探析《大象》的后現(xiàn)代主義美學(xué)特征

□翟婧倩

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探析《大象》的后現(xiàn)代主義美學(xué)特征

□翟婧倩

摘要：隨著后現(xiàn)代主義理論的成熟，越來越多的電影呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征，傳統(tǒng)電影的中心主題被逐漸消解，碎片化的敘事方式代替了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，鏡頭語言也更加多樣化。影片《大象》作為后現(xiàn)代主義電影的經(jīng)典作品之一，以其極具后現(xiàn)代美學(xué)特征的創(chuàng)作方法，客觀地反映了深刻的社會問題，引人深思。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；大象；解構(gòu)；碎片化

后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)于上世紀(jì)50年代末60年代初，隨后作為一種極具反叛性的文化思潮迅速在文化和藝術(shù)領(lǐng)域流行開來。后現(xiàn)代主義在藝術(shù)創(chuàng)作方面更加強調(diào)去中心化和大眾化，將藝術(shù)從神壇的地位上下放到了民間，呈現(xiàn)出一種泛審美的趨勢。“后現(xiàn)代主義語境下的電影并不是指電影的一種類型，而是電影藝術(shù)受到后現(xiàn)代主義影響產(chǎn)生的一種藝術(shù)風(fēng)格。”①后現(xiàn)代主義電影從不把自己歸于任何一個流派，但仍然具有一定相似的美學(xué)特征。影片《大象》是導(dǎo)演加斯·范·桑特根據(jù)發(fā)生在1999年4月20日美國的科倫拜恩校園槍擊慘案改編而成的，兩名中學(xué)生在射殺15人并造成24人受傷之后，自殺身亡，引起了整個美國社會的軒然大波。本片獲得第56屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎和最佳導(dǎo)演兩項大獎。《大象》通過對傳統(tǒng)拍攝手法的顛覆和對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)呈現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征。

一、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)

“后現(xiàn)代主義電影徹底顛覆了建立在‘邏各斯’（即邏輯）基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)模式，而是利用視聽語言的優(yōu)越性對其進行了肆無忌憚的解構(gòu)。”②《大象》的敘事不同于傳統(tǒng)電影的線性結(jié)構(gòu)，而是將其進行解構(gòu)之后又重構(gòu)，其敘事特點主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先是以人物為線條的交叉網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。影片的內(nèi)容圍繞八組人物展開，攝影機對這八組人物進行跟拍，記錄他們這一天在槍擊案之前發(fā)生的事情，然后將這八組人物通過交叉剪輯的方式來交待劇情，從而形成一種交叉的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。如John和Elias在走廊里偶遇并拍照，導(dǎo)演通過John、Elias和Michelle三個人的不同角度展示了同一件事情，表明攝影機只是在記錄真實。

其次，影片使用了兩條時間主線。后現(xiàn)代主義電影善于“利用電影的一切高科技手法，將電影的時間作為一種魔方——對影像時間進行充分的拉長、縮短、刪減、閃回和倒置。”③《大象》全片沒有任何線索，只通過兩條不同的時間軸來交代劇情。其中一條是大部分同學(xué)在遇害前那一天的校園生活，導(dǎo)演刻意營造了一種平淡而真實的氛圍。另一條時間主線則是殺手Eric和Alex在槍殺同學(xué)們前一天以及當(dāng)天發(fā)生的事情。這兩條時間線條交叉剪輯，在劇情的發(fā)展過程中非常隱晦地暗示了他們的與眾不同，讓觀眾在平淡的對話和比較緩慢的劇情發(fā)展中激起一定的好奇心和關(guān)注度。

二、主題的消解

“后現(xiàn)代主義的目的是拋棄作者，重新回到文本本身，讓讀者對文本進行重新解讀。”④后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征之一就是無中心意識的突出，創(chuàng)作者刻意將中心主題內(nèi)容進行消解，影片更多地呈現(xiàn)出一種無序化和碎片化的狀態(tài)，對于影片的解讀和思考則完全交還給觀眾。

在《大象》中，對于主題的消解首先體現(xiàn)在影片主題的去中心化上。影片從頭到尾都沒有任何戲劇性的沖突，劇情的交代是通過將這八組人物的校園生活以記錄的形式呈現(xiàn)出來。全片都是同學(xué)們之間瑣碎的日常和平淡的對話，暴風(fēng)雨在這種寧靜祥和的氛圍里醞釀著，不到最后一秒，觀眾無法猜測出將要發(fā)生什么事情，一切看起來都是那么的波瀾不驚。在這部電影中觀眾甚至無法說出誰是主角誰是配角，對于角色出場時間和交待劇情的任務(wù)分配基本也處于平分的狀態(tài)，一切都以去中心化的方式來展開劇情。

其次，對于主題的消解還體現(xiàn)在片名的模糊性上。一般來說，一部電影的名字對于影片的解讀是非常關(guān)鍵的，名字往往代表了影片的線索或者影片的主題。但是在這部影片中，全片從頭到尾基本沒有出現(xiàn)過和大象有關(guān)的內(nèi)容，唯一出現(xiàn)過的相關(guān)畫面就是當(dāng)Eric彈琴的時候，在鏡頭一掃而過的墻上有一幅大象的畫。對于影片的名字導(dǎo)演從來沒有給出一個明確的解釋。在英國諺語中有一種關(guān)于大象的解釋。他們往往將“房間里的大象”解釋為屋子里有頭大象，它是如此巨大以至于你無法忽視它的存在，但是在屋子里的每個人都選擇視而不見，大家默契地忽視它，不談?wù)撍瑵u漸習(xí)慣了它的存在。比喻有問題而不解決，最終會釀成大錯。在影片中，Alex的經(jīng)歷也契合了這一點，正如大象恰好出現(xiàn)在他的房間里。上課的時候，面對同學(xué)們對他的欺凌，老師就像“大象房間”里的人一樣，看到了問題的所在，但是并沒有制止同學(xué)們的這種行為，反而選擇默不作聲若無其事地講課，而這也日益積累了Alex的仇恨心理，最終導(dǎo)致了慘案的發(fā)生。

三、反傳統(tǒng)的拍攝手法

《大象》的后現(xiàn)代主義美學(xué)特征還體現(xiàn)在其反傳統(tǒng)的拍攝手法方面。對于一般的劇情片來說，鏡頭語言一定是多種多樣的，往往會運用各種暗示或者推拉搖移的鏡頭運動來豐富劇情。然而在這部影片中，導(dǎo)演一方面使用了較多具有記錄性質(zhì)的跟拍鏡頭，在許多時候呈現(xiàn)的都是人物的背影。鏡頭以旁觀者的角度呈現(xiàn)給觀眾客觀的事實，而不使用任何主觀鏡頭或者特寫來進行情緒的渲染或者感情的引導(dǎo)。另一方面，導(dǎo)演較多地運用了更加具有真實感的長鏡頭，每組人物的出場基本都是以長鏡頭的方式進行跟拍，加深了鏡頭的客觀性和中立性。正如導(dǎo)演范？桑特所說，“對這樣的恐怖事件我們不做什么特別的解釋。我們只想寫意地表達，給觀眾留下幾分思考的空間。”導(dǎo)演以這樣一種客觀呈現(xiàn)的方式，不帶任何感情色彩地將事件娓娓道來。

另外，在色調(diào)方面，影片本身表現(xiàn)的是一件悲慘的校園慘案，但是全片卻使用了與事件悲慘程度截然不同的暖色調(diào)，形成了巨大的反差。往往在帶有暴力美學(xué)色彩的影片中，大部分影片要么使用陰郁的色調(diào)來營造氛圍，要么使用濃墨重彩的影調(diào)，利用色彩對比度的增強來夸張地渲染影片中的暴力部分。然而在這部影片中，雖然沒有大量血腥鏡頭的呈現(xiàn)，但是對于校園槍擊案這種令人感到絕望和殘暴的事件，影片卻使用了文藝愛情片中經(jīng)常使用的清新明亮的色調(diào)，這種色調(diào)往往會帶給人輕松愉悅的心情，與將要發(fā)生的事情形成了極大的反差，吸引了觀眾的注意力。

四、游戲化的影像風(fēng)格

作為后現(xiàn)代主義經(jīng)典影片，《大象》中視聽語言的游戲化風(fēng)格也是不可忽視的。

首先，本片最突出的一個特點就是游戲視角的使用。Alex和Eric在校園里開始槍擊的時候，影片使用了槍擊類游戲的鏡頭視角，與Eric在電腦上玩殺人游戲時的視角是一模一樣的。就好像這一切對他們來說只是一場再正常不過的電腦游戲，不同的是他們將游戲的場景放在真實的校園環(huán)境里。當(dāng)他倆槍擊到一半在餐廳相遇的時候，兩個人若無其事地討論著戰(zhàn)果的問題。接著，當(dāng)Eric說他殺了校長的時候，Alex突然舉槍殺了他的朋友。這種平淡的對話和與現(xiàn)實情況反差極大的視角帶給觀眾巨大的沖擊力和震撼力，更加加深了觀眾對影片的思考。

《大象》的游戲化影像風(fēng)格還體現(xiàn)在聲畫對立方面，具體表現(xiàn)為平靜的畫外音與暴力畫面之間的矛盾沖突。影片一共出現(xiàn)了兩次有關(guān)殺戮的場景，一次是殺手Eric在玩槍擊類電腦游戲時，背景音樂是Alex彈奏的鋼琴曲《致愛麗絲》；另一次則是校園槍擊案爆發(fā)中，面對一個個鮮活生命的消逝，導(dǎo)演竟然大膽地選擇了充滿生機的流水聲和蟬鳴鳥叫的大自然的聲音作為畫外音，與正在進行的殺戮形成了強烈的違和感。

此外，影像強烈的沖突還表現(xiàn)在學(xué)生們在這一場殘忍的殺戮中的平靜。在真實的科倫拜恩慘案的監(jiān)控錄像中，整個校園里的慘叫聲和哭泣聲是不絕于耳的，整個監(jiān)控錄像透露出學(xué)生們深深的恐懼感。而在影片中，面對死亡的威脅，學(xué)生們沒有像正常人聽到槍聲之后那樣歇斯底里地哭泣或者喊叫，每一個生命的逝去都異常的安靜，沒有任何掙扎或反抗，這一切好像是Eric和Alex跳進了他們玩的電腦游戲中一樣。這些游戲化的影像風(fēng)格相比起傳統(tǒng)的劇情片來說，畫面內(nèi)部充滿了強烈的沖突感和矛盾感，導(dǎo)演以這種隱晦的方式不斷激發(fā)著觀眾進行思考，將后現(xiàn)代的美學(xué)特征發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生極大地拓展了電影的表現(xiàn)手法，為電影創(chuàng)作提供了更多的可能。

注釋：

①郭婧文.后現(xiàn)代語境下電影風(fēng)格與傳播的轉(zhuǎn)變［J］.電影文學(xué)，2015（13）：13-15.

②馬龍鋒.后現(xiàn)代電影的美學(xué)轉(zhuǎn)捩及其哲學(xué)基礎(chǔ)［J］.理論觀察，2013（11）：97-98.

③藍凡.后現(xiàn)代電影的“后式”風(fēng)格［J］.藝術(shù)百家，2014 （4）：108-120.

④池敏，苗蕾.簡析后現(xiàn)代主義在影視作品中的體現(xiàn)［J］.電影評介，2010（14）：19-20.

（作者系四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院2015級碩士研究生）