南音潤腔之美①

陳燕婷（中國藝術研究院 音樂研究所，北京 100031）

南音潤腔之美①

陳燕婷（中國藝術研究院 音樂研究所，北京 100031）

不同樂種潤腔方法不同，各有各的特點，從而形成了自己獨特的風格。南音的潤腔特點大致有四：其一，與級進為主的骨干音相一致，潤腔音也多與骨干音構成級進關系；其二，定規之中的靈性發揮，即所謂的“死譜活奏”；其三，各聲部潤腔不刻意追求整齊劃一，因而造成多樣統一的效果；其四，以級進為主的骨干音碰到以上方大二度為主的潤腔規則，無形中形成了多重大三度并置；其五，潤腔隨字調而做。這些特點共同構成了南音獨特的潤腔之美。

南音；潤腔；死譜活奏；多重大三度

潤腔并不是南音獨有的，而是中國傳統音樂的一大特色。潤腔需要由活生生的人，在實際唱/奏中，以自己的理解和感悟，對“死”的樂譜進行潤飾，使之“活”起來，因而最能反映樂感：

不論是北曲或南曲，在裝飾曲調時都泛用了變化音級，但是由于過去記譜法的不完備，這些變化音只有在實際演唱時才可以表現出，單純從工尺譜的記錄中是很難于看出來的。[1]

當然，不同樂種潤腔方法不同，各有各的特點，南音的潤腔特點大致有五：其一，與級進為主的骨干音相一致，潤腔音也多與骨干音構成級進關系；其二，定規之中的靈性發揮，即所謂的“死譜活奏”；②國家級非物質文化遺產項目“江南絲竹”代表性傳承人沈鳳泉，在中央音樂學院2015年9月舉辦的“首屆中國民族音樂節”中，做了題為《江南絲竹傳統樂曲旋律音的功能》之講座，總結“江南絲竹”的特點就是“死譜活奏”，筆者認為也適用于南音。其三，各聲部潤腔不刻意追求整齊劃一，因而造成多樣統一的效果；其四，以級進為主的骨干音碰到以上方大二度為主的潤腔規則，無形中形成了多重大三度并置；其五，潤腔隨字調而做。

一、據譜“做韻”能力的重要性

南音人稱“潤腔”為“做韻”，即根據骨譜做出具有韻味的旋律。“譜”是死的，“韻”是活的，如何在樂譜的限制下，在一定的規范中，使做出來的“韻”活起來，是對樂感的一個極大考驗，也是判斷樂感深淺的一個標準。

南音工乂譜與其他工尺譜有一定聯系，但是又有很大不同，是非常科學、系統、完整的記譜體系，包含著大量信息，承載著南音的文化意義，影響著南音的表現形態。按譜“做韻”是傳統的南音演繹方法，是南音人必備的能力。“做韻”做得好，說明南音樂感好，反之，則說明樂感差。因此，熟悉、理解南音工乂譜，并會遵循相應規則，按照譜字“做韻”，是學習南音者必須具備的首要能力。

筆者曾撰文對比過南音工乂譜與五線譜、簡譜，并指出，前者并不比后二者復雜難懂，而且包含著更多的信息。[2]

如今，為了便于大眾學習，南音工乂譜被翻譯成了五線譜、簡譜等。但是以五線譜、簡譜記寫的南曲為唱奏模本，只是一種生硬的模仿，完全沒有了依據工尺譜“做韻”的靈動感。

總的來說，對南音至關重要的“潤腔”，具有如下特點：

其一，與主音構成級進關系的潤腔特點。

南音曲調以級進為主，跳進為輔，與之相應，曲調潤腔音也多與骨干音構成級進關系。例如，潤“do”音時，用“re”，或者用“la”；潤“re”時，用“mi”或者用“do”；潤“mi”時，則有三個選擇，可以是五聲音階的級進音“sol”、“re”，也可以是南音中常用的“#fa”；潤“sol”時，用“la”或“mi”；潤“la”時，用五聲音階級進音“do”、“sol”，或“si”，不過，用“si”潤“la”時，如曲調中同時出現“sol”音，常有向上方五度調的旋宮感覺。

其二，定規之中的靈性發揮。

南音人判斷一個人潤腔優劣的標準為“聽起來順不順耳”。雖然潤腔有一定的規則，但也有很大的發揮空間，學習南音必須會看工乂譜。工乂譜給予唱/奏者很多演繹空間，但又有很多約束，使唱/奏者能夠在一定的規范內做靈性發揮，不至于過于出格。所以，學習工乂譜，對南音樂感的培養有很大幫助。但是如今，為了方便初學者學習，許多南音樂曲被煞費苦心地譯成了五線譜、簡譜，由于五線譜、簡譜的局限性，琵琶指法、弦序等等無法附上，因此，其中信息量大大減少。而且，譯為五線譜、簡譜的樂曲往往是加入了潤腔的樂曲，表演者只需依葫蘆畫瓢，照譜唱奏即可，無需自己潤腔“做韻”，這樣做，其優點是方便不會潤腔的初學者學唱，缺點是五線譜、簡譜版由于失去了許多有效信息，僅憑信息量不全的樂譜難以潤腔做韻。這樣一來，初學者似乎是方便了，都不用動腦子就能唱南音，但是長此以往，這樣唱出來的南音生硬、干癟，缺乏生氣，缺少主體的靈動性和創造性，屬于“死譜死奏”，對南音樂感的培養弊遠遠大于利。

傳統的南音教學，唱譜“做韻”是擺在第一位的。南音師父通過“念嘴”方式，將樂曲的工乂譜一句一句唱給學生聽，學生一句一句反復學唱，直到把譜子唱會、記熟為止。師父在教唱工乂譜的時候，其實已經在慢慢地傳授潤腔方法了，例如，唱“”的時候，師父唱的雖然只是“乂”字，但是唱出來的卻有四個音“全乂、貝乂、貝乂、貝乂”，用首調唱名法就是“#do、si、si、si”。

口傳心授的“念嘴”方式學習到了一定時候，師父才把樂譜給學生看，就好像母語的學習，先潛移默化學會說話，再開始學認字，語感的培養比先學認字，然后學說話的方式要強多了。長此以往，學生不但培養了樂感，還慢慢學會了自己看譜“做韻”，而不再需要每首樂曲都由師父教唱。

潤腔對音樂風格、音樂美感的意義不用多說：第一，潤腔不能憑自己喜好隨意添加，必須符合樂種要求，遵循樂種特點，只有符合樂種要求和特點的潤腔才能展現樂種特定的音樂風格，才能表現出樂種特定的音樂美感；第二，即使符合樂種要求的潤腔，也有好的潤腔和不好的潤腔，這就涉及到樂感問題。例如前文所說根據五線譜、簡譜演唱，潤腔被記寫在譜上，混跡于骨干音中，演唱者不加思考和區分的話，潤腔與骨干音胡子眉毛一把抓，雖然其潤腔不能說不對，但是其音樂美感不對，心中無數，主次不分，表現出來的音樂也大打折扣。另有些人，雖然是按譜“做韻”，但是苦于心中無樂，仍然難以潤出韻味、潤出美感。因此，潤腔的好壞，與樂感好壞相關。

潤腔既然與人們的樂感相關，那么要做到能自然流暢地對骨干音進行潤腔，就需要大量經驗積累，做到胸有成竹。每個人都根據自己的樂感，對南音做出自己的詮釋。

其三，各聲部潤腔不同。南音屬于多層次潤腔。樂譜就包含了譜字以及琵琶潤腔二層結構；與琵琶配對的三弦步步緊跟琵琶。洞簫有自己的潤腔原則，比琵琶復雜，與洞簫配對的二弦以洞簫潤腔為依據但是比之稍簡單些；演唱聲部同樣有自己的潤腔原則。四件樂器以及聲腔的潤腔各不相同，雖然都依據同樣的樂譜，但有些細節性差異。

也就是說，南音唱/奏依據的雖然是同一份樂譜，但卻有各自不同的演繹。

其四，以級進為主的旋律碰到以上方大二度為主的潤腔規則，無形中形成了多重大三度并置。

南音無論是指套還是大譜，所用骨干音都是五聲音階為主，甚至可以說幾乎是純五聲性的，偏音的使用僅是例外情況，而且各個版本還不太一致，似乎尚在摸索中，或者僅是一種試探性的嘗試。然而，活態南音呈現出來的卻是完全不同的另一種形態。原本音高關系簡單明了、節奏規整清晰的樂譜，經過樂人潤腔、詮釋，其豐富以及變化多端幾乎令人捉摸不透。最主要的變化，其一是音程關系方面，由于大量#do#fa的使用，構成了la—#do，re—#fa大三度，加上原有的宮—角、徵—變宮大三度，出現了許多王耀華教授所說的“多重大三度并置”現象，[3]音階、音程關系變得錯綜復雜。其二是節奏方面，大量附點音符和倚音的出現，節拍律動一改原有面貌。

南音潤腔方法，許多學者都有總結。據王耀華、劉春曙《福建南音初探》，南音的“骨譜潤腔主要有‘引、塌、貫、站、扎’等幾種方法。”其中，“引”是“琵琶撚（輪）指，由慢漸快，簫弦和歌聲由上方大二度倚音進入”。[3]141“塌”“和引相反，常以下方大三度填補”。“貫”是將同音反復唱為一個長音，稱“直貫聲”。“站”指“短促的停頓”。“扎”“即扶住支持的意思”，在二個同音之間，可加以上下方大二度潤腔。[3]142據《隋書?音樂志》：“五音非宮不調，五味非甘不和，又動聲儀宮唱而商和，是謂善，本太平之樂也。”[4]“宮唱而商和”，即宮音用商音來和，這就是一種本音的上方大二度裝飾。吳世忠在其《論福建南音音律——音列活動特點同“色彩”的關系》一文中也談及，南音潤腔音和骨干音多為大二度關系，并引用了沈括的話：譜字用宮聲，但必須合用商聲。[5]可見，南音這種潤腔方式由來久矣。

據南音弦友口述，南音的潤腔，說起來很簡單，就是對骨干音從上方或下方進行裝飾。“從上方或下方”，是一個模糊的概念，可以是上下大二度，也可以是上下相鄰音或其他，如前第一點所述。特殊情況下，還可以用更大跨度的音程潤腔，如用“sol”音潤“re”，構成純四度關系。或者先本音的上方大二度再進行到本音的下方大二度最后進行到本音，如潤“re”，先“mi”后“dol”最后才到“re”。這2種情況在傳統潤腔方法中也是允許的，但是比較少見，如今在一些較新潮的潤腔中經常被使用。

不過，無論是南音弦友口述經驗還是學者研究成果（其研究成果也由采訪南音人而得來）都表明，對骨干音加以上下方大二度的裝飾是南音潤腔的主要方法。而且，據筆者考察，使用上方大二度裝飾遠比使用下方大二度要多得多。

前面分析南音骨譜時曾談及，南音曲調以級進為主。于是，以級進為主的骨干音，在遇到以上方大二度裝飾的潤腔時，便產生了奇特的效果，即所謂的“多重大三度并置”。例如，當旋律中為“do—re”進行時，為了對re進行潤腔，于是先唱（或奏）出re上方大二度的mi，而后才進行到re。然而，對re進行潤飾的mi，卻與前面的do音構成了大三度關系。再如“re—mi”的進行，用mi的上方大二度#fa來潤mi，無形中又與前面的re構成了大三度。其他如“la—si”，潤腔后為“la—#do—si”，“sol—la”，潤腔后為“sol—si—la”的例子比比皆是。

可見，“大三度”音程并非有意為之。筆者對南音樂譜進行分析，發現譜面記錄的骨干音為五聲性，并沒有特別突出的多重大三度并置情況，許多時候甚至由于大段旋律都缺少大三度而導致宮調模糊；對潤腔進行分析，也未發現對本音進行的大三度潤腔。但是將骨干音與潤腔結合起來卻發現，級進為主的骨干音，配以上方大二度的潤腔，再加上樂曲本身的自然旋宮，意外地產生了許多“大三度”。不過，這些大三度如果以首調來看，多數是“do—mi”和“re—#fa”，“sol—si”和“la—#do”可被認為是旋宮到上方五度調的“do—mi”和“re—#fa”。

不管怎樣，這種多重“大三度”儼然已是南音特色。王耀華在《福建南音繼承發展的歷史及其啟示》中，將南音繼承發展的歷史分為古代（1840年前）、近現代（1840—1949）、現代（1949以后）三個時期。指出，在近現代時期，南音形成了自己獨具特色的音樂風格，具有相對穩定性，成為影響其他樂種的深層次因素，并且作為吸收融合外來因素的一種催化劑。許多民歌傳入泉州后，也被添加了南音特色的多重大三度并置的特征性旋法，因而具有了泉州地方色彩。[6]

二、各聲部潤腔實例例舉

①除田玉珍譜外，其他均為筆者記譜。謝曉雪、王大浩的泉州版錄音自網上下載而來；龔嘉英、黃泗海的雅頌版錄音來自2013年12月2日參加中央音樂學院首屆彈撥音樂節時的錄音；蔡伯文版本來自正式出版的光盤：南音薪火傳承中小學南音教材[M].福州：福建省音像出版社；田玉珍版本來自：福建省群眾藝術館，泉州市南音研究社，廈門市南樂研究會編.南曲選集，第一集[M].福州：福建人民出版社，1962：69；蔡婭治版本來自網絡。歌詞之國際音標、不同字調之調值，參閱：王建設，張甘荔.泉州方言與文化，下[M].泉州歷史文化中心編，廈門：鷺江出版社，1994：218-221，282。由于篇幅太長，本文僅列出前幾小節譜例以供參考。

下面以散曲《因送哥嫂》為例，對比其譜面所載骨干音以及由不同時代、不同背景的4位演唱者潤腔演唱后的錄音記譜，同時記錄了與其中二位演唱者配合的洞簫潤腔聲部，以及由蔡婭治演唱的梨園戲唱腔，唱詞國際音標和調值等等（譜例1）。

《因送哥嫂》屬于散“曲”，為流傳最廣的一首曲子。五空管，【短相思】，緊三撩，在南音中屬于中等速度，不算慢曲，但也不是快曲。該曲主要由兩條曲調交替出現構成，其中a句共變化出現了8次，G宮，每次都以同樣的結尾結束。b句共變化出現了7次，G宮和C宮，每次也以同樣的結尾結束，曲調與第一樂句相似，但低八度。樂曲后半部插入由第二條旋律旋宮變化而成的c句，共變化出現4次，并以c句結束，D宮和G宮，與b樂句有著相同的結尾。三條曲調的每次出現都是變化重復，而且有著相同但高低相差八度的結尾，因而既統一又豐富，尤其是c樂句，一開始就不斷重復強調“#fa”音，旋宮特點突出，對比強烈。

譜例1.《因送哥嫂》骨譜、國際音標、調值及5位演唱和2位洞簫潤腔①.

謝曉雪和王大浩皆為泉州南音樂團團員，都屬團中支柱，二人配合的版本簡稱“泉州版”；龔嘉英、黃泗海為安海雅頌南音社理事，同樣在南音界小有名氣，二人配合的版本簡稱“雅頌版”；蔡伯文為安海雅頌南音社學員，曾以此曲獲中小學南音比賽一等獎，錄此視頻時為小學生，以下簡稱“小蔡版”；田玉珍是建國初期泉州十大南音演唱家之一，與馬香緞、蘇來好等齊名，其唱腔記錄出版于1962年，以下簡稱“田版”；蔡婭治為知名梨園戲演員，其唱腔來自網絡流傳的錄像，錄于20世紀80年代，以下簡稱“梨園版”。其中，田玉珍的唱腔年代最為久遠，可作為老一輩唱腔的代表，蔡婭治的梨園唱腔則用來與南音唱腔做對比。其他幾位唱腔及洞簫錄制年代相對較近。

從洞簫、唱腔潤腔整體情況來看，有如下幾點值得注意：

其一，全曲所用時間。按樂譜排列順序分別為8’32”、9’50”、8’25”、2’50”，其中田版因為非筆者記譜，所以所用時間、速度皆不詳。時間最長者為雅頌版，最短者為梨園版。演唱時間達到8分半以上，速度符合傳統南音人的要求。筆者還曾聽過全曲只用了5、6分鐘的版本。梨園版只用了2’50”，是因為南音版全曲共86小節，①筆者所做譜例，為骨譜、潤腔譜等的綜合，因此第一小節為實際演奏中的開頭，在計算小節數時，應略去，樂譜從第二小節開始計數。因此，本譜例共有87小節，但是實際工乂譜只有87-1=86小節。梨園戲版多有刪節，總共只有34小節，篇幅相當于南音的五分之二。而且，梨園版速度稍快，即使僅比較前五分之二段落，梨園版仍是時間最短者。

其二，演唱、演奏速度變化。各個版本一致地都是從慢逐漸到快，樂曲開頭是全曲最慢處，而后逐漸加快，樂曲最后由快入散入慢直至結束，符合中國傳統的“散慢中快散”的結構布局和審美特點。南音各個版本有許多次在同一位置產生速度變化，可見人們對樂曲的結構布局、速度處理有一定共識，但是也有許多自己的處理。其中小蔡版，由于是小孩，氣息往往不夠悠長，所以雖然開頭很慢，但是很快就轉換速度，整個過程速度總體稍快。雅頌版最慢，在從61小節到70小節的散板段落之間，又慢了下來。梨園戲版則始終都比南音各版速度快些。

其三，級進潤腔為主及多重大三度。從譜例可以看出，無論是洞簫還是唱腔，級進潤腔占絕對優勢。樂譜以G宮為主，C宮為輔，c句還轉入D宮，所以骨譜中原本就含有“sol—la—si”、“do—re—mi”、“re—mi—#fa”（固定調）三個大三度，加入級進潤腔后，“re—mi—#fa”大三度更是頻繁出現，同時還出現了另外一個大三度“la—si—#do”，加入潤腔后的曲調因而有了四個大三度。其中，“sol—la—si”和“re—mi—#fa”使用最為頻繁，僅就前9小節來說，第2、4、6、7、8小節都出現了“re—mi—#fa”，第3、5、7、9小節都出現了“sol—la—si”。后面譜例同樣如此，二者交替構成全曲，時不時穿插“do—re—mi”大三度，如第8、18、35-36、44小節等。前述情況都是各聲部共同具有的，“la—si—#do”則情況各不相同，如黃泗海在第7、9、19、22、23、27、37、41、45、60、63、64、69、86小節使用；龔嘉英在第9、19、23、27、29、37、41、45、60、64、69、86小節使用，與黃的洞簫聲部基本同步。小蔡版與雅頌版使用情況也基本相同，因為小蔡原本就是雅頌南音社學員；田玉珍在第12、51、75小節使用；謝曉雪雖也偶爾使用“#do”，但是沒有構成明顯的大三度進行，與之相應，王大浩的洞簫聲部也僅在第12小節出現“la—si—#do”大三度。其中，龔、蔡、黃還多次構成了“#do—si—la—sol”的下行四全音級進進行。

下文將分述各聲部潤腔特點。

譜例2.工乂譜《因送哥嫂》.[7]

（一）琵琶潤腔

南音工乂譜實際上包含了骨譜和琵琶潤腔譜兩層內容。骨譜方面，標示了音高，屬固定唱名法；記錄了管門，也即調高；有清晰的撩拍記號。琵琶潤腔譜方面，標示了琵琶演奏指法；標示了節奏型；有演奏的弦序記號；還暗示了演唱者的潤腔規律。[2]

琵琶潤腔相對容易，因為都通過指法譜的形式記錄在了樂譜上，只要照樂譜，按照約定俗成的指法演奏即可。

下面以南音工乂譜《因送哥嫂》為例（譜例2），談談骨譜與琵琶譜的第一層潤腔。需要注意的是，琵琶的第一層潤腔，與骨譜一樣，主要由五聲音階構成，只在演奏打乂音時出現偏音。

上譜中歌詞下面左邊一行的“思”、“六”、“工”等字是譜字，右邊一行的“o”、“L”等符號是琵琶指法符號。將上譜的譜字和琵琶指法譯成五線譜，詳見前述譜例第一、二行。對比可知，琵琶演奏對骨譜已有很大的豐富。

（二）洞簫潤腔

洞簫的第二層潤腔相比琵琶嚴格按照譜面的第一層潤腔來說，明顯靈活豐富得多，因此人們一般把琵琶三弦的演奏比喻為骨架，洞簫二弦及唱腔比喻為血肉。洞簫潤腔與唱腔潤腔規則大致相同，但是洞簫由于不受語言限制，在潤腔上比唱腔更為靈活，更自由些。而且由于在規則基礎上有很大的自由靈動空間，可依個人喜好臨場發揮，因此，二者的潤腔有時會重合，更多的時候則有所不同。尤其是近些年來，借鑒了其他吹管樂器的演奏技巧，洞簫潤腔更為豐富細膩。從前文譜例可看出，洞簫在許多地方都比唱腔潤腔音多，幾乎到了每音必潤的地步，而且用兩個音來潤飾主音的情況也不少，這在唱腔中則較少使用。

王大浩是泉州南音樂團專業洞簫演員，黃泗海是來自民間的安海雅頌南音社社員，從上述譜例可以看出二者潤腔的差異。就第一個音“sol”來說，前者用了“la—mi”兩個音來潤，屬于筆者所說較新潮的潤腔。后者則相對傳統地只使用了上方大二度“la”；前者用“la”潤第二個“sol”，后者則略去，與第一個“sol”合為長音；接下來的“mi”，前者又用了新潮的“#fa—re”潤，后者則只用了上方大二度“#fa”……不過，即使是王大浩的稍顯新潮的潤腔，也仍以傳統的單音上下方級進潤腔為主，并且同樣以上方大二度潤腔為多。黃泗海的潤腔也有使用兩音的情況，如第8小節第一音“mi”之前的潤腔音為“#fa—re”。黃泗海許多潤腔音都又輕又短，以倚音的形式出現，更突出骨干音。而王大浩更多地將潤腔音作為旋律音出現，潤腔音與骨干音融為一體。總體來看，二者的演奏同中有異，異中有同。王大浩潤腔總體比黃泗海稍復雜些，只有個別地方黃泗海的潤腔比王大浩復雜，如第6小節的后兩拍、第7小節的前兩拍；有些地方二者的潤腔幾乎一模一樣，如第3、第5小節的前兩拍，等等。

二者皆圍繞主音做臨近音級的潤腔，合乎規矩但是又有很大的靈活度。相比較來說，前者的潤腔更新潮一些，但是仍以傳統為主。后者的潤腔則更傳統一些，但是也有一些新潮成分。

（三）唱腔潤腔

演唱者的潤腔方面，主要可以關注下述兩個方面（以下以演唱者的姓簡稱之，蔡伯文同樣簡稱“小蔡”）：

其一，潤飾音異同。僅第一拍的兩個“sol”（首調）音，潤腔就各不相同。第一個“sol”，謝、田、蔡都沒有潤腔，龔用短促的下方五聲音階級進音“mi”，小蔡用上方大二度“la”，皆為符合傳統規范的潤腔。第二個“sol”，謝、龔、小蔡、蔡版同樣沒有對之進行潤腔，但是將該音的后一半時值留給了第二拍“mi”音的上方大二度潤腔“#fa”。田的潤腔與其他人都不同，占用第二音的時值，用“la”音對之進行了上方大二度潤腔。第2小節的最后一拍，謝、龔、小蔡都在演唱主音“mi”后，進行到下方大二度“re”音結束，只有田玉珍始終保持在主音上，謝34小節，龔、小蔡第61小節也有同樣處理。另外，第6、15、24、32、42小節，謝又把主音“la”進行到下方大二度“sol”結束。這種情況就是南音傳承人蘇統謀曾談到過的，因為有個別知名演唱者這么處理一串長音的末尾音，以主音的下方二度結束，導致大家都跟著學。蘇統謀以及廈門南音樂團團長吳世安都一再強調，尾音一定要結束在主音上。田玉珍為老一輩人，從其唱腔可看出，其每條旋律線都堅定地結束在主音上。

總體而言，各人的潤腔仍以傳統的上方大二度為主，但是又有各自的處理，同中有異，異中有同，是為“死譜活奏”。田玉珍的唱腔潤腔音相對較少，較簡樸。與謝、龔、小蔡等新近唱腔相比，已有差異。而謝、龔、小蔡三人的唱腔繁復程度大致相同。

其二，歇氣的運用。歇氣，又稱“偷氣”，指骨譜中沒有休止，演唱、演奏者在潤腔過程中運用了休止，造成弱起效果的做法。其中，謝用了28次，龔32次，小蔡46次，蔡13次，老一輩田玉珍用的最少，只在47、71小節各用1次，總共2次。

自馬香緞將“歇氣”潤腔手法發展到高峰以來，泉州地區受其影響，在演唱中大量使用“歇氣”手法。通過“歇氣”，演唱者有短暫時間換氣休息，演唱起來較為輕松，而且，歇氣手法的使用，制造了弱起效果，造成一種新鮮感，增加了節拍律動感。“歇氣”在傳統潤腔中也用，但只是偶爾用之，如田玉珍那樣。如今則被大量使用，蔚然成風。然而，廈門地區南音弦友反對“歇氣”的大量運用，例如廈門市南樂團團長吳世安認為，“‘歇氣’就是‘偷氣’，是唱功、運氣不到位，技巧不夠而投機取巧的辦法；他還認為‘歇氣’的做法沒有嚴格遵照工尺譜的撩拍，隨意加入休止符，是一種不規范的唱腔行為。”[8]廈門的許多南音老先生都認為，“馬香緞的‘歇氣’運用得太多，有矯揉造作之嫌，失去了南音應有的古樸清雅之美。”[8]

總體來說，田玉珍的歇氣方法用得最有節制，小蔡用的歇氣最多，因為對小孩子來說，要唱氣息這么長的樂曲并不容易，所以經常運用歇氣彌補氣息不足情有可原，當然也有時代審美偏好因素起作用。但是，在一些骨譜本身標注了歇拍的地方，小蔡反而沒有休止，如第31、33、49、53、73小節，骨譜都有八分音符的休止，但是小蔡皆連貫演唱。這種情況，往往是因為對骨譜心中無數，演唱并不是以自己的經驗對骨譜潤腔而來，而是通過模仿、或通過看五線譜學習。謝和龔都是有一定修為的演唱者，所以歇氣的運用則可能更多出于習慣和審美偏好，顯現出處于同一時代的共同影響。梨園戲版歇氣用得不多，其一因為蔡婭治也是老一輩人，她的唱腔未受新潮唱腔影響，其二因為梨園戲版本就速度較快，氣息較短，不太需要通過偷氣來換氣。

三、潤腔依字調而作

對唱曲來說，咬字吐音是否清晰，并不只是演唱者單方面的事。“字”本身也是有調值的，曲調需要依據“字”調而作，切不可與之相逆。有時，曲調配合不對，演唱者根本無法做到出口分明。據魏良輔《曲律》：

五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，逐一考究，務得中正；如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取——其或上聲扭做平聲、去聲混做入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故。終落野狐，不成正果。[9]

“聲調”“交付不明”之曲，只能是“野狐”之曲。古稱沿街賣唱為“打野狐”，因此，“野狐”有貶低之意，指難登大雅之堂，“不成正果”。

徐大椿《樂府傳聲》（一字高低不一）則更為客觀地談及作曲者與唱曲者雙方都應注意“字”調與曲調的配合關系：

字之配入工尺，高低本無一定，……故曲之工不工，唱者居其半，而作者居其半也。曲盡合調，而唱者違之，其咎在唱者；曲不合調，則使唱者依調則非其字，依字則非其調，勢必改讀字音，遷就其聲以合調，則調雖是而字面不真，曲之不工，作曲者不能辭其責也。……故作曲者與唱曲者，不可不相謀也。[10]

可見，曲調之“工尺”，須與字調相符，絕不能違之，“曲不合調”，任憑唱者本事再高，也無法精彩演繹。因此，使用哪種語言作為歌詞，必然要熟知該種語言的發音特點、每個字的音調，并依此配“工尺”，才不至于曲調與字調相違逆。曲調必須與語言音調相配，依照某一語言音調而做的曲調，換成另一種語言來演唱，就可能出現“字”“調”不合的情況。

由譜例所附唱詞國際音標、調值可知，《因送哥嫂》的曲調走向基本是與唱詞調值相應的。少數不符甚至違逆的地方，有可能由于流傳過程中產生變異，如傳抄、傳唱錯誤，或由于唱詞發音古今有變，沒有將古代發音嚴格傳承下來。

詞與調“合”是唱好一首曲子的基礎。在這基礎之上，演唱者的咬字吐音能力、依據歌詞調值潤腔的能力則是唱好一首曲子的必要條件。

據《度曲須知》：“凡曲去聲當高唱，上聲當低唱，平聲入聲又當酌其高低，不可令混。”[11]

雖然樂曲本身唱詞調值與曲調走向是相符的，但是演唱者如果不明就里，潤腔不當，還是有可能造成唱詞發音與曲調走向相逆的情況，需要小心斟酌。

從前文所列《因送哥嫂》唱腔譜例來看，演唱者的潤腔基本還是能配合語言音韻的，有可能是有意為之，也有可能只是通過師承無意中繼承。如第三小節的“去”字，調值41，音調下行，但是骨譜為“mi—mi”二音，其后所接“廣”字為上揚的“la”，如果不考慮調值，從“mi”到“la”為四度跳進，潤腔音應在二者之間選擇，但是謝、龔、小蔡都對之進行了下行潤腔，為“mi—re”，配合了歌詞調值；同一小節的“南”字，調值“24”，音調上行，骨譜同樣為“mi—mi”二音，謝、龔二人都在二音間加了“#fa”，以配合上行的調值；第五小節的“到”，調值“41”，骨譜只一個“mi”，謝、龔、小蔡都在其后加了下行的“re”，以配合歌詞的下行調值；第六小節的“喜遇”二字，調值為55—41，骨譜為“mi-re”，雖然也是下行走向，但是不夠突出調值，于是謝、龔、小蔡皆在“遇”字前做了上揚的潤腔，前者用“sol”潤“re”，后二者皆用“#fa”潤“re”；謝、龔、田用“re—la”下行純四度配合“遇”，以與其“41”的調值相應。再如第七小節的“上”字，調值41，骨譜只“do”音，四人皆做了下行到“la”的潤腔。同小節的“元”字，為陽平，調值24，語調上揚，配以“mi—re”二音，卻是往下的走勢，所以謝、龔、田都對“re”做了上揚的潤腔，但是如果用傳統的上方大二度，與前一音“mi”重復，于是用了“#fa”潤“re”，很好地配合了“元”字語調。還是第7小節的“月”字，調值24，骨譜“mi—re”，下行，龔和蔡都在二音間加了上行音，配合字調。第11小節的“娘”字，調值24，骨譜“la”，謝、田都做了上行潤腔，龔、小蔡則反而做了下行潤腔。

由以上例子可見，多數時候演唱者都能配合字調做相應潤腔。但是事實上，演唱者多數沒有研究過閩南方言的字調，對各個字的調值也沒有那么心中有數，這種潤腔往往只是出于一種直覺，自然而然就覺得應該這么潤，同樣是一種南音樂感的體現。

結 語

弦友經常談到潤腔規則，只要覺得“合適”，聽起來順耳就行，而這種“合適”、“順耳”的評判依據就在于樂感。演奏、演唱者從自己的樂感出發，將自己覺得“合適”、“順耳”的潤腔展示出來，欣賞者也從自己的樂感出發，評價潤腔是否“合適”、“順耳”。

筆者認為，對潤腔來說，最為重要的就是所謂的“死譜活奏”。樂譜是死的，潤腔規則是死的，但是如何使用卻是活的。

第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人之一黃淑英強調：“只有心與曲融合了，南音的韻味才能真正溢出來。”而“對于潤飾音方面的要求，初學者可以跟著老師的潤飾音走，等到曲目熟悉了需要經過自己的審美加工做潤飾，她提倡學生的個性演唱。”[12]

王大浩提及洞簫的一種叫做“贈音”的潤腔，是“在某一樂音或某一樂句結束時迅速地帶出的一個裝飾音”。但是這種“贈音演奏手法樂譜一般不標明，而由演奏者根據音樂感覺自由發揮。”“往往每一遍演奏都不一樣，這是一種很正常的現象。”[13]只有真正憑樂感自由發揮，才有可能做到每次演奏都不一樣，才具有音樂的靈動性。如果是生硬的模仿，每一遍都一樣，那么就是缺乏樂感的表現。

相比之下，琵琶三弦的潤腔由于受樂譜標示指法約束，沒有太多靈活空間，也不用費心琢磨使用什么樣的潤腔音，似乎有“死譜死奏”之嫌。其實，琵琶的“活奏”主要體現在“排兵布陣”上，控制樂曲的速度、引領樂曲走向。琵琶演奏者要善于“察言觀色”，清楚演唱者、洞簫演奏者的優點和不足，根據他們的氣息能力控制樂曲速度，最忌唱者明明氣息不夠了，琵琶演奏者還遲遲不奏下一音，導致曲調斷裂，不夠連貫完整。

從前文譜例可以看出何為洞簫潤腔和唱腔潤腔的“死譜活奏”，每個人都根據自己的理解對骨譜進行了潤飾，框架一樣，但是細節不同。相比之下，洞簫潤腔比唱腔潤腔稍復雜些，有更多的彎彎，使用更多的潤飾音。用上下兩個音來潤飾主音的情況較為常見。唱腔方面，20世紀60年代的唱腔與如今的唱腔就已有明顯區別，后者明顯潤飾音更多。作為民間社團，雅頌版在速度上更符合傳統審美，但是在潤腔方面也已經比傳統要花哨。而蔡伯文，因為年紀尚小，南音樂感也較淺，氣息支撐不夠，所以歇氣更多，在樂音的處理上也不夠圓潤、飽滿、到位。

有名的南音人之潤腔特色往往會被其他人所模仿，時間長了便成為集體風格，例如前文所說的對主音的上下方雙音潤飾、尾音結束在主音的下方大二度，以及頻繁使用的歇拍等情況。老弦友往往反對過多的裝飾音，認為南音應該平穩、大方，裝飾音一多，就容易破壞南音傳統的古樸、典雅、中和的美感。雖然民間一些老南音人對當前南音發展的趨勢憂心忡忡，并常有怨言，但是，其擔憂完全阻擋不了南音發展變化的步伐。

總之，從《因送哥嫂》潤腔實例，可以清晰看出前文所說南音潤腔特點：潤腔多與主音構成級進關系；由于潤飾音的出現，該曲出現了四個大三度，包括“re—mi—#fa”、“sol—la—si”、“do—re—mi”和“la—si—#do”；各聲部都在定規之中做出自己的靈性發揮，“死譜活奏”，因而各有特點，但是又統一于同一骨干音框架中；演唱潤腔與唱詞調值配合緊密。

如前文所示，各個聲部潤腔繁簡不同，不同年代潤腔繁簡程度也不同，不過，總體來說，仍是適度的、有節制的，符合南音中和美感之標準。通過潤腔，南音形成了多重大三度并置的樂種性特點，這種特點構成了南音獨特的韻味和風格。

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（責任編輯：王曉俊）

J601；J607；J63

A

1008－9667（2016）04－0074－10

2016-07-14

陳燕婷（1975— ），女，福建晉江人，中央音樂學院博士，中國藝術研究院副研究員，研究方向：音樂美學、傳統音樂。

①本文為筆者的博士論文《南音樂感研究》第四章“活態南音的樂感表達”之部分內容，中央音樂學院，2016年，導師王次炤教授。