說(shuō)的現(xiàn)象是極為罕見的，據(jù)載，宋代木工喻皓曾撰《木經(jīng)》，惜乎久已不存。另有元代匠人薛景石所著的《梓人遺制》，除此兩部，余者難尋。但自明中晚期開始直至清代，工匠編纂設(shè)計(jì)著作突然蔚為風(fēng)氣，成為了一種普遍的現(xiàn)象。僅根據(jù)粗略的統(tǒng)計(jì)，明清之際，匠人的設(shè)計(jì)著作大致有周嘉胄的《裝潢志》和《香乘》、黃成《髹飾錄》、午榮《魯班經(jīng)匠家鏡》、計(jì)成《園冶》、薄玨《渾天儀器圖說(shuō)》、孫云球《鏡史》、朱子建《服制圖考》、范銅《布經(jīng)》、陳丁佩《丁佩繡譜》、沈壽《雪宦繡譜》、汪裕芳《布經(jīng)要覽》、姚承祖《營(yíng)造法源》等等。①部分資料參考自余同元《傳統(tǒng)工匠現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究——以江南早期工業(yè)化中工匠技術(shù)轉(zhuǎn)型與角色轉(zhuǎn)換為中心》，第九章《明清江南工匠著作數(shù)量增加與質(zhì)量提高》，天津古籍出版社，2012年10月。究其原因，文人對(duì)于匠人的影響作用是顯而易見的：一來(lái)，匠人因與文人交往而開始具有了文字寫作的能力；二來(lái)，匠人受文人善于思考總結(jié)并好著書立說(shuō)行為的感染，也萌發(fā)了要將自己的技藝以文字的形式傳于后世的念頭。因此一些具備了文字書寫能力的工匠，也嘗試著將工藝制作當(dāng)中的心得體會(huì)整理記述，從而在明代中晚期涌現(xiàn)了大量匠人的設(shè)計(jì)理論著作。

明代出現(xiàn)的這些設(shè)計(jì)著作，對(duì)于我國(guó)的設(shè)計(jì)史是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的重要事件。以往，工匠內(nèi)部的傳承方式都是不立文字的口傳心授，信息的傳遞和積累只在個(gè)體間進(jìn)行，這其中固然有寫作能力限制的因素，但更深層次的原因在于：工匠的關(guān)鍵技術(shù)是秘不示人的，即使是自己的徒弟甚至是家人都不會(huì)輕易傳授。因?yàn)楣そ硞兯褂玫幕竟ぞ吆鸵话惴椒ǘ际窍嗤模町愔惑w現(xiàn)在一些具體的細(xì)節(jié)技術(shù)上。而這些所謂的“絕活”、“絕技”往往一點(diǎn)即通，一旦說(shuō)破就毫無(wú)神秘可言。為了保密，這樣的關(guān)鍵技術(shù)不僅不可以與外人道，就連對(duì)家人和徒弟也是不能隨便教授的，當(dāng)然就更不可能記述下來(lái)，供他人參考了。然而縱觀明清匠人的設(shè)計(jì)理論著作，其內(nèi)容幾乎涵蓋了設(shè)計(jì)制作中的方方面面，從工具的使用技巧到具體的制作過(guò)程無(wú)不細(xì)致入微，凝結(jié)著作者畢生的經(jīng)驗(yàn)和感悟，真可謂是“知無(wú)不言，言無(wú)不盡”，有了這樣的“工藝制作大全”，即使是一個(gè)初入門徑的新手也可以迅速成長(zhǎng)起來(lái)。透過(guò)這種顛覆性的轉(zhuǎn)變我們可以認(rèn)為，通過(guò)與文人的接觸，匠人已經(jīng)完全接受了他們的設(shè)計(jì)思想，匠人對(duì)于設(shè)計(jì)的觀念也發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。在明以前，工匠們對(duì)于設(shè)計(jì)既沒有明確的理論指導(dǎo)也缺乏完整清晰的認(rèn)識(shí)，他們之間所比拼和競(jìng)爭(zhēng)的是能夠直接體現(xiàn)出來(lái)的工藝技術(shù)水平，因此這種“核心競(jìng)爭(zhēng)力”是需要保密的。但到了明中晚期，在文人的熏陶下，匠人突破了以往對(duì)設(shè)計(jì)的粗淺理解，而達(dá)到了一個(gè)更高的層面，他們已經(jīng)與文人一樣，將文化內(nèi)核和抽象的精神表達(dá)視作設(shè)計(jì)的靈魂，具體和細(xì)微的技術(shù)不再是設(shè)計(jì)中至關(guān)重要的因素。甚至在工匠的設(shè)計(jì)著作中多可以看到類似于“人工漸去，天巧自呈”這樣的“反工藝”理論。因?yàn)檫@樣的觀點(diǎn)完全是一種抽象和寬泛的表述，并不是對(duì)于某種具體技術(shù)的指導(dǎo)，所以根本沒有保密的必要。而且不僅不需要保密，反而應(yīng)該廣為宣揚(yáng)，以標(biāo)榜作者的文化內(nèi)涵和修養(yǎng)，擴(kuò)大自己的影響力。另一方面，一些文化水平較高的匠人們可能也確實(shí)萌發(fā)了要在整體上提升匠人的文化修養(yǎng)和設(shè)計(jì)水準(zhǔn)，改變以往工匠只重技術(shù)，不懂內(nèi)涵的想法，因此著書立說(shuō)便成為中晚明具備一定文化修養(yǎng)的匠人普遍的選擇。

工匠設(shè)計(jì)著作的出現(xiàn)改變了匠人過(guò)去僅靠語(yǔ)言傳遞信息的方式，拓寬了形象思維和邏輯思維的空間。在工匠僅用語(yǔ)言或少量文字進(jìn)行交流的時(shí)期，其知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)傳遞的信息量是十分有限的，并且在知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)積累的同時(shí)也伴隨著大量的損耗和消失。匠人技藝依靠口口相傳方式傳播的另一個(gè)弊端在于，隨著傳播時(shí)間的延伸和范圍的擴(kuò)大，謬誤也會(huì)成倍的增長(zhǎng)，而校勘幾乎是不可能的。這使得匠人們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，沒有完成行業(yè)范圍內(nèi)技術(shù)的全面總結(jié)和突破，其知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)只能在一個(gè)十分封閉的環(huán)境里循環(huán)。然而當(dāng)文本著作出現(xiàn)以后，信息能夠穩(wěn)定地積累和增長(zhǎng)，文字所承載的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和技能可以有效地傳遞，并在此基礎(chǔ)上不斷補(bǔ)充、完善和創(chuàng)新。

思維與語(yǔ)言的關(guān)系一直是學(xué)術(shù)界的重要課題，對(duì)這一領(lǐng)域的研究還在不斷深入，但一個(gè)基本的觀點(diǎn)已得到普遍的認(rèn)可，即“思維要么依托語(yǔ)言文字，要么依托符號(hào)、圖像、數(shù)字，常規(guī)的思維不可能在空無(wú)一物的空白中進(jìn)行。”[10]342工匠著書立說(shuō)，是隨著匠人與文人交往的深入而產(chǎn)生的一種文化活動(dòng)，既是匠人為所屬行業(yè)發(fā)展考慮而做出的必要的行為，也是匠人對(duì)自己專業(yè)全面總結(jié)以及系統(tǒng)和理性反思之后的產(chǎn)物。設(shè)計(jì)著作的出現(xiàn)使得匠人對(duì)于設(shè)計(jì)有了理性邏輯思維的基礎(chǔ)和空間，不再是“在空無(wú)一物的空白中進(jìn)行”，從而對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了更加深刻的理解和認(rèn)識(shí)。

四

文人和匠人的設(shè)計(jì)合作，是隨著明代社會(huì)發(fā)展而出現(xiàn)的新現(xiàn)象，可以認(rèn)為是文人和匠人在特殊歷史背景下而共同選擇的一種應(yīng)對(duì)方式，這也是我國(guó)歷史上，文人和匠人第一次以比較平等的身份進(jìn)行交流。在合作的過(guò)程中，文人逐漸認(rèn)識(shí)到匠人在設(shè)計(jì)中的重要地位，匠人也借此提升了自己的文化修養(yǎng)和審美意識(shí)，從而出現(xiàn)了一批既具文化意蘊(yùn)且又工藝精美的設(shè)計(jì)作品，改變了我國(guó)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)局面，“文心匠意”的設(shè)計(jì)風(fēng)格初步形成，促進(jìn)了設(shè)計(jì)的理論發(fā)展。明代中晚期文人和匠人關(guān)于設(shè)計(jì)的合作，使得文人開始真正進(jìn)入設(shè)計(jì)領(lǐng)域，同時(shí)也拓寬了傳統(tǒng)工匠的設(shè)計(jì)視野，從而誕生了一批具有現(xiàn)代意義的設(shè)計(jì)師。明代中晚期文人與匠人的合作是我國(guó)設(shè)計(jì)史上一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，可以認(rèn)為，這兩種人群的合作對(duì)我國(guó)許多設(shè)計(jì)門類的快速發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）05-0104-04

2016-07-10

杜游（1980-），男，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院博士研究生，南京林業(yè)大學(xué)家居與工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。研究方向：中國(guó)設(shè)計(jì)史。