楢山小調的變奏

摘要：日本作家深澤七郎的小說《楢山節考》曾有兩個電影改編版，這兩個電影版本無論是從主題、人物形象還是表達風格上都各異其趣。本文旨在從以上三個方面入手，探討兩版電影改編的差異，從而為更好地理解小說和電影提供新的思路和角度。

關鍵詞：《楢山節考》 寫意 現實主義

電影史上向來不乏翻拍的作品，一個好的題材，往往會被不同時期的創作者重新演繹，從而煥發異樣的光彩，電影《楢山節考》就是這樣一個例子。電影最初改編自1956年11月發表在《中央公論》的短篇小說《楢山小調考》，是日本近現代作家深澤七郎的代表作。小說罕見地寫到了日本古代信州（今長野縣）的棄老傳說 ，描寫主人公阿鈴婆因即將年滿70歲，準備上楢山的故事。小說從夏到冬，描寫了阿鈴婆離家前的一系列事件，由此折射出鄉民們面對生死的選擇和態度。1958年，日本著名導演木下惠介將小說改編成電影搬上銀幕。時隔25年，日本影壇寫實派的導演今村昌平重新改編了這部電影，這部翻拍片贏得了第36屆戛納電影節的金棕櫚獎。同樣的棄老故事，在兩個導演的鏡頭下呈現出了迥異的面貌。

一、主題：道德評判與生死同一

深澤七郎的原著小說以楢山小調來結構整個故事，每段小調引出一個情節。小說中的民歌不僅反映當地的風俗民情，更是小說中的結構性因素。小說更設置了一個富有懸念色彩的情節“七谷折返”，故事的主人公辰平背母上山之前，村中上過楢山的老人提醒辰平，若無法上到楢山山頂，可以在“七谷”那里返回。這個交代直到辰平親眼目睹了鄰居錢屋兒子在七谷將老父推下山崖，他才明白。所謂“七谷折返”，就是說老人若不肯自覺上楢山，就在七谷那個地方了斷老人性命。至此，小說中的殘酷意味才凸顯出來，所有的鄉民都以棄老殺老為常態。小說中辰平頓悟之后極為震驚，但最后也還是麻木地走回家去了。

在故事結尾的處理上，木下惠介安排辰平目睹殺父慘劇發生，毅然決然出手懲罰錢屋兒子的暴虐行為，沖突之中將錢屋的兒子摔下山崖，使其“惡有惡報”。而1983年版的今村昌平則忠實了原著小說的安排，讓辰平冷眼旁觀，最后麻木不仁地離去。木下惠介的電影版表現出了男主人公辰平對于弒父者的憎恨，但矛盾的是，懲罰了殺父罪人錢屋兒子的辰平實際上也變相殺死了自己的母親。他并沒有對棄老風俗抵抗到底，還是任由母親在荒山上寂寞地死去。影片結尾處，辰平和后妻一起遙望楢山懷念母親，顯然，這種懷念在拋棄行為發生之后多多少少顯得虛假而做作。今村昌平的電影版則凸顯了原著的冷酷和殘忍，也讓小說中的懸念“七谷折返”得以驚心動魄地呈現出來。目睹了錢屋老父摔下山崖粉身碎骨，辰平并沒有出手干涉，等他回到家中后，發現母親阿鈴婆留下的腰帶已經系在了兒媳的身上。生活仍要繼續，離去的阿鈴婆以她最大的善意和能力，讓生者可以活得更好，她的生命在家人身上得以延續。死是為了更好地生，或者說，死亡就是新生，在這一點上，阿鈴婆自愿上楢山的行為，達到了生死同一的境界。

二、人物：單純與斑駁

原著小說中的阿鈴婆是個家庭責任感極強也極為看重自我尊嚴的善良老人，她認為怕死不肯上楢山是懦弱的表現，也會拖累到整個家庭。所以她對上楢山的事情是極為從容的，不僅安排好了所有的程序，還在努力地去實現每一個讓家人生活得更好的愿望。木下惠介版的人物設置基本上延續了原著小說中完美奉獻的阿鈴婆善良、捍衛自我尊嚴的形象，展現了辰平在親情與現實、道德與風俗間的掙扎。

而今村昌平的電影改編版則復雜化了阿鈴婆的形象，影片添加了一段原著小說中沒有的人物關系和情節：阿鈴婆的孫子朝吉喜歡上了雨屋家的女兒阿松，并讓阿松住進了家里，阿松好吃懶做，使得家中本來緊張的糧食變得更加緊張。而雨屋一家因為偷盜與村里人結怨，阿鈴婆聽到村里人密謀要活埋雨屋全家人，特意支使阿松回家給家人送糧食，使得懷孕的阿松在全家人被活埋的時候也未能幸免。阿鈴婆就是這樣不動聲色地除掉了自己看不順眼的阿松，也順便報復了嘲笑自己的孫子朝吉。阿鈴婆除掉阿松的舉動當然有為家族利益考慮的因素在其中：娶到一個勤儉持家、勤勞能干的媳婦才有利于家族長遠的發展。但在這個冷血的舉動中，也凸顯了阿鈴婆的殘忍和無情，使得這個人物顯得復雜起來。

為了豐富阿鈴婆和辰平形象，突出對比效果，今村版的電影中還添加小說中不存在的阿鈴婆丈夫的故事：因為他當年不肯背自己的母親上楢山，辰平認為這是非常可恥的，為此譴責自己的父親。結果兩人爭吵起來，當年只有15歲的辰平一時沖動開槍打死了父親。這一添加的情節凸顯出阿鈴婆和丈夫對待上楢山態度的不同。也為辰平后來盡管不舍，也將母親送上楢山進行了鋪墊。阿鈴婆將視死如歸看作是人的尊嚴的體現，敢于正視死亡，將生存的機會留給家人是理所當然。而不敢這么做，茍且偷生，則使得人尊嚴盡失。這種獨特的死亡觀，使得阿鈴婆能從容地為自己安排后事，將上楢山視為“對神的皈依”。

同時，電影為了最大限度地表達貧困對人的壓迫，特別增加了新的人物形象：辰平的弟弟利助。作為一個家庭里沒有娶妻權利的次子，利助處于極度的性饑渴之中，進一步顯現了貧困造成的人性的擠壓，同時為影片增添了“性的維度”。在生存資源極度貧乏的環境下，性資源也同樣的匱乏。就是在這樣的匱乏當中，阿鈴婆主動上楢山，敢于自覺地讓出生存空間，才具有了犧牲自己、成全家人的悲壯意味。

三、風格：寫意與寫實

深澤七郎的小說以非常平淡的語調講述了一個極其殘忍的故事。其講述語調的平淡恰和故事本身的殘酷性形成鮮明的反差。《楢山節考》的兩版電影改編，恰恰各自反映了小說這兩種相反的特質。木下惠介版本的電影以戲劇性的講述方式，凸顯這樣一個違背道德良知的棄老故事給主人公帶來的心靈震動。電影的畫面顏色絢麗，拍攝采用攝影棚搭景加上水墨畫的背景，這樣的手法使得畫面的舞臺感十足，虛實相映，電影畫面更具有藝術性，背景的水墨畫也給電影增添了東方特有的藝術氣質。整個影片唯一的實景是影片結尾處的黑白影像，象征現代化的火車駛過當年發生棄老故事的山區“姨舍”。實景的出現，交代給觀眾故事講述者所處的視角（現代人的視角），更讓觀眾拉開一個審視的距離，使得前文的故事更加“故事化和戲劇化”。片中很多場景極具儀式感，如阿鈴婆即將上楢山之前，辰平找來村里上過楢山的老人來講述上楢山的程序。這無疑是一場活人葬禮，或曰是給阿鈴婆送行的儀式，影片表現這個場景時，使用了固定的景別，排列整齊的畫面中的人物呆板統一，似乎是在進行一場表演。畫面的背景偏暗，傳達出了凝重壓抑的氣氛，逐一展示每個送別者的言辭和動作，則凸顯出“次序”的重要，再配上音樂的大起大落，情緒感極強的表現也應和了辰平不平靜的內心。尤其是辰平見到天降大雪后，返回山頂尋找母親時的配樂，慷慨激昂，悲壯蒼涼，是表現主義的表達方式。片中的傳統音樂的使用，也暗合了小說中用楢山小調來貫穿全篇的處理，可以說是電影對小說表達手段的一種暗合。

今村昌平的電影改編則完全走寫實路線，好像不動聲色地旁觀著一切情節的發生。這種不動聲色也是劇中阿鈴婆面對死亡的態度，沒有大喜大悲，只有平淡和接受。全片采用實景拍攝，盡量使用自然光，真實地傳達出山區艱苦的生活狀態。鏡頭寫實地描畫了化凍的河水中出現的死嬰，山民們衣不蔽體、食不果腹的貧困生活。但在這艱苦的環境中，鏡頭同樣通過春水涌動、春鳥啼鳴來顯示生命的活力，體現出生與死在大自然中都是極為常見的事情。同時情節中也穿插了很多動物的鏡頭，暗示人的生存和動物一樣，是一種本能。生的欲望是如此強烈，以至于為了生存所做的一切都被“合理化”，殺嬰、棄老，都表現出一種不動聲色的冷靜。

從影片中一個特殊場景的處理上，我們可以看出兩位電影導演不同的美學取向，小說中寫雨屋一家因為偷盜被村里人活埋，用墨極簡：“第三天夜里，已經很晚了，一群人踩著雜沓的步子經過阿鈴家的門前，向后山走去。翌日，雨屋一家人已離村而去的消息傳遍了全村。”木下版以一個精妙的鏡頭調動來做暗場交代雨屋家的遭遇，首先是阿鈴挑燈帶兒媳阿玉到河里去，把鱒魚的洞穴告訴她，以便把捉魚的“絕技”流傳下去。但透過燈光上的色彩轉變，鏡頭立即拉遠，一大隊村民正好把綁扎起來的雨屋家人帶走，而兩人就躲在一旁目擊事情的發生。至于那些人去哪里，雨屋家人的下場怎樣，電影中一概沒有交代，只以一句“以后也不要再提起雨屋家”作結。今村版則以寫實的場景詳細展示活埋的過程，其中行刑者和受刑者的激烈搏斗，全都在觀眾眼前展現。更深刻的是本來是一個懲罰式的全村決議，到執行時竟然所有行刑者都流露出屠殺所催化出的獸性，其中激發出來的快感明顯蓋過了原先的目的。一旦和朝吉對懷孕的阿松被活埋的呼天搶地相比較，這種“狂歡化的屠殺”更突顯出人性的丑惡與殘忍。

木下惠介一向是日本電影導演中著名的人本主義者，傳統的人文及倫理價值是他堅持高舉的旗幟。木下電影中一定要表明自己的道德評判，但辰平的矛盾行為，又使木下的道德評判顯得非常脆弱。今村昌平則以正視人的動物性為主要題旨，鏡頭下展示的是人的原始欲念——“食色之欲”。甚至對人性的陰暗面也毫不回避地加以細化呈現。展現這些真實的時候，今村摒棄了簡單的善惡判斷，凸顯出了在生存壓力的制約下，人的動物性的生存本能對環境所作出的反應。兩版電影改編都在原著小說的基礎上進行了導演個人化的二度創作，使得那些從遙遠時代流傳下來的楢山小調發生了有意味的變奏。

參考文獻：

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[3] 蔡荷，陳梓曦.《楢山節考》的藝術風格與審美情趣研究[J].芒種，2014（08）.

★基金項目：本文系吉林省教育廳“十三五”社會科學研究項目“現代派小說電影改編過程中的敘事轉換研究”階段性成果（項目編號：吉教科文合字【2016】第514號）。

（作者簡介：趙茜，女，東北師范大學人文學院文學院，副教授，研究方向：電影文學）