論藏族三代女作家的小說創(chuàng)作

摘要：當(dāng)代藏族的女作家基本可以劃分為四代人。老一代的益希卓瑪堪稱一枝獨秀，是當(dāng)代藏族的第一代女作家。她的小說表現(xiàn)了民族團結(jié)、漢藏人民親如一家，共建社會主義的歷史風(fēng)貌。當(dāng)代藏族的第二代女作家以二十世紀六十年代出生的梅卓、白瑪娜珍、央珍等為代表，三者在選材、立意、敘述方式等方面各具特色。二十世紀七十年代出生的格央、尼瑪潘多、多吉卓嘎等是當(dāng)代藏族的第三代女作家，她們的小說創(chuàng)作也形成了各自鮮明的風(fēng)格。至于第四代藏族女作家，應(yīng)該是80后、90后的年輕一代，在創(chuàng)作上尚處于萌芽期。比較分析當(dāng)代藏族三代女作家的小說，可以從女性寫作的獨特層面了解當(dāng)代藏族文學(xué)的歷史風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藏族小說;女作家;風(fēng)格比較;女性文學(xué)

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在我國少數(shù)民族作家群體中，藏族作家這個團隊可謂陣容強大、成績驕人。而且，特別值得關(guān)注的是，藏族作家形成了一個女作家群體，她們在詩歌、散文、小說創(chuàng)作方面都有值得稱道之處。就小說創(chuàng)作而言，藏族女作家可謂人才輩出，既有老一代的被譽為“當(dāng)代藏族文壇上的第一個女作家”[1]143益希卓瑪，也有20世紀60年代出生的已經(jīng)頗具名氣的梅卓、白瑪娜珍、央珍等，還有20世紀70年代出生的格央、尼瑪潘多、多吉卓嘎等。為了討論問題的便利，可以把藏族女作家劃分為四代，第一代以益希卓瑪為代表，第二代以20世紀60年代出生的梅卓、白瑪娜珍、央珍為代表，第三代以20世紀70年代出生的格央、尼瑪潘多、多吉卓嘎等為代表，第四代以20世紀80年代、90年代出生的青年寫作者為代表，她們在文學(xué)創(chuàng)作上目前還處在嶄露頭角的萌芽期。

一、第一代藏族女作家的小說創(chuàng)作

就小說創(chuàng)作而言，益希卓瑪是藏族一支獨秀的第一代女作家。她生于1925年，甘肅甘南藏族自治州人，“六歲時隨父貢覺才讓到蘭州上學(xué)。1938年參加新安旅行團小學(xué)生抗日救亡運動。后在蘭州女中、西安高中、蘭州大學(xué)、上海復(fù)旦大學(xué)上學(xué)時，皆在地下黨領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)生運動中積極帶頭或擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)工作。1948年加入中國共產(chǎn)黨。解放后，……主要擔(dān)任《新中國婦女》、《西北文藝》”[2]645等報刊的編輯、記者，20世紀50年代開始發(fā)表散文和電影文學(xué)劇本，“1980年，《美與丑》獲全國優(yōu)秀短篇小說獎和少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作榮譽獎”，[2]645她的《清晨》“是第一位藏族女作家創(chuàng)作的第一部中篇小說”。[1]144從益希卓瑪?shù)娜松?jīng)歷看，她從小就接受了很好的現(xiàn)代漢語教育，而且，有光榮的革命歷程。前者決定了她能夠成為當(dāng)代藏族文壇上的第一個用現(xiàn)代漢語寫作的女作家，后者會影響她小說的題材、主題等。

益希卓瑪創(chuàng)作的小說不多，但時代感十分鮮明，民族團結(jié)的主調(diào)十分高昂。《清晨》描寫了解放初期人民解放軍邊筑路邊進軍西藏的偉大歷史事件，在這個背景下，藏族少年巴丹卻在奴隸主的壓迫和反動勢力的摧殘下，失去了雙親。他的父親僅僅因為在藏族同胞中說出了親眼所見的解放軍的友善，就被反動勢力割去了舌頭并殺害;母親也被剜掉眼睛后失散了，巴丹成了孤兒。但人民軍隊救了他，他成了部隊大家庭的一員，在軍隊中勞動鍛煉，學(xué)習(xí)成長，后來還被送到遠方的學(xué)校去學(xué)習(xí)。作為一個故事，其敘述的立場是鮮明的，就是歌頌人民解放軍對藏族窮苦民眾的拯救，表達藏族農(nóng)奴的覺醒和選擇。小說蘊含了民主解放、民族團結(jié)的主題，也有鮮明的階級斗爭時代烙印。《美與丑》講述了人民公社時期草原上一個生產(chǎn)隊在改良羊種試驗中由失敗到成功的故事。其中，縣畜牧獸醫(yī)工作站的青年技術(shù)員侯剛和放牧員松特爾的友誼，象征了漢藏民族的團結(jié);改良羊種實驗作為一種先進生產(chǎn)力，在牧區(qū)得以推廣，得到了大隊黨支部書記赤桑的大力支持，“這個五十多歲的翻身農(nóng)奴，一心想讓牧區(qū)跟上時代的步伐”。[3]340這種描寫顯示了政府對牧區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的推動，也表達了牧民的領(lǐng)頭人對政府決策的堅決擁護。小說結(jié)尾讓牧民松特爾深深地贊嘆：“科學(xué)就是美啊！”拓展了小說的寓意空間，使民族團結(jié)、共同進步的主題得到升華的同時，也傳達出草原上的新氣象：科學(xué)精神正在深入牧民心中，他們堅信先進的生產(chǎn)力能夠給草原上牧民的生活帶來美好的明天，帶來更大的利益。

益希卓瑪?shù)男≌f故事比較簡單，人物關(guān)系也不復(fù)雜，敘述上也都是線性結(jié)構(gòu)，語言樸素，但主題都十分鮮明，而且，往往用人物的語言直接把主題點出來。比如《不能量也不能數(shù)》，基本可以看作是一篇藏族兒童文學(xué)小說，歌頌了藏族青少年對建設(shè)祖國的熱情，盡管這種熱情還十分樸素，還停留在具體的朋友友誼階段，被表現(xiàn)為十五歲的巴丹在放暑假回家的路上認識了找礦的地質(zhì)隊叔叔、姨姨，建立了被巴丹認為是心連在一起的好朋友式的友情。他的妹妹尕爾瑪措想到阿媽常說的話：“黃金雖貴可以用秤來量;珍珠雖貴可以用顆來數(shù);朋友的深情厚意不能量也不能數(shù)”，[3]356也跟哥哥的感情連在了一起，帶上小伙伴為找礦的叔叔、姨姨采蘑菇。于是，幾個藏族青少年為了友誼，在采蘑菇的過程中意外地幫助地質(zhì)隊員找到了鉻鐵礦石。故事雖然簡單，但民族團結(jié)、情誼深厚、共同建設(shè)祖國美好生活的主題得到了清楚表達。

益希卓瑪作為第一位藏族女作家，她的小說還用女性特有的細膩眼光描繪了草原上牧民的生活細節(jié)，表現(xiàn)了具有鮮明時代特征的生存觀念。比如《美與丑》中描寫松特爾“圓睜怒目，手舉腰刀，突然像射出的箭一樣沖上去，對準張著大口撲過來的狼，將腰刀插進了狼的喉嚨。”[3]348這既是對牧民勇武形象的刻畫與贊美，也是對草原上特有的嚴酷生活的展現(xiàn)，具有濃郁的草原牧區(qū)風(fēng)情。再比如，《不能量也不能數(shù)》中描寫到一只剛生下來就失掉了母親的小羊，藏族少年“尕爾瑪措用牛奶把它喂大了，然后送入了大群。”當(dāng)她在草地上見到這只叫雪雪的小羊時，“她和小羊像久別的朋友一樣一塊往前走著。小羊不時跑前去低頭吃幾口草，又轉(zhuǎn)過頭來在尕爾瑪措身上嗅一嗅，碰一碰，好像只怕把她丟了。尕爾瑪措也不時憐愛地撫摸一下小羊的脊背。”[3]359類似這樣的細節(jié)描寫傳達出牧民特有的心理世界和生存觀念，他們對賴以生活的牲畜是那么珍愛，以至于放牧員松特爾“把自己吃的酥油糌粑加上鹽，悄悄喂給種公羊吃”。[3]342然而，對于豺狼，還有野牛這些野生動物，他們只有一個心思，就是“先把野獸打死，不讓它傷人。”[3]370可見，在那個時代，野生動物保護的理念并不突出，人們基本上是以完全敵對的態(tài)度對待一切野獸。

益希卓瑪在刻畫人物時，注意到了藏族別具一格的語言風(fēng)格，人物語言形象生動而又富有理喻色彩，使作品具有了鮮明的民族特色。比如，《美與丑》中松特爾的語言：“阿爸赤桑，一切像落下地的牛糞，再提不起了。”“壞人往往把自己的過錯，推在別人身上，烏鴉總喜歡把它那臟臭的嘴，在潔白的地方擦凈。”“不怪肉沒熟，卻怨刀不快。”“被踩過的青草，會重新生長，犯過錯誤的人，能重新做人。今年我這群羊也參加改良。”小說中其他藏族人物的語言也具有這種形象理喻色彩，比如，“都怪他那脾氣。真是永不停息的溪水到了大海，寸步不移的雪山仍在原地。”[3]350“‘小塊的金子勝過大塊的銅，你們看！我找到了一圈釘子蘑菇。”[3]361這些人物語言形象生動，富有濃郁的草原原生態(tài)氣息，具有比喻、象征、理喻、感悟等思維特點，也是一種十分高雅古樸的言說方式。關(guān)于藏族的這種語言特點，本人已有專文討論，[4]在此不展開論述。

二、第二代藏族女作家的小說創(chuàng)作

出生在20世紀60年代的第二代藏族女作家都經(jīng)歷過正規(guī)的高等教育，有系統(tǒng)的漢語學(xué)習(xí)背景。就小說創(chuàng)作而言，梅卓、白瑪娜珍、央珍文名較盛。就風(fēng)格而言，梅卓和央珍基本上是現(xiàn)實主義的，而白瑪娜珍卻是浪漫主義的。在此，僅以梅卓和白瑪娜珍為例，展開討論。

（一）梅卓——徘徊在歷史與現(xiàn)實之間，唱著凝重、思索的現(xiàn)實主義悲歌

梅卓是目前藏族女作家中小說創(chuàng)作最豐厚的人，也是成名較早的藏族女作家。她在1995年29歲時出版了長篇小說《太陽部落》，這部小說在2005年又被另一家出版社以《太陽石》之名出版。2001年，她還出版了長篇小說《月亮營地》。梅卓還發(fā)表了幾十篇中短篇小說，2007年出版中短篇小說集《麝香之愛》。

梅卓的小說從選材來看，可以說徘徊在歷史與現(xiàn)實之間，既有歷史題材，也有涉及當(dāng)下現(xiàn)實生活的題材。她的兩部長篇小說《太陽部落》和《月亮營地》都屬于歷史小說，歷史背景大致是20世紀30～40年代。這一時期的藏地部落林立，社會處在封建農(nóng)奴制狀態(tài)。梅卓用小說描繪出這一歷史時期藏族人的生存狀態(tài)，就小說題材而言，具有填補歷史空白的意義。眾所周知，據(jù)目前已知的藏族文學(xué)史資料，藏族自十八世紀中后期產(chǎn)生了長篇小說《勛努達美》和《鄭宛達瓦》以來，到1980年降邊嘉措出版《格桑梅朵》，大約200多年間，沒出現(xiàn)過長篇小說。而《格桑梅朵》描繪的歷史背景是20世紀50年代，也就是說，整個十九世紀，加上20世紀上半期50年，藏族150余年的歷史在小說世界里曾經(jīng)是空白的。這個空白點一旦被作家們發(fā)現(xiàn)，敘述的熱情便噴薄而起。從20世紀80年代開始，除丹珠昂奔的《吐蕃史演義》敘述了比較遙遠的歷史，其他更多作家把敘述民族歷史的目光投射在了這150余年的空白點上。益希單增的《幸存的人》，降邊嘉措和吳偉合著的《十三世達賴喇嘛》，朗頓·班覺的《綠松石》（藏文版，后譯為漢文），央珍的《無性別的神》，阿來的《塵埃落定》，格央的《讓愛慢慢永恒》，等等，這些長篇小說都從不同角度涉及到了藏族這150余年的歷史的不同階段，從而掀起了一股以長篇小說的方式敘述民族這段特定歷史的創(chuàng)作高潮。梅卓以最年輕的女性身份，成為這次創(chuàng)作浪潮中的第一撥弄潮兒，因此也奠定了她的藏族現(xiàn)代漢語小說家地位。

梅卓也有取材于歷史的短篇小說，比如《麝香之愛·果密傳奇》，其中的三個傳奇故事應(yīng)該是對民間文學(xué)的整理。從內(nèi)容上看，《果密傳奇》的三個故事有浪漫主義因素，所述的雄獅吉加、猛虎甘丹、嘯鵬一西都是奇異之人，有神奇的力量。但梅卓在以小說的形式整理這些民間資源時，前面有序言一樣的內(nèi)容，講述了風(fēng)馬旗的含義，以及傳說中的果密部落生活的安多藏區(qū)被挖斷的龍脈，還有鵬、虎、獅、龍和寶馬同時現(xiàn)身的傳說。這個序言使小說文本發(fā)生了變化，改變了民間傳說的單純浪漫主義品質(zhì)，增加了現(xiàn)實主義的寫實性（如對風(fēng)馬旗的描寫），同時也增加了作家的理性思考因素，使小說具有了反省民族民間文化資源的價值。這種理性思考在敘述三個傳說時也有鮮明的流露。比如“猛虎甘丹”的結(jié)尾寫道：“可憐英雄一世，最后竟餓死在獄中”。充滿了對民族英雄的惋惜。再比如“嘯鵬一西”中，嘯鵬被表叔出賣了生命的神性天機，為敵所害，故事讓出賣英雄者得到了悲慘的下場。這種對民間資源的整理和改造留露出懲惡揚善的價值立場，表現(xiàn)出鮮明的對殘害英雄的敗類的批判態(tài)度。可見，梅卓在創(chuàng)造富有浪漫情調(diào)的歷史故事時，并沒有放棄理性的批判精神，而是堅守凝重的現(xiàn)實主義批判動機。由于她看到了整個十九世紀直至二十世紀五十年代前藏民族的悲劇因素，所以，她對這段民族歷史的描繪總是有一種抹不去的悲情，盡管《太陽部落》和《月亮營地》的結(jié)尾都創(chuàng)造了“光明的尾巴”，給人們留下出路，但她對民族歷史的思索其實是痛苦的，她看到了民族衰落的根源，這就像魯迅看到了民族劣根性一樣，思想的沉重必然造成小說的沉郁、凝重的悲劇風(fēng)格。梅卓看到了藏族在150余年間這個特定的歷史時期，內(nèi)部一盤散沙，部落之間互相爭斗，不少男人像《月亮營地》中的阿·文布巴一樣嗜酒而無所事事，喜好拔刀格斗，動輒傷命，以至于甲桑那樣的有英雄光環(huán)的男人也充其量是個只有匹夫之勇的能人，一沖動之下，竟然跟自己的親生父親決斗，失手把自己的腰刀扎進了親妹妹的身體，讓如花似玉的少女傾刻間殞命。這簡直就是人間最悲慘的故事，梅卓把它提煉成小說，反省民族歷史的動機是顯而易見的。藝術(shù)家可以用悲歌來呼喚人們覺醒、革新。毫無疑問，梅卓用小說對民族歷史進行藝術(shù)想象，意在反思民族的生存狀態(tài)，對民族生存方式中的一些陋習(xí)進行了沉痛批判。藏族有富饒的草原，但他們卻習(xí)慣于過《月亮營地》第三章描繪的“快樂酒館”中那種混亂、打斗、“縱情和忘乎所以”[5]82的生活，滿足于簡單的自由、放縱的游牧生存方式，對社會的變革渾然不覺，盡管個個是騎馬揮刀的英雄好漢，然而，在工業(yè)革命席卷全球的浪潮中，他們的停滯不前注定只能給自己帶來悲劇命運。甲桑從沉湎于刻瑪尼石的宗教救贖中醒過來，投入了武裝抗?fàn)幍牡缆罚詈笠杂⑿鄣淖藨B(tài)光榮倒下，象征地表明了個人英雄主義抗?fàn)幍谋瘎〗Y(jié)局。梅卓作為一個藏族知識分子，她看到了藏族150余年間的這種悲劇，不僅用小說敘述出這種悲劇，更難能可貴的是，她從藏民族的歷史延續(xù)中認識到了民族頑強生存的力量，展現(xiàn)了藏族同胞的覺醒與希望，正如《月亮營地》結(jié)尾的描寫，讓組織起來抗擊軍閥的人們“吶喊著，呼嘯著，吹響了勝利的哨音，朝敵人倉皇逃走的方向追去。”。[5]261

用小說記錄民族的歷史狀況，反思民族的歷史生活，就小說家而言，能做到這兩點，作品的歷史價值和現(xiàn)實意義將確定出作家的現(xiàn)實主義寫實地位和理性評判生活的智者形象。梅卓的兩部描繪舊時代部落生活的歷史小說達到了這樣的高度，她的大量中短篇小說也達到了描寫現(xiàn)實生活和理性思考、評判生活的高度。梅卓基本上是一個思想者，在以思想者的姿態(tài)寫小說，寫小說的動機也比較明確，就是反思民族的歷史之痛，思考和批判現(xiàn)實生活。

梅卓有不少中短篇小說是直接描繪當(dāng)代現(xiàn)實生活的。這類作品從生活內(nèi)容看，主要是以描寫城市知識分子的生活為主，作品記錄了城市中一群藏族知識分子的思想、情感和生活瑣事，描繪了他們的奮斗、苦惱和在時代變遷中的追求。其中，《佛子》是梅卓少有的描寫藏族鄉(xiāng)村中人們生活的中篇小說。小說的主人公才讓在城市里讀過高中，接受過現(xiàn)代文明的熏陶，回鄉(xiāng)后能夠以新的姿態(tài)抗拒人們久已習(xí)慣的傳統(tǒng)生活方式，然而，生活的磨難卻使他屈服了，走上了跟隨奶奶磕等身長頭的朝拜圣湖之路，不過，他并沒有簡單地只是成為一個匍匐在神靈腳下的佛教徒，而是最終覺醒并成了一個偷偷帶走寺廟用于振興佛業(yè)的財物，“在外鄉(xiāng)辦了一所學(xué)校，并且興味實足地教授學(xué)生”[6]195的啟發(fā)民智的鄉(xiāng)村教師，自覺承擔(dān)起了拯救民族下一代的重任。才讓的覺醒和成長道路盡管有波折，但他最終的選擇傳達出了藏族鄉(xiāng)村社會變化的新氣象，顯示了有知識的年輕一代藏族人的理性抉擇。這種變化必將真正推動民族的發(fā)展。值得提及的是，這篇小說寫到了“老藏民”[6]179進城的尷尬。“老藏民”成了城里人嚇唬哭鬧小孩的代名詞，他們乘坐公共汽車，下車后發(fā)現(xiàn)“拖在背后的右袖口上”“的一圈半尺余寬的水獺皮鑲邊竟然已不翼而飛！”“背后的褡褳”“那裝炒面的一邊已被鋒利地劃過一刀，炒面像瑞雪一樣灑在柏油路上”。而“街邊的樹木或電線桿上，貼滿了赤橙黃綠的標(biāo)語，那上面斬釘截鐵地寫著一些遒勁的大字：維護社會治安、保障人民生命財產(chǎn)安全、嚴厲打擊不法分子等。”。[6]179這些描寫顯然有對所謂文明人居住的城市的嘲諷和批判，也是對社會問題的暴露和指責(zé)。小說還描寫到促動才讓發(fā)生重大心理變化的買賣羊毛事件。草原上原本誠實、夜不閉戶的人們在金錢的誘惑下被奸商欺騙了，而才讓也干了往羊毛里摻沙子的事。這些描寫表明梅卓思考了一個嚴峻的現(xiàn)實問題，就是單純依靠宗教已經(jīng)不能維護傳統(tǒng)時代形成的社會價值信仰和生活秩序，至少是舊有的一切都在發(fā)生變化，這種變化給藏族同胞的心靈帶來了痛苦，他們正處在維護傳統(tǒng)、抗拒現(xiàn)實而又難以為繼的困境中。因為在商品經(jīng)濟時代，他們也不能離開金錢而存在，即使是表面地維修寺廟或進行個人的心靈救贖的朝拜活動，都離不開金錢。這應(yīng)該是提出了一個十分有深度的問題，只有解決好民生問題，只有發(fā)展經(jīng)濟，社會的精神文明建設(shè)才能有基礎(chǔ)，否則，就可能走入人生虛無的空幻宗教世界，實質(zhì)上就是在精神上和物質(zhì)上被神秘莫測的宗教勢力所挾迫，最終成為宗教的犧牲品。沒有美好現(xiàn)實生活的宗教信仰是殘酷的，是不自覺的，也是不自由的，終究也是難以存在的。梅卓作為一個藏族知識分子，她可能在感情上也不愿意這樣討論傳統(tǒng)的民族宗教文化，但是，她用小說描繪的藏族鄉(xiāng)村社會中人們的生存困境，具有了這樣的深刻意義。才讓最終帶走了寺廟振興佛業(yè)的財物，到鄉(xiāng)村辦學(xué)，這個細節(jié)描寫表明，覺悟的藏族年輕一代已經(jīng)認識到藏民族最終要走民主、科學(xué)的發(fā)展道路，生存發(fā)展問題是他們更迫切需要解決的問題。也就是說，才讓認為振興佛業(yè)是不能解決民族的生存發(fā)展問題的，它只能解決人們的精神寄托問題;而發(fā)展教育才是拯救民族前途的正確選擇。

（二）白瑪娜珍——熱烈的生命激情，燃燒起浪漫主義的熊熊欲火

白瑪娜珍以寫詩歌、散文為主，小說作品甚少。但在藏族女作家群體中，她也是較早開始小說創(chuàng)作的人。比如，《迷茫》（《西藏文學(xué)》1988年12期）和《窗外飄起雨絲》（《西藏文學(xué)》1993年3期），這兩篇短篇小說是她在文壇上初出茅廬的作品，流露出明顯的表達女性情感世界的傾向，基本上奠定了她小說創(chuàng)作的格調(diào)。2002年8月，她出版了長篇小說《拉薩紅塵》，2006年6月，又出版了長篇小說《復(fù)活的度母》。其中，《拉薩紅塵》可以看作是藏族作家較早的一部具有女性文學(xué)創(chuàng)作傾向的長篇小說。白瑪娜珍的小說個性鮮明，有一些獨特的因素，主要可以概括為強烈的抒情性、散文化結(jié)構(gòu)、女性意識和濃郁的宗教文化氣氛。這些因素綜合在一起，構(gòu)成了她小說整體上的浪漫主義風(fēng)格。

小說的散文化主要是指情節(jié)上的非戲劇化處理。白瑪娜珍的兩部小說都有散文化敘述特點，且?guī)в袧庥舻氖闱椤Ｓ蒙⑽墓P法寫小說，可能會導(dǎo)致故事支離破碎，降低閱讀吸引力，但是，人物內(nèi)心世界的表達可以更充分，更肆意磅礴。可見，散文化敘述的小說往往伴隨著濃郁的抒情，以情動人。當(dāng)然，抒情有直接的，也可以隱含在客觀描寫中。白瑪娜珍的抒情基本上是直接抒情。《拉薩紅塵》的“引子”是典型的散文筆法，且用了直抒胸臆的抒情敘述。這個開篇為整部小說奠定了基調(diào)。

“大雪呼嘯，從幽深混茫的山谷憑借著風(fēng)力襲來。我裹緊毯子，遠眺雪里如金色的河流一般縱橫于拉薩的燈火，懷想那個城市深處的女子。想她曾經(jīng)的歲月，想她的此刻……我的心被惶恐籠罩著。

但我不能踩著石階去親愛的莞爾瑪身旁。他的體溫使我僵冷的身子漸漸暖和，在他的懷抱里，我四肢舒展。可春去冬來，不知青稞麥竟全都黃了！再過幾天，收割了的土地將如剃度了一般，空寥一片。夜里，黑土地沉沉地睡去，惡夢又會怎樣從荒原上追逐而來？”

上面兩段出自《拉薩紅塵·引子》開頭的文字，完全是抒情散文筆法，語言優(yōu)美，感情濃郁。而且，描寫內(nèi)容大跨度跳躍，像散文詩一樣充滿暗示，很難說它就是整部小說的縮影，但肯定是小說主人公情感世界的精華式表達。《復(fù)活的度母》也有一個引子，也是用強烈的抒情筆法，顯示了女性狂野的生命意識，在提示人物命運的同時，也為作品奠定了抒情的基調(diào)。

白瑪娜珍的兩部小說基本上是用這種散文化的抒情手法寫成的。不妨再把《拉薩紅塵》的第一章拿出來，分析其敘述思路。“天亮了。一個叫雅瑪?shù)呐颂稍诖采希龘崦约旱纳眢w，回想起曾經(jīng)跟一個叫迪的男人在河邊的草地上共度過的美好時光。于是，敘述角度直接切換到了那個叫迪的男人方面，開始描寫他的關(guān)于二人關(guān)系的心理活動。”用括號引住這段介紹文字，是因為它基本脫胎于小說的敘述骨架，但原作對心理活動的細膩而感性的優(yōu)美描寫段落已經(jīng)被概括化的語言掩蓋了。從這個敘述思路來看，場景的跳躍性描寫和人物心理活動的直接切換使作品閱讀起來不那么連貫，在理解上也需要費一些心思。但這種敘述方式的優(yōu)點也十分明顯，就是直接切入了人物的內(nèi)心世界，使敘述轉(zhuǎn)化成“類體驗”①式，本質(zhì)上帶有抒情性，因而更容易在閱讀上實現(xiàn)心靈溝通。

在《復(fù)活的度母》中，這種“類體驗”式的抒情敘述運用得愈加嫻熟。比如第一章，同《拉薩紅塵》有驚人的相似之筆，依然從“天亮了”三個字寫起：“天亮了，斑斕的太陽向我涌來，我是西藏的光河里，一條在欲界歌唱的女兒魚——”。“我的雙眼不禁被淚水浸淹”。仿佛是這雙眼睛看見了大山，看見了大山中霞光照耀下的薔薇林，于是有林中的“希薇莊園”，還有莊園中的人。很顯然，這種筆法是由抒情開始的，從抒情逐漸引向敘述;這很不同于一般的小說。一般的小說是在敘述中抒情，抒情基本是在有了充分的敘事鋪墊基礎(chǔ)上，順理成章的一種情節(jié)發(fā)展結(jié)果（或稱高峰）;而白瑪娜珍的兩部小說卻都是從抒情起筆的。這猶如奇峰突現(xiàn)，瀑布飛掛，然后再順著流水看蜿蜒遠去的風(fēng)景;別有一番滋味。這種小說顯然是浪漫主義的，故事在情感的波濤中激蕩，常常被抒情的風(fēng)景描寫打斷，而且，類體驗敘述的心理空間隨意轉(zhuǎn)換，也往往打破了故事的完整性，使敘述者和被敘述者扯不清，也就是敘述者作家會隨時跳進故事中來抒情、議論，從而造成小說的散文化情狀。比如，《復(fù)活的度母》第一章之2中，有如下寫景描寫。

“如海的陽光，盈滿浩渺萬象。綿延的遠山，猶如靜美的挽歌，又似圣蓮曼舞在形同大傘蓋佛母——寶傘山的兩旁。寶傘山舒展的山羽，像開屏的孔雀華光閃耀;威距山腰的覺桑寺，被白云漂浮的哈達縈繞，遙遙望去，像金剛鈴，像威嚴的王——”[7]4

這段抒情色彩濃郁的風(fēng)景描寫，與其說是“希薇家族老老少少一行三十多人”看見的景象，還不如說是作家心目中的景象。其中流露出對宗教圣地的鮮明贊美態(tài)度和虔誠崇拜情感，應(yīng)該是一種莊重的抒情。如果在具體的故事敘述中，這樣的描寫不能和具體的某個人物的心理活動發(fā)生聯(lián)系，那么，當(dāng)它們直接嵌入故事敘述中，在抒情的同時，也切割了故事的完整性。于是，形成了抒情的散文化小說文本。也就是說，作家始終在抒情，但又不得不講故事。

再比如，《復(fù)活的度母》第一章之4，從情節(jié)發(fā)展來看，可以叫插敘，有一半內(nèi)容是交代覺桑寺活佛昂旺赤列幼年被尋訪發(fā)現(xiàn)的過程，引用了《金光明經(jīng)》哲理詩，基本上是議論。就敘述故事而言，這幾句哲理詩的引用已屬枝蔓，然而，作家還不止于此，又用一大段充滿感情色彩的話，介紹或者說是議論“仁波切”（活佛）的不同凡響，諸如“為了救度世人的同一悲愿，隨機出現(xiàn)，乘愿再來，如同日月，雖在天之軌，卻以穿越時空的無垢法力光照著人們的心靈”這樣的句子，顯然表達的是作家的宗教情感和思想觀念。它們不屬于故事，只能屬于作家的抒情、議論。

按照女性文學(xué)的觀點來看白瑪娜珍的小說，女性的性別意識、主體意識、現(xiàn)代意識和生命意識都有充分表現(xiàn)，而且表達得既大膽又熱烈。比如《拉薩紅塵》第一章對雅瑪?shù)拿鑼懀骸疤炝亮恕Ｑ努斖崎_床邊的半扇窗戶，溫暖的晨光隔著窗紗涌進來。她像落在一條湍急的光河中。迷離的光點撲在她身上，游動著。她低頭看，暗暗驚訝，身體變得熠熠閃光，從未像現(xiàn)在這樣顯得美妙。她去撫摸那身體，試著從肩，一點一點……一陣奇妙的快感傳遍了周身，她不得不閉上眼，又有些遲疑，膽怯。它們的顫栗，使她不由自主。……她的手慢慢向腹下滑去時，心劇烈地跳起來，鼻尖上滲出了一層晶亮的汗?jié)n。突然，她的指尖觸到了……‘多可愛！她低聲驚嘆道。”雅瑪作為一個青年女性，她對自己身體的欣賞和贊美，是自覺的，甚至是自慰式的，當(dāng)然也是理性的：“窗外小院里的花兒噙著昨夜的露珠，淡淡的芬芳在輕柔的風(fēng)里從秘密的花蕊深處飄來。人苦苦遮掩的，在自然里竟這樣明了如鏡。”[8]2很顯然，雅瑪是一個有現(xiàn)代意識、自主意識和生命意識的女人，她自覺地贊美自己的身體，并自主地處置它，而且，她對女性的身體有更高層面的理性思考，她用花兒自比，在傳達出野性的旺盛生命欲望的同時，似乎也顯示了陰戶崇拜的自信與驕傲，應(yīng)該也隱含著女性對青春短暫的焦慮心理和由此產(chǎn)生的及時行樂的放縱欲望。她渴望著像花兒一樣開放自己，回歸自然，這應(yīng)該是最率真的生命意識表達。

雅瑪?shù)纳庾R不僅停留在觀念上，表現(xiàn)在自我心理安慰上，更表現(xiàn)在大膽的愛情追求行動上。當(dāng)丈夫澤旦對她的冷漠令她不滿時，“她想自己該滿足了：‘從婚姻中不能獲得的，在婚姻以外獲取。兩種殘缺加到一起就是完整，只能這樣……她覺得迪居心叵測的理論似乎有一點道理，最起碼讓自己不至于太沖動，非得拆了這個去要那個。”[8]27可見，雅瑪?shù)默F(xiàn)代意識和生命意識已經(jīng)在指導(dǎo)她處理愛情、婚姻、家庭等問題，她已經(jīng)是一個堅決的女性主義實踐者。在《復(fù)活的度母》中，女性生命意識的表達如果說有什么發(fā)展的話，那就是對女性情感世界的表達更大膽、赤裸，對性愛的贊美更熱烈。

白瑪娜珍作為藏族作家，信仰藏傳佛教。因此，在她的主觀世界里有虔誠的宗教態(tài)度和情感，宗教文化是她精神世界的重要構(gòu)成因素。作家的這種精神資源轉(zhuǎn)化在小說中，不僅通過人物的情感世界傳達出來，也通過大量的對宗教寺廟和宗教活動的飽含深情的描寫流露出來。比如，“對面的山窩中云霧繚繞，紅色的廟宇深藏其間，忽隱忽現(xiàn)，被滿山紅彤彤的松林簇擁著，晨曦如銀光流瀉的河，從遠天飄落，在那廟宇和山林間躍動。”[8]113類似這樣的描寫飽含贊美之情，顯示了對宗教圣地的虔誠信仰和無限向往。這種風(fēng)景描寫流露的情感，既可以說是作品中的人物的，顯然也是作家的。至于《復(fù)活的度母》中其他有關(guān)寺院活佛的賜名描寫、法會描寫、丹竹仁波切為曲桑姆超度亡靈的描寫，以及天葬師、天葬臺和神鷹的描寫等，使小說具有了神秘的宗教文化色彩和濃郁的地方文化魅力。

三、第三代藏族女作家的小說創(chuàng)作

第三代藏族女作家以格央、尼瑪潘多、多吉卓嘎等為代表，她們都出生在20世紀70年代。與第二代作家比較起來，有個明顯的變化，就是第二代藏族女作家都是畢業(yè)于大學(xué)的漢語言文學(xué)專業(yè)或新聞專業(yè)，也都在出版部門任職。而第三代作家的情況有了新變化，格央畢業(yè)于南京氣象學(xué)院，在拉薩從事氣象工作;多吉卓嘎畢業(yè)于四川大學(xué)中文系，基本上可以稱為自由撰稿人。這個變化一方面表明藏族文學(xué)在社會生活中的影響越來越深廣，另一方面也表明參與創(chuàng)作的作家有了更加純粹的個人愛好和天賦因素，不單純是一種職業(yè)行為。這至少說明，當(dāng)藏族第三代女作家成長起來的時候，藏族的現(xiàn)代漢語文學(xué)已經(jīng)有了十分強大的生命力，藏族的文學(xué)事業(yè)已經(jīng)有了蓬勃發(fā)展的社會基礎(chǔ)。

（一）格央——以女性的立場思索女性的命運，在愛情傳奇中營造神秘的宿命

格央在藏族女作家中也算一個多產(chǎn)的作家，主要寫散文和小說。處女作《小鎮(zhèn)故事》使她一鳴驚人。1998年，她在《西藏文學(xué)》第2期發(fā)表長篇小說《讓愛慢慢永恒》，引起更廣泛注意。這部小說2005年又作為“中國西部女作家叢書”被出版社出版。2003年她出版了散文和中短篇小說合集《西藏的女兒》，其中收錄的《靈魂穿洞》和《小鎮(zhèn)故事》頗引人注目。她的中篇小說《天意指引》（《西藏文學(xué)》2000年5期）也值得關(guān)注。

盡管格央自己聲稱“絕對不是一個女權(quán)主義者”，[9]1但她的小說以關(guān)注女性命運為主調(diào)，是不爭的事實。她對女性的關(guān)注主要是從愛情的角度思考她們的生命價值和社會地位，在這一點上類似于白瑪娜珍，只不過她描繪的女性不像白瑪娜珍筆下的女性那么率真而熱烈地追求愛情，大膽張揚個性以至于讓生命的欲望之火熊熊燃燒。這可能跟選材的時代背景不同有關(guān)。格央的小說多取材于古舊的歷史，而白瑪娜珍描繪的生活基本在當(dāng)下。就小說的選材而言，格央又有類似于梅卓的地方。即描繪民族那段被文學(xué)忽視的歷史生活，并以反省者的姿態(tài)思考民族命運。比如，《小鎮(zhèn)故事》2中有“宗政府”、“宗本老爺”這樣的詞匯，表明小說描寫的是歷史題材，作品主要敘述離昌都約有十里之遠的美麗的小鎮(zhèn)上的雜貨店主及其四個女兒的人生、愛情，當(dāng)然，還有僧人、門巴、央金、羅旦、講格薩爾的老婦人這些人物的交織活動。其中，東噶家的四個女兒和央金應(yīng)該是小說的主人公，五個年輕女性經(jīng)歷著不同的人生命運，小說展示了她們的性格和追求，既有對姆娣和央金缺乏自主選擇的悲哀處境的慨嘆，也有對卓玉和雍宗大膽選擇生活的贊美，也有對蘭措的神秘歸宿的敬畏。小說在講述人物命運的同時，也描繪了小鎮(zhèn)的美麗風(fēng)景，也有對一些生活習(xí)慣的不經(jīng)意的批判。比如，講述鎮(zhèn)上出美酒，人們也大都嗜酒，“不論是男是女，體健還是體弱，年紀輕輕就把自己成功地喝進墳?zāi)沟氖拢偸遣豢杀苊獾鼐蜁l(fā)生。”[9]238這顯然不僅是在介紹風(fēng)土人情，應(yīng)該包含著對民族生存方式中一些習(xí)氣的批評。

格央的小說還有一個十分鮮明的特點就是愛情傳奇中交織著神秘的命運感。《讓愛慢慢永恒》《靈魂穿洞》《天意指引》都講述了傳奇般的愛情故事，其中的人物結(jié)局都給人一種命中注定的神秘色彩。愛情傳奇故事顯示了格央虛構(gòu)小說的非凡能力，宿命式的神秘命運感在加強愛情故事傳奇性的同時，隱含著棄惡揚善、因果報應(yīng)的思想。比如，《讓愛慢慢永恒》從1916年拉薩陽光燦爛的夏日寫起，以吉姆措和玉拉兩個年輕女性8年的人生經(jīng)歷為主線，描繪了高原上人們的愛恨情仇，展示了拉薩和鄉(xiāng)村、牧場的多彩生活，揭示了英國控制的警察勢力和西藏貴族勢力之間的矛盾、斗爭。吉姆措為了躲避未婚先孕的恥辱，偷偷離家出走，在同一天早晨，她的嫂嫂玉拉也瞞著她選擇了跟舊情復(fù)燃的前夫噶朵私奔，她們互相瞞著對方在同一天離家出走，8年后再見面，吉姆措的救命恩人占堆以西藏地方軍人的身份打死了玉拉的已經(jīng)當(dāng)了警察的前夫噶朵，而吉姆措的丈夫、英國軍人又代表警察勢力處死了占堆。而恰恰是這個占堆，為了給父親報仇，殺死了父親的情敵、母親的第二個丈夫及其兩個兒子。《讓愛慢慢永恒》作為小說，在8年中融入了幾代人的生活，折射出民族的歷史情狀。這部小說的傳奇性來自兩個女性的出逃，吉姆措離家出走帶有自我放逐的性質(zhì)，而玉拉出走則是背叛了曾經(jīng)在她困難的時候收留了她的吉姆措的大哥，重新投入了帶她逃出牧場上的家庭又突然失蹤的丈夫噶朵的懷抱，再次出逃。“放逐”與“出逃”應(yīng)該是傳奇故事的基本主題，格央巧妙地借助兩個女人的放逐與出逃，描繪了20世紀初期西藏的市民社會和牧場的生活。小說的宿命感來自于人物結(jié)局的巧合。吉姆措和玉拉這兩個在拉薩街頭看店鋪的女人，嫂嫂玉拉瞞著小姑子吉姆措，而吉姆措也瞞著嫂嫂，在同一個早上選擇了離家出走，經(jīng)過八年的人生磨難，又相見了，這時跟她們有關(guān)的男人正在仇殺中。所謂人生如戲，緣分自有聚散時。小說如戲一樣的巧合結(jié)局，創(chuàng)造出類似于佛教“空幻”的哲學(xué)意味。《靈魂穿洞》中的愛情傳奇來自于郎多老爺和娣的私情，更來自于女活佛妮和醫(yī)生次仁的私奔。因果報應(yīng)的悲劇感來自妮這個女活佛本是朗多老爺和娣的私生女，在跟次仁私奔后卻又轉(zhuǎn)而投入郎多老爺與太太倉生的兒子松的懷抱，并為郎多老爺生下了小孫子桑。而且，故事的結(jié)局十分悲慘，娣用鎬頭打死的正在強暴自己女兒妮的男人正是松，娣因此自殺，妮從此成了瘋傻女人。《天意指引》中的愛情故事也十分曲折離奇，老土司的女兒卓玉和從莫斯科大學(xué)學(xué)生物畢業(yè)回國的中科院青年工作者林浩基在1949年的川北高原上相識了，正當(dāng)他們的愛情如火如荼時，幾乎同時愛上卓玉的另一個追求者達旺也毫不松懈地步步進逼，甚至蠻不講理地搶人成婚。作為部落的頭人，達旺是草原上的賽馬英雄，但他還不知道卓玉和林浩基已經(jīng)暗結(jié)珠胎，陰差陽錯，林浩基暫時被派往外地，卓玉在暗中生下女兒后，嫁給了達旺。而這時的達旺卻在國民黨特務(wù)的鼓動下走上了反叛道路。林浩基回來后在工作中落入敵特之手，但在卓玉的要求下，達旺救了林浩基。卓玉在跟隨達旺逃亡中為了不成為拖累，自殺身亡，達旺堅持脫離叛亂隊伍，把卓玉送回家鄉(xiāng)的天葬臺，卓玉的靈魂隨著神鷹的翅膀飛上天堂，而達旺卻葬身狼腹。達旺的妹妹梅吉被他許配給曾經(jīng)在部落爭斗中救了他性命的扎桑的四個兒子，她在把達旺的頭顱送上天葬臺后，毅然決定離家出走去朝佛，后來竟意外地遇上收養(yǎng)卓玉女兒的曲珍。曲珍準備嫁人，正要把這個孩子送給林浩基。梅吉考慮到林浩基的身份和卓玉的身份，覺得他一旦認了這個跟叛匪太太私生的女兒，可能對他很不利，就主動收養(yǎng)了這個孩子。而曲珍還是把實情告訴了林浩基，林浩基跟梅吉組成了新的幸福家庭。整個故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折離奇，但善有善報、惡有惡報的觀念貫徹始終。正是這種因果報應(yīng)觀念使故事籠罩著濃郁的宿命感。

（二）尼瑪潘多——莊重的寫實風(fēng)格描繪出城鄉(xiāng)巨變中普通人的心靈變化

尼瑪潘多是藏族女作家中突然升起的一顆耀眼的明星。就小說創(chuàng)作而言，她幾乎是僅以一部歷時八年精心打造的長篇小說《紫青稞》而奠定了自己的小說家地位。在藏族女作家的長篇小說中，《紫青稞》以當(dāng)代平民性、嚴謹莊重的寫實性而別具一格。比較起來，《紫青稞》的選材具有鮮明的當(dāng)下性，而且，聚焦平民生活顯示出作家的關(guān)注民生態(tài)度。與梅卓、央珍、白瑪娜珍、格央的選材風(fēng)格截然不同，尼瑪潘多的《紫青稞》直面當(dāng)下的平民生活，以嚴謹莊重的現(xiàn)實主義風(fēng)格，書寫了時代的巨變和普通民眾在巨變中的心靈陣痛。在許多藏族作家熱衷于書寫那段具有神秘色彩的被人們長期忽視的歷史時，尼瑪潘多以細膩的筆觸描繪了藏族普通民眾的當(dāng)下生活，給人耳目一新感。《紫青稞》基本是按照嚴格的現(xiàn)實主義典型化創(chuàng)作原則創(chuàng)作的。正如開篇的一句話：“和許多散落在喜馬拉雅山脈附近的小村莊一樣，僅有三十幾戶人家的普村，嚴嚴實實地躲藏在大山的懷抱里，與外面的世界保持著若即若離的關(guān)系。”這個敘述句子表明，“普村”只是一個典型代表。在西藏，當(dāng)然也有情況稍好一些的農(nóng)村，那就是位在縣城邊上的森格村。《紫青稞》描繪了一“貧”一“富”兩個典型村落，通過年輕一代的愛情、婚姻和“過年”、“春耕儀式”、喪葬場面等典型生活描寫，反映了社會的變遷，表現(xiàn)了藏族特有的風(fēng)俗，揭示了農(nóng)村中各類人的情感變化和人生發(fā)展。作者對西藏農(nóng)民的生活發(fā)展前景表現(xiàn)得稍顯單一，除了讓達吉通過經(jīng)商走出農(nóng)村，讓桑吉通過尋夫幸運地被城里的獨身老大娘收養(yǎng)，讓多吉進城打工并以失敗告終，似乎再沒有更美好的前景展示。這部小說是在2008年上半年定稿的，青藏鐵路剛剛通車不久，估計旅游經(jīng)濟還沒有在大山中的農(nóng)村顯示出來，或者說包括作者在內(nèi)的許多藏族同胞還沒有意識到通鐵路這個偉大事件將會給西藏帶來的巨大變化。作者的這種過分拘泥于對現(xiàn)實的真實表現(xiàn)，在提供了關(guān)于西藏社會真實生活的同時，也使作品流露出缺乏前瞻性想象力的缺憾，從而使作品在引導(dǎo)生活、創(chuàng)造生活方面的光輝不夠鮮亮。

（三）多吉卓嘎——在愛情言說中展示藏地風(fēng)情

多吉卓嘎小說的最大特點是與其他藏族女作家比較起來，創(chuàng)作視野十分開闊，現(xiàn)實感和時代感強，雖然多寫情感糾葛，但作品涉及的生活內(nèi)容大多躍出了青藏高原，顯示了多民族融合、交流的闊大場面。目前來看，多吉卓嘎已有長篇小說《藏婚》、《西藏生死戀》（又名《大藏北》）、《瑪尼石上》、《不遲》等出版。從這些作品的內(nèi)容來看，她基本上可以看作是一個言情小說家，在情愛糾葛中融入了藏地的風(fēng)土人情，展現(xiàn)了時代的變遷和藏族同胞的生活變化，特別是藏族年輕一代的精神蛻變苦悶與抉擇（比如《藏婚》中的兄弟共妻制的瓦解）。據(jù)說，多吉卓嘎的小說在網(wǎng)絡(luò)閱讀中十分受追捧，可能正是為了滿足這種網(wǎng)絡(luò)閱讀的大眾化需求，她的小說比較通俗，似乎以講清楚故事為目的，極少有抒情描寫。在敘述上，語言過分口語化，閱讀張力稍顯不足，不利于構(gòu)筑作品典雅、深遠的意蘊。

注釋：

①所謂“類體驗”就是類似于體驗，即好像是親身經(jīng)歷過。“類體驗敘述”是小

說敘事藝術(shù)的客觀存在方式，也是有悠久歷史的文學(xué)表達形式，但一直沒有得

到理論的概括。本人有專門論文《論小說的“類體驗敘述”創(chuàng)作方式及其審美

特征和興盛意義》，參見《理論與創(chuàng)作》，2011年2期。

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作者簡介：徐美恒，男，內(nèi)蒙古巴彥淖爾人，文學(xué)博士，天津廣播電視大學(xué)文法學(xué)院副教授，主要從事中國少數(shù)民族文學(xué)研究。

（責(zé)任編輯：楊立民）

基金項目：本文系天津市2013年度哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“當(dāng)代藏族作家文學(xué)的性別想象研究”（項目編號：TJZW13-024）的階段性成果。