唐五代詩詞中的劉阮遇仙

高平

東漢劉晨、阮肇入天臺遇仙的故事最早記載于南朝宋劉義慶文學集團的《幽明錄》。該仙話在先唐志怪小說中占有重要地位，然在詩文中的出現，則未見考查。以筆者所見，劉阮遇仙進入詩文領域，應以南朝陳徐陵的《天臺山徐則法師碑》為最早：“樵人看博，信未始乎淹留；仙客彈琴，固不移于俄頃。然而子孫皆其數世，鄉黨咸為草萊。”清吳兆宜注曰：“《幽明錄》：漢永平中，劉晨、阮肇采藥失故道。行至溪滸，二女迎歸，食以胡麻飯。求去，指示之。至家，已七世矣。”以《異苑》《琴書》及《幽明錄》中的三個故事說明仙凡兩界時間流速的不同。唐代眾多文體中，最早涉及劉阮遇仙的文學作品是初唐張的《游仙窟》。該傳奇以青年士子的狎邪游為題材，其結構框架、情節安排受到了《幽明錄》原始文本的深刻影響，將劉阮遇仙作為典故運用也很自然。傳奇中主人公張氏“身體若飛，精靈似夢。須臾之間，忽至松柏巖，桃華澗”，隨后即與十娘、五嫂多次對吟，其中一個回合張氏吟詠道：“何須杏樹嶺，即是桃花源。”十娘答道：“梅蹊命道士，桃澗佇神仙。……欲知賞心處，桃花落眼前。”五嫂詠道：“極目游芳苑，相將桃花林。”這是文學史上首次將劉阮遇仙與陶淵明的桃源故事結合來寫，亦即取劉阮遇仙之人神遇合主題作為敘述結構，推動情節向前發展；取桃源故事之桃花意象作為女性與艷情的象征，渲染瑰麗浪漫的氣氛，從而奠定了劉阮桃源的經典模式。

與張同時的楊炯《和劉侍郎入隆唐觀》一詩則將故事發生地天臺與海上神山蓬萊相關聯。其詩云：“還如問桃水，更似得蓬萊。漢帝求仙日，相如作賦才。自然金石奏，何必上天臺。”桃水乃劉阮遇仙之天臺山的桃花澗。詩人將天臺山與蓬萊島相提并論，或許是受到東晉孫綽《游天臺山賦》將天臺山與蓬萊、方丈相類比的影響：“天臺山者，蓋山岳之神秀者也。涉海則有方丈、蓬萊，登陸則有四明、天臺，皆玄圣之所游化，靈仙之所窟宅。”詩中的天臺、蓬萊乃神仙居所，與艷情無關。楊炯將二者融合來寫，為后來劉阮遇仙的書寫擴展了更大的藝術空間。如晚唐黃滔《祭先外舅》云：“神游蓬島，洞入桃源。”明確將蓬萊與桃源融為一體。李商隱《無題》（來是空言去絕蹤）云：“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。”清朱鶴齡以為此處是用漢武求仙典故，然細玩詩意，此處蓬山當為情人所在地之代稱：劉郎已恨蓬山路途遙遠，而“我”所愛之人則遠在蓬山之外，其絕望無奈之情可想。同樣，“此去蓬山無多路，青鳥殷勤為探看”，亦是將仙山改造為情人相會之所。

盛唐崔令欽的《教坊記》中載有《阮郎迷》曲名，這表示劉阮遇仙故事至遲此時已成為音樂表現的對象，而眾多詩人對此題材的書寫，亦表明此故事已成為文學領域廣泛關注的一個熱點。李白、杜甫、劉長卿、盧綸、李端、武元衡、權德輿、白居易、元稹、房孺復、張祜、許渾、張賁、李商隱、王渙、魚玄機、李冶、紅綃妓等，或吟詠本事，或作為典故，劉阮遇仙在詩中的運用繁富出色。至于大規模的以劉阮遇仙為題材的詩歌，當首推晚唐曹唐《大游仙詩》中的劉阮系列五首、《小游仙》中的兩首以及《題武陵洞》五首。后者雖名為專詠桃源故事，但末首的“仙人來往無行跡，石徑春風長綠苔”則表明武陵與劉阮已密不可分。值得注意的還有晚唐孫棨《北里志》“王蘇蘇”條所載進士李標題窗詩：“洞中仙子多情態，留住劉郎不放歸。”這表明劉阮遇仙作為艷情敘事的符號運用很廣泛。

從上列諸人詩歌來看，劉長卿的《過白鶴觀尋岑秀才不遇》、武元衡的《送嚴侍御赴黔中》、權德輿的《桃源篇》、王渙的《惆悵詩》已將劉阮遇仙與桃源故事完全融為一體。杜甫的《卜居》、元稹的《代曲江老人百韻》、房孺復的《酬竇大閑居見寄》、李商隱的《寄惱韓同年》《中元作》聚焦于“阮郎迷”中的“迷”字，而此迷又有入山迷、洞里迷、歸思迷、重尋迷之不同。就意象使用而言，除了桃花流水、胡麻飯之外，還增添了月、風、云、煙、霞、露、草、鶴、雞、犬、瑟、樹木、蒼苔、巖石等事物，這以曹唐的游仙詩最為杰出。此類意象雖有一定的人間氣息，但整體上都籠罩著幽暗的悲劇性氣氛。在故事的深層挖掘上，此類詩歌也取得了比較重要的成果。如元稹《古艷詩》之“等閑弄水流花片，流出門前賺阮郎”著一“賺”字，突出了事件前期仙子的主動性。曹唐的《小游仙》亦以“偷來”“等”“緩歩”“輕抬”“擘”“擲”“倚”等動作描寫，生動刻畫出仙子的心理。王渙《惆悵詩》“晨肇重來路已迷，碧桃花謝武陵溪”則借鑒了桃源故事重尋未果的構架，將《幽明錄》結尾的“至晉太元八年，忽復去，不知何所”落實為劉阮重尋仙洞而迷路，將其納入重尋主題的范疇，啟發了后世同題材的文學創作。如清蒲松林《聊齋志異》中的《翩翩》，其結尾為“后生思翩翩，偕兒往探之，則黃葉滿徑，洞口云迷，零涕而返”，作者感慨道：“山中十五載，雖無‘人民城郭之異，而云迷洞口，無跡可尋，睹其景況，真劉阮返棹時矣。”而元代戲曲家王子一的《劉晨阮肇誤入天臺》則反其道而行，以重返桃源再結良緣收尾，是成功的再度改寫。

詩是唐五代的強勢文體，對其他文體影響廣泛，其中尤以詞為深刻。劉阮遇仙在詩中呈現的尋仙、思歸、迷惘等主題在詞中得到了全方位的書寫，表現出獨特的藝術風貌。我們可以從道教文化的角度來考察唐五代詞中的劉阮遇仙。道教是唐代的國教，五代時期的各個割據政權也延續了唐對道教的基本政策，少有變更。道教在社會生活、意識形態、文化藝術等各個方面都有著深刻的影響，僅以詞來說，《女冠子》《天仙子》《謁金門》《醉妝詞》《臨江仙》《步虛詞》《洞仙歌》《謫仙怨》《廣謫仙怨》《巫山一段云》等詞牌，最初都主要是反映道教徒的生活，尤其是女道士的幽怨孤獨。劉阮及二仙子作為道教中的神話人物，在這類詞中不是作為主人公加以刻畫，就是作為方外艷情的符號而出現。現存最早的以劉阮遇仙作為仙道題材的詞，應以晚唐的皇甫松《天仙子》（晴野鷺鷥飛一只）、溫庭筠《女冠子》（霞帔云發）最早。前者將《幽明錄》中劉阮離洞的時間由暮春改為秋日，地點改為十二峰，說明其詞僅是以劉阮作為離去者的代稱。后者中的霞帔、云發、鈿鏡、繡幃、玉樓、花洞以及鸞鳥等暗示了仙境的風月旖旎，“花洞恨來遲”呼應了《幽明錄》中二仙初見劉阮時“來何晚邪”的驚喜嬌嗔。endprint

五代時期，以劉阮遇仙為題材的創作，主要有三個中心：后唐、西蜀與南唐。后唐莊宗李存勖的《憶仙姿》是五代最早的以詞吟詠劉阮遇仙者，其詞深具道教文學的虛幻迷離之美。李氏早年文韜武略，勵精圖治，終成北方霸主，然其寵幸伶官，荒誕失政，導致倉惶出逃，中矢而亡。宋陶岳《五代史補》云：“莊宗為公子時，雅好音律，又能自撰曲子詞。其后，凡用兵皆以所撰詞授之，使揚聲而唱，謂之御制。”歐陽修《新五代史·唐莊宗本紀》亦云：“莊宗既好俳優，又知音，能度曲，至今汾晉之俗，往往能歌其聲，謂之御制者，皆是也。其小字亞子，當時人或謂之亞次，又別為優名以自目，曰李天下。自其為王，至于為天子，常身與俳優雜戲于庭。”清王士禛《五代詩話》卷一引《堅瓠集》褚人獲云：“李存勖搽畫粉墨，與敬新磨等日鬧優場，粗獷之極，豈有清思者？乃其作《如夢令》詞‘曾宴桃源深洞云云，抑何婉麗如此？”按，宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四十一引蘇軾語云：“余嘗浴泗洲雍熙塔下，戲作《如夢》兩闋，云（略）。曲名本唐莊宗制，一名《憶仙姿》，嫌其不雅，改云《如夢》。莊宗作此詞，卒章云：‘如夢，如夢，和淚出門相送。取以為之名。”據后集卷三九所引莊宗《憶仙姿》詞曰：

曾宴桃源深洞（“曾”字據徐鈔本、明鈔本校補），一曲舞鸞歌鳳。長記欲別時，殘月落花煙重。如夢，如夢，和淚出門相送。

明梅禹金藏鈔本《尊前集》中，“殘月落花煙重”“和淚出門相送”二語位置互換。《尊前集》于蘇軾前已出現，胡仔所記可能有誤。從藝術性來說，亦以《尊前集》為佳。“和淚出門相送”是“欲別時”的具體場景，而“殘月落花煙重”緊隨“如夢如夢”之后，以景結情，使如夢人生更為迷離蒼茫。俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》云：“五代詞嗣響唐賢，悉可被之樂，意重在音節諧美，不在雕飾字句。而能手作之，聲文并茂。此詞‘殘月落花句以閑淡之景，寓濃麗之情，遂啟后代詞家之秘鑰。”深得此詞三昧。清張宗《詞林紀事》卷二引查慎行語云：“疊二字最難，唯此詞恰好。”“如夢，如夢”恰似一聲聲嘆息，彌散在殘月濃霧之中，這或許是蘇軾易詞牌名《憶仙姿》為《如夢令》的原因。本詞是李存勖對劉阮遇仙本事的詩意描述，氣氛亦真亦幻，有著形而上的超拔，體現了道教文化對詞的深刻影響。

南唐詞人中，馮延巳的《陽春集》載有《醉桃源》三首，《如夢令》一首。《醉桃源》詞牌最早出現于《陽春集》，當為馮氏取《憶仙姿》首句“曾宴桃源深洞”而得，至宋代又有《阮郎歸》之別名。后者題作《如夢令》顯然有誤，五代的馮氏如何能用蘇軾改訂之詞牌？故此詞牌應以《憶仙姿》為是。馮詞筆下的劉阮遇仙道教色彩淡泊，如其《酒泉子》云：“隴頭云，桃源路，兩魂銷。”《點絳唇》云：“蔭綠圍紅，夢瓊家在桃源住。”但一云“庭樹霜凋，一夜愁人窗下睡”，一云“顰不語，意憑風絮，吹向郎邊去”，主人公皆為人世間的癡男怨女，與劉阮遇仙之神異本事無涉。夢瓊雖為道教神仙人物，但此處也只是世間女子之代稱。其《謁金門》又云：“滿院落花春寂寂。”這顯然化用了曹唐的《大游仙》名句“洞里有春常寂寂”。值得一提的還有李煜的《菩薩蠻》：“蓬萊院閉天臺女。”這是互文句法，以神山天臺、蓬萊代指女子的處所。

與后唐、南唐詞人相比，西蜀詞人以劉阮遇仙入詞最多，這在后蜀趙崇祚所輯《花間集》中體現鮮明。《花間集》錄有十八位詞人，詞作涉及劉阮遇仙的有皇甫松、溫庭筠、韋莊、歐陽炯、和凝、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、顧夐、鹿虔扆、閻選、李珣等十三人，其中除皇甫松、溫庭筠、和凝與西蜀無涉外，其他十位皆活動于蜀地。該團體在此題材上的最大特色是善于渲染道教色彩：從詞牌來看，以用《女冠子》最多；從意象來看，多用道教齋醮科儀所禱之所、所用之物，如五云、三清、洞天、醮壇、玉堂、藥院、齋殿、金磬、珠幢、法箓、降真函、瑤緘、霞裙、月帔、蓮冠等，俯拾皆是。如鹿虔扆《女冠子》上闋中的“鳳樓琪樹”直接運用了溫庭筠《女冠子》（含嬌含笑）“雪胸鸞鏡里，琪樹鳳樓前”的表述。“鳳樓”乃秦穆公為蕭史、弄玉所筑之樓，此處代指女子居所，“琪樹”出自孫綽《游天臺山賦》中的“琪樹璀璨而垂珠”。二者合稱，含蓄表明了天臺山上的仙凡遇合之事。“洞里愁空結，人間信莫尋”亦是對曹唐名句“洞里有天春寂寂，人間無路月茫茫”的暗用。下闋的“齋殿”“醮壇”揭示了主人公的女道士身份。結句呼應上闋，點明女冠對已去情人的思念。該詞抒情與敘事交錯進行，曲調哀而不傷，深具中和之美。與之相比，顧夐《虞美人》中的“少年艷質勝瓊英，早晚別三清”以及“醮壇風急杏花香，此時恨不駕鸞凰，訪劉郎”之直抒胸臆，則寫出了少年女冠青春覺醒的沖動與齋醮難守的苦悶。

劉阮遇仙對于詞體風格的成熟裨益甚多。詞產生伊始，表現范圍相當廣泛，舉凡戰爭、佛道、婚戀、經濟、都市、山川、歷史等等，無不包含，幾乎和詩一樣題材廣闊。然而詞畢竟不是詩，其文體風格的形成有著一個去粗存精、與詩分離的過程。我們從敦煌所存民間詞集《云謠集》與文人詞集《花間集》的比較中可以清楚地看出這一歷史趨勢。與其他題材相比，婚戀詞最能體現詞體文學的獨特之美。詞將作家從“詩言志”的宏大敘事中解放出來，重新回到魏晉時確立的“緣情而綺靡”的抒情傳統。題材的精簡又影響到風格的純凈與定型，清曹爾堪《峽流詞序》云：“詞之為體，如美人，而詩則壯士也；如春華，而詩則秋實也；如夭桃繁杏，而詩則勁松貞柏。”以形象的語言辨析了詩詞文體風格之差異。清張惠言《詞選序》云：“唐之詞人，溫庭筠最高，其言深美閎約。”其實“深美閎約”未嘗不可作為詞體的美學境界，劉阮遇仙入詞正是該命題的注腳。如閻選的《浣溪沙》“劉阮信非仙洞客，嫦娥終是月中人”昭示著仙凡相隔的宿命，表現了人生悲劇的深刻性與普遍性（“深”“閎”）；毛文錫《訴衷情》的“愁坐對云屏，算歸程。何時攜手洞邊迎，訴衷情”是“哀而不傷”，李煜《菩薩蠻》的“潛來珠鎖動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情”是“樂而不淫”，體現了“約”的中和精神。與巫山云雨的典故相比，唐五代詞中的劉阮遇仙綺靡清新而不淫靡爛熟，流露出一種形而上的超脫氣質。一種文體的確立，離不開該文體使用的語言材料，劉阮遇仙所衍生出的眾多意象，為詞體文學提供了豐富的語匯。這是劉阮遇仙對詞體特征確立的一大貢獻。

從詞牌來看，我們倘不拘泥于唐五代，而將時段下延至有宋一代，則除了巫山云雨之外，還沒有哪個題材為詞體提供如此眾多的詞牌名：《憶仙姿》（又名《如夢令》《宴桃源》《不見》《如意令》《比梅》）《醉桃源》（《阮郎歸》《醉桃園》《碧桃春》）《武陵春》（又名《胡搗練》《武林春》）《桃源憶故人》（又名《虞美人影》《醉桃園》《花想容》）等。宋黃升曰：“唐詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。爾后漸變，去題遠矣。”黃氏此言自是高論，唐五代詞以《女冠子》寫劉阮遇仙最多，表明了神仙道教思想對詞體文學的滲透。但劉阮遇仙入詞并不僅僅如此：作為一個包蘊豐富的文學原型，劉阮遇仙自由地穿梭于各個詞牌，具有強大的表現力。言為心聲，樂為情動，不同的詞牌意味著不同的音樂程式，折射出詞作對人心靈世界的多方位挖掘。作為一個情節曲折動人、不斷融合其他故事的神話傳說，詞人對劉阮遇仙作出的眾多個性化處理，展示了劉阮遇仙這一經典母題的永恒魅力。

唐帝國是東亞文明的中心，隨著遣唐使到中國廣泛深入的學習考察，中國的律令制、佛教、儒學以及詩歌、書法、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術，源源不斷地輸入東瀛，經過將近兩個半世紀的消化改造，終于融為日本的民族文化。在此過程中，劉阮遇仙作為含蘊深厚的文學母題，也成為日本漢學家表現的重要對象。如有“日本白居易”之稱的菅原道真為著名畫家巨勢金岡所繪的長壽故事圖畫題詩，其中即有《劉阮遇溪邊二女》。而日本最早的漢學典籍之一的《風土記》之《丹后風土記》中的《浦島子傳》，則明顯采用了劉阮遇仙的敘事結構，成為日本五大神話故事之一浦島神話的源頭。

唐五代是劉阮遇仙經典化的重要階段，各種文體尤其是詩詞對此作出了巨大貢獻。劉阮遇仙與陶淵明桃源故事的合流，劉阮遇仙吸納道教文化，衍生出眾多文學意象與詞牌，以及該故事的遠播東瀛，對于考查文學題材與文體風格之相互促進、文學與宗教的融合、唐代文學向東亞世界的傳播等文學史命題都具有一定的意義。

[本文為2015年臺州市社會科學界聯合會研究課題“劉阮遇仙與唐五代詩詞”資助項目成果之一]

（作者單位：浙江大學人文學院臺州學院人文學院）endprint