波蘭斯基電影的悲劇意識

崔禹 戴馨洋

[摘 要] 悲劇意識在西方有著深刻的哲學與藝術根源。被電影界譽為“罪惡大師”的導演波蘭斯基，其電影題材涉獵廣泛，風格多變，但其影片中濃郁的哥特元素、人與環境之間的劇烈沖突，血腥與詩意并存，以暴力、死亡對人性本質的呈現和探索等，始終是其不變的審美特質。從本質上說，這些審美特質反映了波蘭斯基電影中厚重而深沉的悲劇意識。本文從悲劇意識的表現、悲劇精神以及悲劇意識的來源三方面，分析波蘭斯基電影中的悲劇意識。

[關鍵詞] 波蘭斯基；電影；悲劇意識

悲劇意識在西方有著深刻的哲學與藝術根源，從古典到現代，從現代到后現代，無論文學與藝術的表現形式發生怎樣的變化，悲劇意識始終是貫穿于其中的主線。在這些豐富的悲劇意識內涵里，有生命理論從不回避的對災難痛苦的關注，也有復雜的宗教思想的影響，現實的悲劇性體驗是形成悲劇意識的堅實基礎，悲劇意識里的超越和抗爭顯示出感性生命的豐富與復雜。[1]作為第六藝術的電影亦是如此。電影以視聽語言反映現實生活，揭示生命本質，以悲劇意識和悲劇精神去表達和喚醒人的主體性。但凡優秀的電影，無不如此。

被電影界譽為“罪惡大師”[2]的著名導演波蘭斯基，其電影作品有著極為鮮明的個人特色。雖然在半個多世紀的導演生涯中，波蘭斯基的電影題材涉獵廣泛，風格也在不斷地發生變化，但其影片中濃郁的哥特元素、人與環境之間的劇烈沖突，血腥與詩意并存，以暴力、死亡對人性本質的呈現和探索等，始終是其影片不變的審美特質。從本質上說，這些審美特質反映了波蘭斯基電影中厚重而深沉的悲劇意識。本文從悲劇意識的表現、悲劇精神以及悲劇意識的來源三方面，分析波蘭斯基電影中的悲劇意識。

一、波蘭斯基電影中悲劇意識的表現

西方文藝作品中的悲劇意識由來已久。這一美學范疇建立在人對自然和現實生活的認識之上。當人意識到現實力量的強大，人性的弱點無法消除，人總是無法戰勝這些橫亙于生命之中，令個體永遠也無法實現真正自由的障礙時，悲劇意識由此產生。在波蘭斯基的眾多電影中，如，《羅斯瑪麗的嬰兒》《苔絲》《鋼琴師》等，這種悲劇意識表現得極為鮮明與深刻。

首先，現實世界對個體的殘酷傾軋在波蘭斯基的電影中俯拾皆是。人要生存下去就必須向環境征求。然而這種征求是如此艱難。波蘭斯基的電影揭示了人與現實之間關系極度的不對等性。這種不對等性導致了求生的艱難和生命尊嚴的剝落。電影《鋼琴師》以戰爭為大背景，講述了鋼琴師斯皮爾曼掙扎在死亡線上的可怕經歷。親人被送去集中營，被留下的人只能茍且偷生，忍受敵人的辱罵與鞭打。普通的個體面對戰爭這一最極端的環境是無力抗爭的，只能想方設法地活下去，直到黑暗結束的那一天。《苔絲》中，不諳世事的女孩失貞后，想要依靠自己的雙手去獲得生存的權力和尊嚴，卻每每得到失敗的結局，最終不得不以死亡進行抗爭。在波蘭斯基的電影中，人與環境之間的關系是極度失衡的，因而人與環境之間的矛盾和對抗是慘烈悲壯的。這種關系的設定，總是令影片充滿了情感張力，充滿了震撼人心的悲劇氣息。

其次，人性自身的弱點也是波蘭斯基影片所著力表現的內容。這是其悲劇意識的又一鮮明表征。由于貪婪、虛榮、自私、怯懦等人性弱點的固有性，使得人們無論怎樣努力地去擺脫它們，但總是注定失敗。正是因此，人無法掌控命運，也就喪失了“人之所以為人”的主體性。《水中刀》里安德烈因嫉妒殺害了無辜的搭車青年；《荒島驚魂》中喬治面對暴力的怯懦和迷失；《苔絲》里的安吉爾因為道德偏見背叛愛情，拋棄愛人，等等。這些人性的弱點使主人公在保全自己的同時，也毀滅了自己。這是生命的悖論，也是人活著的悲哀。波蘭斯基善于用觸目驚心的暴力和死亡，以隱喻的方式揭示這一生存的悲劇。如，《羅斯瑪麗的嬰兒》以隱喻的手法，暗示了人作為神性與魔性、善與惡、虛偽與真實的矛盾體的悲哀。虔誠的天主教徒生下撒旦的兒子，表明了惡作為人體固有的一部分存在，人無法擺脫命運的悲哀。又如，電影《第九道門》中，男主角科索受巴爾坎之托尋找關于玄秘書籍《第九道門》三部傳世版本孰真孰假的線索。在探尋過程中發生了一系列命案，如莉婭娜·特爾弗丈夫的上吊自殺、科索的書商朋友伯尼被謀殺，以及巴爾坎最終的自焚等。科索雖然本質上并不壞，但他在尋找書中插圖線索的過程中，一步步走入了惡魔的圈套。其人性中的自私、貪婪以及色欲等墮落的一面被逐漸放大，最終九張圖一一應驗，而科索也走進了第九扇門，成為惡魔的伙伴。

最后，殘酷的現實與人性的弱點，導致生命的悲劇。這是人肉體上流浪，精神上孤獨的根本。在《苔絲》中，波蘭斯基不斷重復地去表現一條“路”。苔絲遇見安吉爾；為養家出門打工，身心遭受巨創后回家，與安吉爾結婚，同安吉爾分手等情節中無一例外地出現路的影像。導演讓觀眾看到路的一年四季，看到人世間的時過境遷。這條路象征著苔絲由希冀到失望、由幸福到不幸、由生到死的流浪歷程。與苔絲一樣，生活的艱難、情感的無所歸依、社會身份的喪失等所帶來的孤獨和絕望是波蘭斯基電影主人公的共同困境。波蘭斯基總是將片中主人公置身于如此極端的環境之下，逼迫他們走上流浪的道路，承受肉體的折磨和精神的煎熬。這些主人公體現了導演深切的悲劇意識。

二、波蘭斯基電影中的悲劇精神

如上所述，波蘭斯基影片中對人與環境、人與自身劇烈矛盾沖突的刻畫，展現出導演深沉與厚重的悲劇意識。雖然這些影像中充滿了暴力、背叛與死亡等黑色元素，但影片中的主人公卻并不都是任憑命運擺布的“沉默的羔羊”。雖然，人們難以掙脫命運的悲劇性、難以改變生存的環境，無法擺脫人性的弱點，但他們并不絕望，而是表現出堅韌的生命力和精神意志。也正因如此，影片從濃重的悲劇意識中，投射出崇高與悲壯的悲劇精神。特別是波蘭斯基后期的幾部電影，觀眾能夠清晰地看到主人公主體意識的覺醒和抗爭精神。這些主人公最終都穿過了重重險境，走出命運的黑暗地帶。《鋼琴師》《霧都孤兒》與《影子寫手》等，都是這類影片的典型。

首先，波蘭斯基善于展現人性的復雜，從而使影片更真實，人物形象也更血肉豐滿。其電影通過主人公所傳達的悲劇精神，也更耐人尋味。《苔絲》中，苔絲被亞雷玷污后，并沒有毅然拒絕他，而是忍受了一段無愛的感情后才回到老家。導演沒有將她塑造成一個完全脫離現實的純粹的圣女形象，而是表現出她內心脆弱與堅強、傳統與現代之間的對峙與對抗，這使人物形象更加豐滿和真實。《影子寫手》中替人捉刀代筆的男主人公伊萬不幸被卷入到一場政治旋渦當中。一個平凡的小人物，從未想過會經歷如此撲朔迷離與危險的境遇。但令他真正陷入困境的還是對事業和金錢的急功近利。伊萬在出發之前，已經對這一寫作任務充滿了疑惑，卻經受不住欲望的誘惑上了飛機。在發現這場政治陰謀之后，伊萬又以自己的方式發起了對權威的挑戰。波蘭斯基以開放式結尾，激起觀眾諸多遐想，透射出鮮明的悲劇精神。

其次，波蘭斯基的電影中雖然常常充斥著死亡、暴力和背叛等黑色元素，其影片架構也多有懸念。但其電影又始終保持著一種內斂與從容的氣魄。無論是充滿神秘色彩的《第九道門》《羅斯瑪麗的嬰兒》，還是以真實歷史為題材的《鋼琴師》，都保持著一種紀錄影像風格。如，《鋼琴師》中，影片一開始就在鋼琴聲中以黑白影像的形式，向觀眾展示了1939年的波蘭首都華沙。此時的華沙并未受到戰火的侵襲，波蘭斯基以長鏡頭的方式，描摹出熙熙攘攘的人群以及一派祥和的氣氛，觀眾會誤以為看到的是紀錄片。《鋼琴師》大部分時間通過主人公的有限視角展開敘事。觀眾與主人公一起審視現實世界，一起經歷未知的命運。這使得其影片總是具有一種樸素的力量。這增強了影片的真實感，觀眾與主人公也容易獲得情感的同一性。也正因如此，影片中所透射出的悲劇精神才更令觀眾感同身受，更能打動人心。在展示鋼琴師斯皮爾曼的逃亡之路時，有限視角則發揮了至關重要的作用。如，斯皮爾曼躲藏的住所被坦克轟炸后，他躲過了納粹的步槍，并隱藏在一棟公寓樓里直到天黑。斯皮爾曼不敢貿然走出公寓，他打開了門上的貓眼，并向外窺視。在有限視角中，街上的境況被圈在環形視野中，而觀眾也通過斯皮爾曼的視角，看到了街上的尸體，他內心的恐懼令觀眾感同身受。

三、悲劇意識的來源

對于波蘭斯基來說，其電影中蘊含的濃郁的悲劇意識，并非出于純粹的藝術偏好。波蘭斯基的電影，特別是后期的一些影片，在壓抑深沉的悲劇氛圍中，導演也不忘讓觀眾看到人性的溫暖。人無法擺脫作為個人欲望和環境犧牲品的命運。正如波蘭斯基自己所言，電影創作者不需要在一部影片中表明他的道德立場，甚至“必須讓好人失敗”[3]。這樣，才能激起觀眾對不公秩序的正視和反思。正是在這種強大的去主體力量的壓迫下，影片中人的主體意識和抗爭精神才越顯珍貴，也就能越發體現出悲劇精神的崇高。導演以悲劇這一獨特的視角去展現其對世界的看法，去探索人性的本質，在很大程度上與其生命的經歷有著重要的聯系。

波蘭斯基生命的大部分時間都處于一種流浪的狀態。他早年在德國納粹對猶太民族的大屠殺中死里逃生，過著顛沛流離的生活。家庭的破碎、親人的生離死別、暴力與死亡的威脅，這些童年所遭受的內心創痛，對他的電影創作產生了巨大的影響。在《霧都孤兒》《鋼琴師》這兩部電影中，主人公與導演的生命遭際都有著很強的相似性。小奧利弗與斯皮爾曼都在險惡的環境下求生，沒有或喪失了一切社會身份，他們顛沛流離、尊嚴被剝奪，只為了能生存下去。成年后的波蘭斯基也是在不斷的旅行和遷徙中度過。他的電影創作和私生活始終飽受爭議，風波不斷。波蘭斯基電影創作的靈感源泉很多來自于其生命經歷。正是其命運的種種波折，使其生命中充斥著壓抑與悲情。這些無疑會投射在其電影創作中。正如波蘭斯基在談及電影創作時曾說的那樣：“我為一部在波蘭拍攝的影片的主題尋覓了多年。”在拍了處女作《水中刀》將近40年的時間，導演始終希望回到波蘭拍一部影片。要拍一部表現他童年時代、戰爭或戰后時期的影片。“這是我感興趣的， 而且對我來說， 這是最重要的。因為， 這是給我印象最深刻的年代。”[4]而《鋼琴師》正是這樣的作品，是波蘭斯基對二戰時飽受戰火侵襲的波蘭以及自己童年歲月的紀念。

此外，宗教信仰也是波蘭斯基電影創作中悲劇意識的來源之一。如，影片《第九道門》就充滿了宗教的神秘色彩。片中人物各種離奇古怪的死亡方式，如同宗教儀式一般。而科索最終走進了第九道門，也走向了基督教信仰的對立面，他成了魔鬼的仆從，波蘭斯基借此表達了信仰虔誠的重要性。妻子的死，動搖了波蘭斯基曾經堅定的宗教信仰。他在那段時期的創作，總是充滿了陰郁、神秘和黑暗的色彩，這表明了其精神上無所歸依的痛苦。而隨著《鋼琴師》的問世，波蘭斯基則走出了生命陰影。片中鋼琴師斯皮爾曼的頑強抗爭以及其獲得的好心人（包括納粹軍官）的幫助，讓人們看到了殘酷戰爭中的人性光輝。對生命之光的禮贊，正是波蘭斯基走出生命陰霾的信號。

縱觀波蘭斯基的電影創作，無論是其黑色電影《水中刀》《荒島驚魂》《羅斯瑪麗的嬰兒》等，還是其文學改編作品《苔絲》《麥克白》《霧都孤兒》以及《鋼琴師》等，都極為鮮明地表明了波蘭斯基的悲劇意識。從這種悲劇意識出發，可以窺知波蘭斯基創作的主線，也可以洞悉波蘭斯基的創作激情。

[參考文獻]

[1] 王挺.論西方文學中的悲劇意識[J].浙江學刊，2001（06）.

[2] Tonding.影壇罪惡大師——羅曼·波蘭斯基[J].電影文學，2003（05）.

[3] 鄭洞天，趙晶.波蘭斯基創作談（節選）[J].當代電影，2009（01）.

[4] [法]羅曼·波蘭斯基，石泉.羅曼·波蘭斯基談電影[J].世界電影，2004（01）.