投影與混茫
——論蘇新平的繪畫

曹意強（中國美術學院 藝術人生學院，浙江 杭州 310002）

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投影與混茫
——論蘇新平的繪畫

曹意強（中國美術學院 藝術人生學院，浙江 杭州 310002）

［ 摘 要 ］藝術作品是心靈、自然和技巧三位一體的鏡像或投影。蘇新平在鉛筆-石版-油畫布媒質中發現了圖像與心靈存在之鏈間神秘而自在的邏輯，同時又發現自身處于懸而未決的困惑境地。蘇新平這樣創作出來的風景，具有很強的視覺沖擊力，給人以森森萬象、蕭瑟混茫之感。他也許無意之中吸收了中國傳統書法的創作狀態，注重過程而非結果的自然生發，這也是現代偏重的審美觀。

［ 關鍵詞 ］蘇新平繪畫；投影；混茫

美的觀念和標準隨時代變化，而在這變化中所誕生的藝術杰作，在某一個時刻會進入永恒的美學殿堂，為世代所欣賞，而其余的時代作品，不論當世如何器重，皆將被時間無情淘汰。從事藝術，是美好的，也是殘酷的，形同美女與野獸的較量。創作者必須把握住觀念、媒介等的變化，并在其中特立獨行，凸顯個性，形成獨一無二的個人風格，與此同時又必須使自己的獨創性融入藝術的“不變標準”，即最終獲得由歷史和傳統積淀而成的無法量化、只能意會的永恒標準的接納。藝術不分古今，只以妍媸論斷。藝術是悖論，必須在傳統版圖上獨辟蹊徑，換言之，個性只能在藝術傳統框架中凸顯，否則，這種獨創性無異于精神病患者的幻想。

溫德［Edgar Wind］曾經說過，藝術的本質在于把表現［expression］變為技巧［skill］，而貢布里希的圖畫心理學研究表明，藝術創作的關鍵在于把這種轉化后的技巧升華為表現：從借助圖式、觀察和技巧的再現走向表現。因此，藝術作品是心靈、自然和技巧三位一體的鏡像或投影。蘇新平在鉛筆－石版－油畫布媒質中發現了圖像與心靈存在之鏈間神秘而自在的邏輯，同時又發現自身處于懸而未決的困惑境地。

心靈不是白板，任自然如是投射；自然不是客觀存在，如眼睛真實所見；技巧不是天賦，必受傳統技藝的干預。但藝術的獨特價值，首先在于創作者對自然、媒介和形式的超驗讀解。正如柏拉圖所論，藝術是睡醒之后的頭腦所需要的夢幻，是遠離日常生活的想象力的作品。它雖然與夢境一樣被某些未可知的力量所主宰，但是能夠提供認識現實的不同角度和側面，因而形式經常有兩副面孔：形式=理念即無形，形式=堅實的形狀。前者是心靈內在的觀念，后者為外在于心靈的觀念，這便是只有藝術才能給予觀眾的東西。我們可以看到經驗與超驗交替的形式構成了蘇新平作品的靈魂，它們是夢境中的影子，同時是想象力的作品。他初以石版畫確立了其繪畫地位，而投影是主導其作品的觀念和表現手段。

蘇新平的藝術自述始于投影：

“……內蒙古的地理特殊，從小我到處看到的都是強光，影子也非常明顯，它似乎代表了一種神秘感，讓人覺得里面有很多東西，恐懼、神秘、神鬼都有。這是我從小聽各種故事和地理氣候造成的。后來發現石版畫中有貼近我的藝術方式，一伸手、一下筆，發現這就是我多少年想要找的東西，它本身也是灰色的，所以比較容易強調出色彩來。”

這段回憶與意大利最早的畫論之一，即切尼尼《藝匠手冊》中的話如合符節，直指繪畫的主旨：“為了發現肉眼未見的事物……并用畫家之手把它們固定下來，以清晰的圖案將實際上不存在的事物呈現出來，畫家應當訴諸想象力與手的技巧。”對于藝術家來說，超驗的形式一直是稍縱即逝的感覺，與經驗的細節相對立，要轉化為獨特的視覺形式，就需要找到現實中合適的材料與媒介。繪畫的材媒和形式也為此而發明、采用。

歐洲18世紀石版印刷術的發明，是繼古登堡的鉛字印刷術后的又一重大發明。石版畫的成像原理在

投稿日期：2015-09-23

蘇新平以陰影為手段營構畫面神秘光線效果，這要求理性的控制能力。繪畫永遠是悖論，也許人類的一切創造性發明源于悖論。進入夢幻之境的超現實藝術必須依靠最強的繪畫再現性技巧，神秘主義繪畫也如此，離開了現實的表現，超現實就無可理喻，蘇新平石版畫注重理性的空間構成，而其結構卻蘊含超于理性之外的視像，形成一種時間的虛浮感，與夢幻般的光線相得益彰。那空間是具體的，在強光照射下的陰影中，形體各細節刻畫逼真，迫使觀者去細看、去琢磨，去發現這個“真實感覺”背后的夢幻世界，在此，夢魘般的投影光線塑造出堅實的輪廓，同時又帶飛觀看者的想象，去到一個未曾去過的遙遠地方。

光影表現是文藝復興藝術革新的主要手段。光、影或明暗處理和透視相結合，使畫家可以在二維平面上創造三維立體世界的錯覺，讓畫面物像具有浮雕效果。陰影（shadow）指的是不透明的物像與光亮部分形成對比而產生的暗部。17世紀的藝術理論把它分為三種程度的影：陰影（penumbra）、半陰影（mezzo’ bra）和投影（sbattimento）。從古羅馬鑲嵌畫中可見，陰影一直是歐洲繪畫的表現手段之一，至文藝復興時代成為再現性藝術的重要媒介。陰影的運用是一把雙刃劍，自此構成了現代繪畫的難題。蘇新平的繪畫可以說是這一難題探索之鏈中的東方環節。這既是理論也是實踐難題。撰寫歐洲第一部畫論的阿爾伯蒂（Leon BattistaAlberti）、畫家萊奧納爾多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）和丟勒（Albrecht Dürer）都探討過投影理論。萊奧納爾多系統地實驗了光影理論，認為繪畫中的“浮雕”感視錯覺取決于光與影的適當分配，他畫了許多圖表，說明造成不同種類的陰影所需的不同光照條件，以及我們的認知與理解。他指出，若光源與陰影之間的幾何學關系處理得當，便可增強形式的單純性與穩定性。反之卻會顛覆整體。投影是特別難處理的因素。如果考察藝術中的明暗畫法歷史，那么我們不難發現，許多偉大的再現性藝術家有意地避免投影，因為投影運用不當，就會破壞和諧統一的構圖，這點也得到了文藝復興盛期繪畫的證實。當時，塑造圓轉的形體是畫家們關注的問題。萊奧納爾多在《繪畫論》（Trattato della Pittura）手稿中，足足用了67頁篇幅來專論光與陰影。戶外強光下的人物與物像呈現刺眼的明暗對比，如此表現在畫面，難免“刻板笨拙”而有失自然，因為陰影的輪廓與光的輪廓相沖突。他建議畫家在物像和陽光之間設置某種迷霧或透明的云霧，使兩者柔和，以獲得整體的和諧感。其后的歐洲畫家基本遵循萊奧納爾多的建議，用其“暈涂法”來減緩亮部與暗部的僵硬過渡，特別是投影的突兀效果。蘇新平的藝術，尤其是他的石版畫創作源于歐洲體系。但他似乎一反萊奧納爾多的忠告，將強烈對比的光與影，以及“刻板笨拙”的投影演繹為思想主題和繪畫語言。投影是他繪畫的題材，也是形式。其畫面空間、人物和動物形體，以及空間與形體之間的關系統統來自于對投影的塑造。

創作于1991至1992年的《寧靜的小鎮》石版組畫，是蘇新平兒時生活環境的投影，也是由此而投射的心靈圖像的影子。從草圖到完成的作品，投影皆為主角，無聲地表演著自身的故事：黑壓壓的土墻的陰影和投影默然相對；孤獨的電線竿那長長的投影有時折射到墻面，宛如沉重的十字架；而蒙古包形的土墻與投影之間，騎在馬背的垂頭牧民正行進于電線桿的斑馬投影上，那馬已融入墻面而化作剪形，騎士和馬頭仿佛從墻面幻化出來，靠近十字架式投影，而馬身則仍是1990年的《墻》上的剪形。

在這些作品中，人與馬、形與影形成鮮明的悖論，類似于馬格利特（René Magritte）和基里柯（Giorgio de Chirico）的圖像悖論，顯然是畫家煞費苦心營造的錯覺。實體形象與幻覺影像交錯，營造出空間與生命的虛幻性。強光與陰影交織而成的空間和形體，單純中隱含著疏離、荒蕪、憂郁、孤寂之景，整體的陰影和精微的輪廓線所塑造的物質實體感頓然化作傷懷感舊、神秘莫測的情念形式，由外漸入內心景象。這類似于《莊子·齊物論》中所說的“物化”意境：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”和莊周夢蝶一樣，蘇新平明確地說：“與動物的關系其實就是與自然的關系，沒有障礙，容易與我自己聯系起來，我就是它，它就是我。”蘇新平使用視覺手段將比喻發展成充盈的暗示。情緒感受物化成為白馬，而白馬又非馬，白駒過隙與時光流轉之間，正如《莊子·知北游》中的喟嘆：“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。”白駒與時光，這是藝術家近取諸物、物形于內的產物，這是一種圖像的譬喻，物化的流逝與不可把握；而化為圖像后的白馬，延展著這種意象的動作性。白馬如影，所以影有了獨立的生命；在陽光之下，影隨形而生，造成令人不安的懸念，同時與強光照耀之下的乏味空白形成對比，賦予了更為豐富的形體。顯然，在從天而降的強光之下，個體生命所留下的印跡并不在于其自身的光芒，而在于它的投影，影的千變萬化證實了事物乃至生命的神奇姿態。正是在這樣的讀解中，我們應該向藝術批評拉響警報。語言可以這樣一直長篇累牘地讀解蘇新平或任何一位藝術家的作品，而且這種解讀似乎總能驗證藝術家的自述。蘇新平在內蒙古高原長大，“我習慣坐在大地與天空之間的樹上，看草原，看天上的云。我就總是想：云后面到底有什么呢？”他后來告訴我們，后面“有很多未知的神秘東西”，“一個充滿神秘色彩的真實世界”，一個“與夜間的夢境交融，使我感到既恐懼又迷戀”的景象，“只有陰影能體現”。他發現石版畫是最貼近表現陰影的藝術媒介。

顯然，蘇新平自己明確地表述了他的創作動機和圖像意義。任何外在的點評不免顯得多余，甚至有過度讀解之嫌。藝術批評的隨意性和難度合為一體。蘇新平是一位孤獨的自我反思性的藝術家，一位敢于冒險打破成規的探索性畫家，正因為如此，他不時把自己放在探險的十字路口，處于懸而未決的困境之中。事實上，所有偉大的藝術家都不知道前程如何，只有朦朧的方向感和對藝術的真誠勇氣。我們知道過去，我們不知道將來，但必須走向未來。歷史也許暗示著未來。把蘇新平的作品放回歷史的地圖上，也許能提供理解他藝術本身的線索，甚至指向他正面臨的藝術問題。蘇新平的生活和個人體驗左右了他的題材選擇和表現意境，但不是他藝術創作的決定性因素。那決定性因素是他所采納的藝術語言。特定的媒介、形式、風格、手段，還有相應的題材和傳統之總和構成了某種特定的藝術語言。任何藝術家都是在這個語言框架中工作，無論是守衛者還是突破者都如此。藝術創作不是無中生有，而是有中生無。藝術家的獨創性或個人風格必須在這框架中進行檢驗才能具備價值。

投影是蘇新平藝術的顯著表現手法，我們很難分清這是得自于他對特定環境的觀察或體驗，還是得自于繪畫史或語言的感染。內蒙古遼闊而無遮擋的高原，賦予天、地、人的關系以抽象的圖景，這無疑是蘇新平藝術賴以產生的生活源泉，而將此提煉為藝術，需要發現最具有表現力的手段。蘇新平的《影子》組畫，直溯繪畫語言的起源。繪畫發明于投影，大衛·艾倫（David Allan）作于1775年的著名油畫《繪畫之起源》（The Origin of Painting）即以此為主題。描摹人物的投影既是對外形的捕捉，更是由外而內的反省喻示。蘇新平的《無題》系列也是影子的變體，其中一幅畫面中的老人伸出左手或右手似乎欲與投影接觸，虛與實，內與外在此交替。盡管萊奧納爾多警示畫家避免投影，其后不少杰出畫家大膽地利用投影，將之變為表現情感和渲染氣氛的重要因素，甚至和蘇新平一樣，將之提升為繪畫的潛在主題。馬薩喬的《圣彼得以其投影治愈病人》一畫，是以投影作為戲劇化主題的先例之一，畫面的主要情節因投影而具有了心理學的敘述。蘇新平在這方面走得更遠。他畫面的人物具有蒙古人的一般特征，也就是說，他并不刻意描畫人物形象和表情的個體特征，而關注的是普遍性面貌，甚至連人物的身體和服飾也如此。而這些普遍性中所隱含的變化的性格特征，恰恰仰仗陰影或投影的戲劇化情感而顯現。卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的《在伊默斯的晚餐》（The Supper at Emmaus）（1601）是投影戲劇化表現的經典之作。畫中每一個投影都在強化人物的動作的意義，同時也在制造顛覆人物塑造和構圖清晰性的危機。蘇新平的作品中也處處隱含著同樣的問題，他通過淡化人物個體鮮明表情和動態而獲得了投影平衡畫面的契機。蘇新平在這一點上與17世紀荷蘭畫家維特（Emanuel de Witt）有同工異曲之妙，但在意境上則更接近基里柯《一日之謎》的超現實主義，充分利用投影強化神秘感。他的《夢》和《飄動的白云》組畫猶如基里柯那空寂無人的城市廣場夢景一樣，浮云和在廣袤無垠草原上的孤獨牧民自己的長長投影于無聲處哼出了悠揚而不安的低音，柏拉圖視為封閉的洞穴影子轉化成了介于現實與理念的階梯：超越了日常而進入與理念對話的場域。

投影講述神秘的故事，也充當神秘預言者。蘇新平畫中的投影無不預示著場域外即將發生的不可預測。19世紀英國畫家科林斯（William Collins）畫過一幅《即將來臨的事件》，在鄉村路上，一個小孩剛剛打開木柵門，行將脫帽致禮，而畫家巧妙地利用投影這個裝置，暗示出接近村口木柵門的騎馬者。蘇新平將這個講述故事的手法轉化為超現實的手段，如在《飄動的白云之二》中，一切都可能行將發生，巨大的云朵、快奔出畫面的馬、蹲和站立的牧民以及面部表情，投影籠罩，預示著不安中的神秘降臨——降臨什么？

“石版是個手段，至于表現什么，不是最重要的。”那最重要的是什么？蘇新平在迷茫中追尋。還有其他手段，也是能幫助找到答案的途徑。

蘇新平的創作重心，從石版畫轉移到了油畫，這一媒介的轉換，正反映出投影變為幻像的過程。人的沉淪乃欲望驅使，從《欲望之海》到《搏擊者》，經由《奔波》、《假日》、《干杯》直至《最后的晚餐》，最后到《墜落》以及《漂浮的人》，蘇新平對現代世界人性的弱點作了直白的視覺闡釋。它采用的視覺語言基調依然是投影和陰影，仿佛整合了卡拉瓦喬的投影，提亮了其色調。在《最后的晚餐之二》中，陰影和投影依然是刻畫人物表情與狀態的重要手法。2009年的《自畫像》將它推向極致。

歌德曾談到翻譯的問題，他認為在翻譯過程中，人們必須避免與外語進行直接對抗，要竭盡全力去理解和尊重那只能意會的不可譯之處，因為，正是在語言的不可譯之處隱含著任何一門語言的特征與價值。在藝術語言當中，也同樣如此，藝術家和觀者都要去尊重它微妙的“語法”。

石版畫是由藝術家采用特制的含有脂肪的藥墨筆，在專供石版畫使用的版材上創作的繪畫，它必須經過化學物的作用，以使圖形畫面固定成能夠印刷的版面，并以此印成反相的圖畫。在蘇新平的創作歷程中，石版畫的藝術語言構成了他最初的圖像世界，而他在轉向從事油畫創作的時候，不同的繪畫工具和材質，油畫筆、亞麻布與藥墨筆及石印石，正是由這些不同“物”之間的區別形成了這兩大畫種各自的語言特征。既然蘇新平的藝術語言深受石版畫的造型語言與效果的影響，他的油畫作品本身就是石版畫與油畫語言的一種對話，而油畫區別于其他所有繪畫類型的關鍵之處在于，它表現所描繪的對象的質地、光彩和觸感的特殊能力，在畫布上通過筆觸和顏色所表現出來的對象，仿佛是可觸可摸的真實圖像。油畫區別于石版畫最大的特點便是這種“觸感與光彩”，油畫畫面本身的一切東西，包括筆觸、構形、色彩都可以提供給畫家和觀者可觸摸的感覺。油畫的質感本身就包含在這種觸感之中，而這些不同于石版畫語言的特征，在被藝術家內化以后，反而凸顯出“石版畫”的特質。石版畫的藝術語言組成了蘇新平的個人藝術特點的重要要素，比如印刷方式、平面性特質、單純性構成結構等等，他在油畫創作中不斷地把這些因素放大和提純，比如創作于1994年的《奔波的人1號》，很難想象它能夠以版畫的形式出現；但是，創作于2010年，同樣被命名為《奔波的人1號》的作品中則可以看到一種更為揮灑自如的自信。這是石版畫藝術在油畫中的投影。倫勃朗把銅版藝術中的光影效果轉用到油畫之中，他和他的學生有時干脆把陰影和投影當作自身獨立的表現語言，如《空曠房間中坐在桌旁的讀書者》所示，人物渺小模糊，占據我們眼球的是微妙筆觸幻化而成的強烈的光影戲劇。蘇新平打碎光影和投影，將它變為筆觸，在他的油畫中，一筆一筆的筆跡都可說是投影的縮影。他2014年所作的巨幅色粉畫也是影的綜合產物。

陰影和投影是蘇新平觀察與表現世界的語言。如同歌德所言，如果一個人的母語是他理解和思考世界的基礎的話，那么一個人對周圍形體和風景的觀察和沉思也會教化眼睛。沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）曾經提及：“（德國人）越是頻繁地前往意大利，越是對她了解，就越是陌生。然而，這就有可能讓這些經歷使得旅行者對他的祖國的獨特價值有更為清晰也更為親切的認知。”文化的基因和視覺的獨特性在參照系中被識別，它們在蘇新平2006年的《風景》系列與《灰色》系列當中得到了新一輪的試練。這些巨型尺幅的作品令人聯系到傳世的中國宋元山水畫，不是具體的筆觸和構圖，而是畫面的整體氣質，其中洋溢著現代氣息。它們看上去是經現代性解構而凸顯年代對現存宋元山水古畫影響痕跡的作品。被刻意放大的媒介的不同特性寓意著古典質地被毀壞，曾經充滿神靈的天地萬物由此失靈，讓位于盲目、粗野、怪誕、悲催的生長方式，留下它們究竟還將生長成何種形狀的懸念。在這里，繪畫內容、媒介、方式沒有了區別，皆服從于生長。自然萬物生長，繪畫者的筆觸也應隨自然而生發：“不去設置前提，也不預想結果，僅憑感覺和意念作畫，就是將顏色直接涂抹在畫布上，第二筆是根據第一筆的筆觸形狀，包括薄厚等等生成而來，依此類推下去……。”

蘇新平創作出來這樣的風景，具有很強的視覺沖擊力，給人以森森萬象、蕭瑟混茫之感。他也許無意之中吸收了中國傳統書法的創作狀態，其方式即張懷瓘《書斷序》中所說的“發跡多端，觸變成態”，其效果又如“有類云霞聚散，觸遇成形。”臨陣決機，將形審勢，即注重過程而非結果的自然生發，這也是現代偏重的審美觀念之一。

蘇新平在轉型的關口又遭遇了藝術的悖論：一方面他要擱置甚至放棄以前的一切繪畫知識、方法和體系，“忠實于自我的感覺、感受和感悟”，重新建立一切。這里藝術家既要超越傳統又要超越自我。另一方面，我們放棄什么，我們如何感覺，都無可避免地受我們所知、所有的影響。蘇新平決心以這樣的方式“走出一條屬于個人的獨特之路”的勇氣本身，就是現代藝術史觀念的特征。倘若個人感覺真是個人的，與所學所知無關，那么作為我們能夠欣賞和評論的藝術就不復存在了，不同時期的不同藝術風格和形式也不可能出現。藝術家的眼睛，在生理學上，與普通人無別，其心理機制亦然。人和任何有機體生來即有在沒有自身意識機制的情況下處理、利用信息的能力。然而，這天賦機制不能造就藝術家之眼。古羅馬修辭學家西塞羅曾說：“畫家能在陰影和凸現處看出比我們更多的東西”。我們的視知覺必須永遠是選擇性的，否則就會被視覺信息的洪流淹沒。因為是選擇性的，所以會重視也會忽視某些環境特征，也因為如此，我們可以訓練自己學會觀察某些特征。觀察和感受的心靈不是白板，被動地吸收、印制外部信息，而是在某種圖式的協助下篩選、綜合信息。歷史上的藝術家裝備著不同的觀察和感受圖式，以不同的媒介對人和自然的特征予以不同的關注，建構了他們各自的視覺圖像世界，由此出現不同的藝術流派、不同的“時代之眼”、不同的“畫家之眼”。

蘇新平期望在自我否定中尋找自己的獨特之路，這是所有偉大的藝術家必須具備的犧牲精神和勇氣。理論是一回事，創作又是另一回事。激進的觀念似乎是藝術創新的必要催發劑。藝術上沒有當代仲裁者，更沒有預言家。歷史給予藝術批評家的教訓就是對當代藝術家不要輕易下結論。在討論蘇新平的作品時，我已試圖將之與往昔類似的創作方式如超現實主義等相聯系，如果硬要給他近期的油畫歸屬某種類型，那應放入傾向心靈和寓意的表現主義和象征主義。至此，埃爾·格列柯的名字浮現了出來。蘇新平的畫風與之截然相異，可他內心的原創驅動與這位表現主義先驅冥合。埃爾·格列柯的繪畫品質雖受到某些同代人的贊賞，但人們也厭惡他對原創性的狂熱追求，抨擊他對藝術得體規范的踐踏。18世紀啟蒙批評家們視他為瘋子，到20世紀上半葉，批評家們認為這位瘋狂的畫家不僅心靈脆弱而且“視覺脆弱”。在幾個世紀里，只有德拉克洛瓦、米勒、馬內和畢加索等少數畫家欣賞其繪畫品質和天賦。畢加索認為，他是委拉斯貴支繪畫傳統的先驅，并稱其為“第一位現代畫家”。今天，埃爾·格列柯已經牢固地屹立在藝術史奧林匹克之巔。這無疑是對以往幾個世紀批評家的諷喻。畢加索也許是迄今為止最具自覺創新意識的藝術家，而這種意識在激勵著蘇新平這樣的當代畫家。畢加索自己在每一個轉折點，都無法預料未來的結果，一切都如蘇新平現在感覺的那樣“懸而未決”。然而，回顧畢加索的藝術歷程，有一點是確定而富有啟示性的：其獨特的藝術脫胎于往昔多元傳統。他在委拉斯貴支和巴塞羅那傳統中受過嚴格的訓練，他長年研究、臨摹埃爾·格列柯的作品，而在他立體主義盛期模仿安格爾的素描，他深知，沒有偉大而多樣的參照系，人們就無法超越自身而走出獨特的創新之路。

蘇新平諳熟再現性——或用國內慣用的詞匯“寫實”——技法，他最近回歸鉛筆，用各種硬軟度的鉛筆，在可控尺寸的粗糙紙上畫心靈風景局部，然后將之組合成恢宏大作。這點無意中和畢加索回歸鉛筆或炭筆畫人物寫真異曲同工。畢加索在十字路口時，訴諸安格爾，蘇新平在轉型當口，訴諸內心意象。

沒有困境的藝術家，就沒有未來的出路，更沒有創新的前景。藝術是痛苦掙扎的美果。每一位優秀的藝術家都必須思考傳統、時代和個人風格的問題。我認為當今中國藝術家的困惑主要在于“現代性”與“圖像性”問題。

在討論現代性時，寫實與抽象兩個觀念長期糾纏著藝術理論與實踐，但歸根結底并沒有涉及繪畫的本體，因為，這種劃分一直陷于“圖像”誤區。藝術是限制，是充分利用限制的表達。畫家無法畫超出其表達范圍之物，畫家所表現的不是事物的信息，圖像關乎信息，不是藝術的表現。藝術的表現不分抽象與寫實，現代主義可取的一個要素是強調限制。一切都服從于真正可能表達的東西：在平面上，限制到極簡手段、空間和時間而傳達可能表現之物。這與寫實和抽象無關。卡拉瓦喬的《拉撒路的復活》（Resurrection of Lazarus）比純抽象畫包含更多的抽象。強度將能量轉化為表現而非信息。從很大程度上說，揚棄圖像信息、回歸繪畫表達自身，甚至媒質的表現力，是現代性的特征之一，這有時被誤解為繪畫的“平面性”。

每一位有創新意識的實踐者或多或少希望擺脫傳統模式而使自己的作品現代。從邏輯上說，現代性是個偽問題。每一個時代對自身而言，都是現代。從藝術上說，現代不等于新，新不等于好，那么現代性絕非是藝術價值的標準。畢加索將16世紀的埃爾·格列柯稱作第一位現代主義畫家。這個例子也說明究竟何為新，何為創新，何為“現代性”，當下無法辨識。然而，有兩種傾向的確有鮮明的現代特征。首先是，在藝術求新這一強烈的現代性愿望驅使下，現代主義反而淪為手法主義的游戲。其次，以繪畫為例，過分強調現代藝術不同于甚至必須決裂于往昔藝術的觀念，致使大多數求新和現代性之作本身已不再是繪畫了。

從蘇新平變換媒介以探索藝術現代性的過程中，我看出他對這種繪畫自殺危險的警惕。與一般的現代性做法相反，他旨在尋求更具現代性與個性特征的新繪畫：更具繪畫本體性的創作。

（責任編輯：呂少卿）

［ 中圖分類號 ］J203

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0078-05

作者簡介：曹意強（1957-），男，浙江杭州人，中國美術學院藝術人文學院院長、博士生導師，研究方向：藝術歷史及理論。于油與水的絕不相溶，但它兼有木刻、蝕刻或金屬版畫的某些共性，在表現上又更多自由，能夠更充分地顯示畫家的個性筆跡。歐洲的19世紀杰出畫家均鐘情于石版畫，探究材料的特殊魅力。其中一個特有效果是，在石版那略透灰黃單色上能幻化出微妙的陰影，仿佛能使畫面各種形體沐浴在神秘的光線之中。蘇新平的石版畫巧妙地借助媒介的這一表現潛力去捕捉自己得自于現實的超驗感受。