在意—關于寫意的幾點思考

文

中國油畫學會組織的以寫意為主題的油畫雙年展和相關研討會，讓我有機會來分析和探討與寫意有關的一些問題。

一

首先，我想指出的是，寫意不是一個新概念，它有很早的起源和很長的歷史。但是，今天討論的寫意，跟傳統美學中的寫意概念又有區別。因此，我們可以說寫意是一個古老而年輕的概念，它的含義在不同歷史階段有不同的側重。

作為傳統美學概念，寫意萌發于先秦，從宋元之際進入詩論和畫論等美學領域。我們可以將這個時期的寫意概念稱為古代美學概念或傳統美學概念。對于作為古代美學概念的寫意的含義，已經有不少學者做了詳細的梳理。［1］它的核心意思是重意趣而輕法則，體現了文人畫家追求的審美趣味。

20世紀初期，寫意在與西方美學的對照中被凸顯出來，成為被西方美學照亮的中國藝術的標志性特征，這個時期的寫意概念可以稱為現代美學概念，它的主要對立面不再是法則，而是寫實或者現實主義。需要注意的是，不是所有中國古代美學概念都能轉移到現代美學話語中。能夠在現代美學中繼續存活的中國古代美學概念，多半是一些與西方美學有關的概念。這種關系要么是相似，要么是相對。那些與西方美學既不相似也不相對的概念，就不容易進入現代美學系統。其中的原因是，中國現代美學是在與西方美學的對照中建立起來的。學術界一般比較注重相似關系，而忽略相對關系。由于忽略了相對關系，一些學者將與西方美學相對的中國美學概念也視為源自西方美學的概念，出現了諸如“意境西來說”之類的奇怪主張。［2］其實，像意象、意境、寫意這些概念都是中國傳統美學概念，由于它們與西方美學不同而被納入中國現代美學的話語之中。比如，宗白華等人留學歐洲后發現了中國繪畫的獨特價值，余上沅等人留學北美后發現了中國戲劇的獨特價值。我們可以將這種現象稱為西學東漸中的逆流。對此，宗白華有非常明確的認識。在1920年，宗白華寫道：“我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬了來就成功。中國舊文化中實有偉大優美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨辟蹊徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也是卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實在極尊崇西洋的學術藝術，不過不復敢藐視中國的文化罷了。并且主張中國以后的文化發展，還是極力發揮中國民族文化的‘個性’，不專門模仿，模仿的東西是沒有創造的結果的。但是現在卻是不可不借些西洋的血脈和精神來，使我們病體復蘇。幾十年內仍是以介紹西學為第一要務。”［3］宗白華和余上沅等人從中國繪畫和中國戲劇中發現的中國藝術的獨特特征，如果用一個概念來概括，就是寫意。于是，寫意繪畫、寫意戲劇成為與西方寫實繪畫、寫實戲劇相對的藝術形式。［4］余上沅等人在20世紀30年代發動的“國劇運動”，就是希望從理論上和實踐上建立起一種與西方戲劇相對的中國戲劇。黃佐臨等人則長期致力于中國寫意戲劇理論探索和演藝實踐，取得了不俗的成績。［5］

近一個世紀之后，今天我們再來討論寫意油畫的時候，語境發生了根本變化。這種變化導致討論問題的立場或方向發生了逆轉。20世紀初，中國現代美學家借助西方藝術的對照發現中國藝術的寫意特征，是在西學東漸的潮流中進行的；今天關于寫意油畫的討論，是在中國文化“走出去”的背景下進行的。20世紀初中國美學家發現的，是中國藝術自身的寫意特征；21世紀關于寫意油畫的討論和探索，旨在將中國寫意美學拓展到西方藝術之中，進而將寫意論證為一種普世美學觀念。換句話說，經過一個世紀的發展，寫意從本土美學觀念演變成了普世美學觀念，從用西方的眼光來看中國變成了用中國的眼光來看世界。如果20世紀中國美學家對于寫意的討論多少帶有殖民主義或后殖民主義色彩的話，那么21世紀關于寫意油畫的討論就告別了與殖民有關的語境，而進入嶄新的全球化時代文化交融與文化對話的語境之中。這就是寫意作為現代美學概念與作為當代美學概念的重要區別。

二

無論是站在何種立場來討論寫意，其中的關鍵都離不開寫意本身，因此澄清寫意概念的含義就變得尤為重要。

從詞源上來講，寫意有直抒胸臆或者披露心跡的意思，寫意就是泄露真心實意。寫意的這種用法出現很早，在先秦時期的文獻中就可以覓到它的蹤跡。比如，《戰國策 · 趙策二》 記載趙武靈王稱贊周紹，說他“辯足以道人，危足以持難，忠可以寫意，信可以遠期”。歷代注釋家都認為，這里的“寫”通“泄”，寫意即泄意，也就是表露心意的意思。武靈王稱贊周紹是忠誠之人，可以向他說真話。

寫意即泄露心意或直抒胸臆，后來的詩文中也沿用這種用法。比如，唐代詩人李白的《扶風豪士歌》中有這樣的詩句：“原嘗春陵六國時，開心寫意君所知。”這里的“開心寫意”就有敞開心扉和袒露心聲的意思。

不過，需要指出的是，從藝術創作實踐來看，多數情況不是開心寫意，而是郁悶寫意。錢鐘書將這種現象概括為“詩可以怨”，他以此為主題梳理了中國文藝史上發憤著書、不平則鳴的傳統。［6］根據“詩可以怨”的傳統，詩人或者藝術家只有在悲憤郁悶的時候才會創作。為什么藝術創作需要悲憤郁悶呢？一方面的原因是，只有在悲憤郁悶的時候才敢說真話，這個時候創作出來的文藝作品才是真的直抒胸臆。另一方面的原因是，只有在悲憤郁悶的時候才需要藝術創作，需要通過藝術創作來排遣胸中的悲憤郁悶。一旦悲憤郁悶被排遣了，愉快之情就會油然而生，這層意思類似于亞里士多德所說的悲劇的凈化或者宣泄功能，弗洛伊德的精神分析理論對此有更加深入的分析，錢鐘書也注意到“詩可以怨”與弗洛伊德理論可能存在的關聯。由此可見，如果我們將“開心寫意”的詞序倒過來變成“寫意開心”，那么就能夠更好地解釋寫意的這層含義。

寫意的這層含義具有明顯的社會批判性，與20世紀下半期以來歐美盛行的批判理論似乎可以建立起某種聯系，盡管“詩可以怨”的心理學色彩更濃，批判理論的社會學色彩更濃。但是，寫意不止這層含義，或者說，社會批判性只是寫意比較表淺的含義。寫意還有其他更加隱蔽也更加重要的含義。

南宋文人陳造的《自適》三首之二有這樣的詩句：“酒可銷閑時得醉，詩憑寫意不求工。”這里的寫意不僅有直抒胸臆的意思，而且與工相對，意思是詩歌寫意只需直抒胸臆，不必計較技巧工拙。反過來說，如果計較工拙就無法直抒胸臆。直抒胸臆而不計工拙的詩給人的感覺是有趣，計較工拙給人的感覺是有格。傳統美學中的寫意概念，與寫意的這種用法關系密切。例如，清代況周頤《蕙風詞話續編》卷一有這樣的總結：“今人之論詞，大概如昔人之論詩。主格者其歷下之摹古乎！主趣者其公安之寫意乎！”歷下指的是歷下詩派，以明代前七子之一邊貢和后七子之一李攀龍為核心形成的詩派，是詩文崇尚復古。公安指的是公安派，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為主要成員，也稱“公安三袁”，強調獨抒性靈。趣是一個與獨抒性靈有關的概念。既然況周頤將寫意與公安派聯系起來，通過對公安派的美學主張的分析來揭示寫意的含義，也許不失為一條方便的途徑。

公安派基本的美學主張是獨抒性靈。袁宏道在給袁中道的詩集作序時寫道：

弟小修詩……大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。（《袁中郎全集》卷三《敘小修詩》）

所謂“性靈”，根據葉朗的解釋：“是指一個人的真實的情感欲望（喜怒哀樂嗜好情欲）。這種情感欲望，是每個人自己獨有的，是每個人的本色。就這一點說，袁氏兄弟所說的‘性靈’，與李贄說的‘童心’，湯顯祖說的‘情’，含義是相通的。”［7］不過，需要指出的是，盡管同樣是對真實情感的追求，公安派的性靈說、李贄的童心說和湯顯祖的唯情說引起的結果非常不同。公安派的性靈說導致的結果是不可言說的趣味，李贄的童心說導致的結果是不吐難平的憤懣，湯顯祖的唯情說導致的結果是超越常理的浪漫。由此可見，傳統文論中的寫意盡管都有泄意即流露真情實感的意思，但是流露出來的情意的內容不同：既有不可言傳的趣味，也有不吐不快的怨恨，還有超越現實的浪漫。對此，我們可以稍做進一步的分析。

李贄的童心說所包含的思想，類似于傳統的“詩可以怨”或者今天的社會批判理論，對此我們在前文已經提及。不過，李贄有一段酣暢淋漓而又膾炙人口的文字，我還是想摘錄出來跟大家分享：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。（《焚書》卷三《雜說》）

在李贄的這段文字中，傳統“詩可以怨”的心理學傾向與當代批判理論的社會學傾向的分隔已經模糊，換句話說，它既有不吐不快也有不平則鳴的意思。前者跟個人有關，適合用精神分析心理學來解讀；后者可以事關他人，適合用社會批判理論來解讀。總之，無論是從精神分析心理學還是從社會批判理論的角度來解讀，李贄童心說中與寫意有關的思想都不難理解。

湯顯祖的唯情說中與寫意有關的思想也不難理解。湯顯祖將情視為意的主要內容，同時也將它視為宇宙萬物的根本動力：

世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。因而澹蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風雨鳥獸，搖動草木，洞裂金石。（《玉茗堂文之四 · 耳伯麻姑游詩序》）

湯顯祖認為，情感可以超越日常生活的邏輯，按道理不能發生的事情，因為情感的需要也可以發生，甚至可以超越生死之間的界限：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。

……

嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪！（《玉茗堂文之六 · 牡丹亭記題辭》）

由情感驅動的超越現實的想象，在浪漫主義文藝中比比皆是。盡管這種浪漫主義的寫意觀有可能比社會批判的寫意觀更為深入，但它仍然沒有觸及寫意的核心內容。寫意的核心內容涉及它的形而上意味，在“公安三袁”的思想中表現得更加明顯。

就公安派來說，寫意即對不可言說之趣味的揭示。公安派所說的趣，類似于嚴羽《滄浪詩話》中的興趣。嚴羽說它：“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話 · 詩辨》）袁宏道關于趣的論述，明顯借用了嚴羽的說法，這從袁宏道在《敘陳正甫會心集》中寫的一段文字可以看出。袁宏道寫道：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”（《袁中郎全集》卷三）趣如同色、味、光、態等感覺特質，只可意會而不可言傳。這種認識與嚴羽的沒有根本區別。

三

存在不可言傳之意嗎？不可言傳之意究竟是什么？對于經過20世紀語言哲學洗禮的人來說，存在不可言傳之意是不可設想的，因為所謂的不可言傳之意仍然在語言的范圍之內，我們仍然借助語言去思考它。但是，對于中國傳統哲學來說，存在語言之外的意義是非常自然的。中國哲學家很早就認識到認識和語言的局限性，至少宇宙人生的究竟是無法用語言去認識的。《老子》開篇即說：“道可道，非常道。名可名，非常名。”《莊子 · 天道》中說：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”《周易 · 系辭上》記載：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”諸如此類的說法，在中國哲學史上比比皆是。

在魏晉時期有一場著名的言意之辨，即辯論語言能否表達意義的問題。圍繞這個問題，形成了三個不同派別的學說，即言不盡意論、言盡意論、得意忘言論。

荀粲主張言不盡意論。荀粲并非簡單否定語言能夠表達意義，而是在意義之間做了區分，即分出了理之粗者與理之微者、象內之意與象外之意、系里之言與系表之言，前者是可以用語言來表達的，后者是不能用語言來表達的。因此不是語言不能表達意義，而是語言不能窮盡意義，或者說語言不能表達全部意義，尤其是不能表達那些微妙的、超越的意義。《論語 ·公冶長》記載子貢的話說：“夫子之言性與天道，不可得而聞也。”這說明孔子不談人性和天道的問題，因為這些都是根本問題，涉及那些微妙的、超越的意義。換句話說，孔子已經明確認識到有些意義能夠用語言來表達，有些意義不能用語言來表達。孔子說出來的，都是理之粗者，他對于理之微者始終保持沉默。荀粲由此得出結論說：“然則六籍雖存，固圣人之糠秕。”“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也；系辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”（《荀彧傳》注引何劭《荀粲傳》，《魏志》卷十）根據荀粲，如果我們拘泥于孔子說出來的經典，那就無非隔靴搔癢，不得要領。

與荀粲針鋒相對，歐陽建主張言盡意論。歐陽建首先將語言與語言表達的對象區分開來，認為離開語言，語言表達的對象依然存在；而且，語言對它所表達的對象不會有任何作為。“形不待名而方圓已著，色不俟稱而黑白已彰。然則名之于物，無施者也；言之于理，無為者也。”（《言盡意論》）形狀的方與圓，無須我們用方與圓的語詞去稱呼它們，就已然是方與圓了。色彩的黑與白，無須我們用黑與白的語詞去稱呼它們，就已然是黑與白了。說方與圓之形狀是方圓，說黑與白之色彩是黑白，并沒有給方與圓之形狀和黑與白之色彩增加任何東西，當然也沒有減少任何東西。對于客觀存在的道理也是一樣，是否用語言去表達它們，對于它們本身毫無損益。如果說事物與道理都是離開語言而客觀存在的，那么為什么還需要語言去說它們呢？語言表達究竟有何意義？對此，歐陽建有比較明確的認識。他的答案是：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。”（《言盡意論》）語言表達的功能在于交流和鑒別。用語言將內心的道理表達出來，就可以與他人溝通交流。用語言給客觀存在的事物命名，就可以將它們區分開來。由于事物和道理并沒有自己的名稱，它們的名稱是我們為了交流和區分的需要而給安上去的，不存在無法命名的事物和道理，不存在無法言說的事物和道理。表達的語言如同被表達的事物和道理的副本，它們之間是相互匹配的，因此語言是可以表達意義的。歐陽建說：“非物有自然之名，理有必定之稱也。欲辯其實，則殊其名；欲宣其志，則立其稱。名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。”（《言盡意論》）總之，歐陽建否定了存在不能命名的微妙和超越的意義。無論怎樣的事物和意義，哪怕是微妙的、超越的事物和意義，我們也能夠給它們命名，從而將它們表達或標識出來。

與荀粲和歐陽建都不同，王弼感興趣的問題，不是言盡意還是言不盡意，而是如何更好地把握意義，或者說如何把握真正的意義。由此可見，王弼關心的問題，不是是與否的能力問題，而是高與低的境界問題。不過，需要指出的是，王弼與荀粲不同，他沒有將意義區分為微妙與粗糙兩類，進而主張把握微妙意義者境界高，把握粗糙意義者境界低。王弼不是從把握的內容上來區別境界高低，而是從把握的方式上來區別境界高低。在《周易略例 · 明象》中，王弼有一段論述非常精彩：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

從這段論述中可以看出，王弼并不反對歐陽建的言盡意論。相反，他正是在承認言盡意論的基礎上，得出了類似言不盡意論的結論。與歐陽建一樣，王弼承認語言是表達意義的工具。但是，王弼進一步將語言工具與意義目的區分開來，主張達到目的之后就要舍棄工具。進一步說，為了達到真正的目的就必須舍棄工具。我們由語言得到意義，然而只有忘記語言才能得到真正的意義。讓我們借用結構主義符號學的術語，將表達者稱為“能指”（signi fi er），將被表達者稱為“所指”（signi fi ed）。王弼承認，能指的目的是表達所指，離開能指就無法達到所指，不存在沒有能指的所指。這是他與荀粲不同的地方。荀粲的言不盡意論，建立在存在某種沒有能指的所指的基礎上。但是，王弼又認識到能指對所指具有限制、束縛或者污染作用。我們借助能指達到所指之后如果還保有能指，所指就會受到能指的污染而成為假所指，因此要保證得到的所指是真所指，就要割斷它與能指的粘連，這就是“得意在忘象，得象在忘言”。王弼反復申明的就是這個意思。需要指出的是，不僅能指會污染所指，所指也會污染能指。如果不割斷能指與所指的聯系，不僅得到的所指并非真正的所指，保有的能指也非真正的能指。因此，王弼說：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。”我們更多地關注能指對所指的拘限和污染，而忽視了所指對能指的拘限和污染。如果我們考慮到在二分的能指與所指之間，還有一個非能指非所指或者既能指且所指的中間地帶，許多與藝術有關的問題就會迎刃而解，因為藝術耕耘的領域正是這個中間地帶。真正不可言說的，既不是荀粲意義上的超越之物，也不是王弼意義上的純粹之物，而是言說本身，是說與被說的交織。

四

由此，我們有了三種不可言說的對象。第一種不可言說的對象，就是所謂的微妙的或者超越的意義。荀粲所持的言不盡意論，指的就是這種意義，也就是哲學上常說的終極意義。像宇宙的究竟、人類的本性、物自體等，都屬于這種終極意義，都是不能說的。另一種不能說的對象，就是任何被言說的對象都不是該對象本身，無論這種對象是微妙的終極意義還是粗糙的日常意義，只要它們被言說，就不是它們本身。因此，任何被言說的事物本身，都是不能言說的，都是處于言說之外的。言說的目的是為了到達不可言說的對象，要真正擁有不可言說的對象，就必須先借助言說，后忘掉言說。這是王弼的得意忘言論反復闡明的意思。還有一種不可言說的對象，就是言說本身，也就是在言說之中的意義，或者被意義灌注的言說，是說與被說的交織。

在我看來，真正不能言說的，正是處于言說之中的能指與所指的交織，而不是荀粲意義上的超越所指或者王弼意義上的純粹所指。如果我們將純粹能指稱為言，將純粹所指稱為理，將介入二者之間的能指與所指的交織稱為意，那么意就不再是抽象的概念，而是具體化的、肉身化的、不純粹的、交織或者交疊的意義。

那么，寫意之意，指的是荀粲意義上的超越之意，還是王弼意義上的純粹之意？我認為二者都不是。無論是從荀粲的言不盡意論還是從王弼的得意忘言論，都不可能發展出一種美學或者藝術理論。它們與藝術沒有直接關系。寫意之意，不是形而上的終極意義，而是肉身化的、交織著的、表達中的意義。換句話說，寫意之意，必須是在寫之中的意，是在書寫之中生成或者混成的意，而不是荀粲意義上的超越之意或者王弼意義上的純粹之意。

傳統哲學中所講的不可言說，多半指這種超越之意或者純粹之意。例如，馮友蘭在講到形上學時，就涉及這種超越之意或純粹之意。馮友蘭稱之為形上學的對象，也即宇宙人生的究竟。馮友蘭區分了兩種講形上學的方法，即正的方法和負的方法：“真正形上學的方法有兩種：一種是正底方法；一種是負底方法。正底方法是以邏輯分析法講形上學。負底方法是講形上學不能講。講形上學不能講，亦是一種講形上學的方法。”［8］不過，值得注意的是，馮友蘭把詩也當作講形上學的“負底方法”，他說：“詩并不講形上學不能講，所以它并沒有‘學’的成分。它不講形上學不能講，而直接以可感覺者，表顯不可感覺、只可思議者，以及不可感覺，亦不可思議者。這些都是形上學的對象。所以我們說，進于道底詩‘亦可以說是’用負底方法講形上學。”［9］

在我看來，詩與“負底方法”是不同的。根據馮友蘭，負的方法講形上學不是什么，“但若知道了它不是什么，也就明白了一些它是什么”［10］。這種“明白”并不是由所講的直接顯示的，而是需要一種另外的反思或覺悟才能得到，無論是荀粲還是王弼，最終都得訴諸這種另外的覺悟。在我看來，這種另外的反思或覺悟剛好是需要進一步說明的。因此“負底方法”雖然可以使人明白不可思議者是什么，但還不是必然地使人明白它是什么。詩不同于“負底方法”，詩不說不可思議者不是什么，而是以可感覺者直接顯現不可思議者。在這種意義上可以說，詩是一種形上學的“正底方法”，而且是唯一的能通達不可思議者的“正底方法”。詩之所以能夠通達不可思議的對象，無論是超越的對象還是純粹的對象，一個重要的原因正因為詩不是超越的，不是純粹的，正因為詩是交織的，或者混沌的。

清代詩論家葉燮就認識到，詩可以言說不可言之理：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”（《原詩?內篇》）葉燮還以杜甫的詩句為例，具體說明詩是如何言說不可言之理的：

如《玄元皇帝廟》作“碧瓦初塞外”句，逐字論之：言乎“外”，與內為界也。“初寒”何物，可以內外界乎？將“碧瓦”之外，無“初寒”乎？“寒”者，天地之氣也。是氣也，盡宇宙之內，無處不充塞；而“碧瓦”獨居其“外”，“寒”氣獨盤踞于“碧瓦”之內乎？“寒”而曰“初”，將嚴寒或不如是乎？“初寒”無象無形，“碧瓦”有物有質；合虛實而分內外，吾不知其寫“碧瓦”乎？寫“初寒”乎？寫近乎？寫遠乎？使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辯，恐至此亦窮矣。然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設，呈于象、感于目、會于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會想象之表，竟若有內、有外，有寒、有初寒。特借“碧瓦”一實相發之，有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也。（《原詩?內篇》）

葉燮這里所說的詩意，與馮友蘭說的形上學不同。詩意不是言說之外的意，而是言說之中的意。如果我們不相信形而上學的假定，即不相信有所謂的等待被表達的超越之意或純粹之意，那么真正不能言說的對象就剩下一種，即言說中的詩意和詩意般的言說。

杜夫海納（Mikel Dufrenne）強調，繪畫不是在畫家的眼前，而是在他的手里。［11］繪畫的意義，不在于對超越之物或純粹之物的表達，而在于兀自畫畫，兀自寫寫，是在畫畫寫寫的行動中生成的意義，離開這種行為就不存在的意義。當鄭板橋強調手中之竹也具有意義的時候，他已經看到繪畫中書寫即動作的意義之所在。在一則“題畫竹”中，鄭板橋寫道：

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？（《鄭板橋集?題畫卷》）

在繪畫中，無論是“看到的”（眼中之竹）還是“想到的”（胸中之竹），最終都必須通過“做到的”（手中之竹）實現。由于“做到的”參與其中決定繪畫的意義，因此無論是“看到的”還是“想到的”都不可能獨善其身，都必將受到“做到的”的干擾或者污染。同樣，“做到的”也不可能獨善其身，也必將受到“看到的”和“想到的”的羈絆或牽扯。繪畫中的意義，正是從眼、心和手之間的干擾或污染、羈絆或牽扯、協調或妥協之間渾然而成，脫穎而出。

注 釋

[1]關于古代美學中的寫意概念的有關考證，見劉曦林：《寫意與寫意精神》，《美術研究》2008年第4期；常欣：《寫意論》，《美術》2011年第4期。

[2]例如，羅鋼就極力論證意境說是從西方傳來的。參見羅鋼：《意境說是德國美學的中國變體》，《南京大學學報》2011年第5期；羅鋼：《學說的神話—評“中國古代意境說”》，《文史哲》2012年第1期。

[3]宗白華：《自德見寄書》，載《宗白華全集》第一卷，安徽教育出版社，1994，第336頁。

[4]宗白華的論述，見宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》，載《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，1994，第98—112頁；宗白華：《中國藝術意境之誕生（增訂稿）》，載《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，2012，第359—377頁。余上沅的論述，參見余上沅：《戲劇論集》，北新書局，1927；余上沅編《國劇運動》，新月書店，1927。

[5]黃佐臨：《我的寫意戲劇觀》，中國戲劇出版社，1990。

[6]錢鐘書：《詩可以怨》，載《七綴集》，生活 · 讀書 · 新知三聯書店，2002。

[7]葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985，第346頁。

[8]馮友蘭：《三松堂全集》第五卷，河南人民出版社，2012，第173頁。

[9]馮友蘭：《三松堂全集》第五卷，河南人民出版社，2012，第265—266頁。

[10]馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社，1985，第393頁。[11]Mikel Dufrenne， “Painting， Forever，”The Presence of the Sensuous(Atlantic Highlands， NJ: Humanities Press，1990)， p.139.