“中國早期油畫史”研究系列之八：油彩的兩種語言—中西繪畫材料不同的研究視角

文

對中國繪畫傳統而言，“油畫”或“油彩”之說，是一類既古老又新生，既屬本土又為舶來的名稱。按照字面的理解，“油畫”一詞具有三種來源以及背景。一是古代典籍中的用語，二是近代文獻中的記載，三是近代翻譯中的引用。因此，同一種“油畫”字面包含著多種內涵，這些“油畫”內涵的出現，基本反映了中西兩種文化傳統背景的差異。其所對應的，正是在不同歷史傳統中出現的兩種不同的繪畫形態。

中國古代已有“油畫”之說，在古代有關典籍中可以找到其出處和含義。2000多年前的漢代，就有《前漢書》等史籍，出現“油畫軿車”的記載，所記“畫升龍飛軨”者，為“飛車令以緹油，廣八寸，長注地，畫左蒼龍、右白虎”。［1］《后漢書》記德陽殿“油屋朱梁。一柱三帶，車轁以赤緹”，即表示“以油彩涂繪之絹帛帶以大麻油覆蓋明之”。［2］明中期《髹飾錄》“坤集”記：“古人畫飾多用油。今見古祭器多有純色油紋者。三禮圖繪其外。油畫水紋、菱花及魚以飾之。又雞彝丹漆壺，青油畫雞為飾。”諸如此類的“油畫”之說，反映了中國美術的一個歷史事實：

明 木美人（局部）木板油畫 高約160 cm廣東新會博物館收藏

中國圖畫，又因時代嬗變，藝有特長，各擅其勝。至于丹青設色，或油或漆，漢晉以前，已見記載。界尺杇炭，矩矱所在，俱有師承，往籍可稽。［3］

中國古代“丹青”專指油彩畫。古時諸如丹朱、石青、石綠、石黃、土硃、赭石等原始天然礦物粉末提制彩色。唯調油作彩繪，并以“丹青”一辭示五彩，故古稱“丹青”亦即油彩畫之代辭。［4］

這類“油畫”的丹青所現，多集中于油彩帛畫、建筑彩畫、漆棺油畫、漆板油畫等多種油彩繪飾之中。需要指出的是，這類“油畫”是作為傳統裝飾藝術中的特別技法，出現在古代有關典籍中的。

中國近代又出現“油畫”之說。這種“油畫”之說，是與由西方油畫傳入的相關歷史背景有關的，也與近代翻譯中的詞匯引用有關。在清朝內務府的檔案中，關于“油畫”繪制的記錄多處可見。乾隆元年（1736年）正月，太監毛團傳達皇帝諭旨：“重華宮持屏背后，著郎世寧畫油畫一張。”乾隆二年（1737年）十一月，“太監毛團、胡世杰、高玉傳旨：著西洋人郎世寧將圓明園各處油畫畫完時，再往壽萱春永去畫”。法國人王致誠于乾隆三年（1738年）來華，也在宮中畫過油畫。檔案記載：乾隆十九年（1754年）七月，“承恩公德保領西洋人王致誠往熱河畫油畫十二幅”。意大利人潘廷璋，于乾隆二十六年（1761年）來華，次年入宮供職。檔案記載：乾隆三十八年（1773年）正月，“太監胡世杰傳旨：西洋人潘廷璋畫油畫御容一幅、掛屏二件”。

在有關檔案里，我們還多處見到中國畫家畫油畫的記載，畫家有丁觀鵬、王幼學、王儒學、張為邦、于世烈等人。舉例如下，“乾隆三年六月初五日，催總白世秀來說，太監毛團傳旨：同樂園戲臺上著丁觀鵬畫油畫涸云壁子一塊。欽此。于本月初八日丁觀鵬進內畫訖”。同年六月另一則檔案記：“太監毛團、胡世杰、高玉傳旨：重華宮戲臺上煙烏云不好，著丁觀鵬照同樂園煙烏云畫油畫。欽此。于本月二十七日丁觀鵬進內畫訖。”乾隆三年八月二十四日，“圓明園來帖，內稱本月初一日畫畫人王幼學來說，太監胡世杰交畫稿樣一張，傳旨：王幼學照樣畫油畫一張”。乾隆四年（1739年）三月，“太監毛團傳旨：韶景軒東北角牌插壁子上外面，著糊油紙，令張為邦等畫油畫。欽此。于本月二十五日張為邦帶領顏料進內畫訖。”同時清廷內務府“各作成做活計清檔”有幾處關于郎世寧曾有向中國人傳授油畫技法的記錄。比如雍正元年（1723年）曾有斑達里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰六位“畫油畫人”在郎世寧處學畫。乾隆十六年（1751年），根據皇帝命令，由太監傳旨：“著再將色衣下秀氣些小孩子挑六個，跟隨郎世寧等學油畫……王幼學的兄弟王儒學亦賞給柏唐阿，學畫油畫。”［5］“在康熙至道光年間，從廣州進口的物品中，就有‘油畫’‘推公洋屏油畫’‘洋畫’‘玻璃鏡鑲玻璃油畫’等項。”［6］這類外銷油畫，后在葛元煦《滬游雜記》中專列“油畫”部分中有所記載：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。畫長六七寸，神采儼然，且可經久，惜少書卷氣耳。”［7］

葛元煦撰著《滬游雜記》卷二目錄（含“油畫”部分）

可見，上述“油畫”之說分別代表著兩種不同的繪畫形態，一種是裝飾藝術的技術形態，而另一種則是視覺文化的風格形態。我們從近代西畫東漸的歷史現象出發，所關注的重點無疑是后者。在近代中國西學傳播中，“油畫”作為“西畫”的重要內容，時常出現于新學啟蒙的介紹文字之中：

近古以來，歐洲諸國，不問任何時代。足以支配繪畫一代之思想者，厥惟油畫；而各種繪畫中，最完全者，亦惟油畫，故習西畫者當以研究油畫為最上者也。考察油畫之發明者。據近世所傳為佛蘭特（Frandre）之凡?戴克（Hubert Van Dyck，1366？—1426，Jan Van Dyck，1390？—1440）兄弟二人，然油與顏料混合而描，則在彼二人以前，已屬通行，惟巧妙應用之于繪畫上，則不得不歸功于彼二人也。彼以為將色與油混用之目的，在乎使繪畫有光澤，色彩之溫和，及畫面之鞏固。油畫傳入意大利，經俾爾尼（Givovanni Bellini，1418？—1516）之發揮。始漸流行于歐西大陸，至今日已臻極盛矣。［8］

自15世紀始，在繼承古希臘、羅馬美術傳統而來的寫實主流畫法基礎上，油畫的前身“弗賴斯可”（Fresco）和“坦培拉”（Tempera）兩種畫法得以完善集成，這其中凝聚了那個時代諸多歐洲畫家的貢獻，而尼德蘭畫家凡 · 愛克兄弟成為其中最具影響力的代表者。迄今，油畫（oil painting）已演變為在材料技法、造型觀念和風格樣式方面自成一格的畫種，并由此形成了集中代表西方繪畫人文精神和科學意義的視覺藝術。這類關于西方“油畫”的評說，在晚清出使西方的外交官的日記中即有反映。

數十百年來，西洋爭尚油畫，而刻板照印之法漸衰。其作畫，以各種顏色調橄欖油，涂于薄板上，板寬尺許，有一橢圓長孔，以左手大指貫而鉗之。張布于坐前，用毛筆蘸調，畫于布上。逼視之粗劣無比，至離尋丈以外，山水、人物，層次分明，莫不畢肖，真有古人所謂繪影繪聲之妙。各國皆重此物，往往高樓巨廈，懸掛數千百幅，備人覽觀摹繪，大者盈二三尺，小者尺許，價貴者動至數千金鎊。［9］

西人之油畫，專于實處見長。舊法尚無出色之處，四百馀年前，義國人竦飛爾（一譯作賴飛野耏）創尋丈尺寸之法，務分淺深遠近，陰陽凹凸，不失分秒，始覺層層凌空。數十步外望之，但見為真山川、真人物、真樓臺、真樹林，正側向背，次第不爽，氣象萬千。并能繪天日之光，云霞之彩，水火之形。及即而諦視之，始知油畫一大幅耳。此詣為中國畫家所未到，實開未辟之門徑。［10］

盡管如此，在其歷史演變過程中，卻存在著相近的基本技法。事實上，500年前西方發明的干性油罩明畫法和19世紀以來開始采用的厚涂畫法，在中國古代已經有所顯現，所以引起學術界對于油畫發明問題的討論。“中國早在三千年前就已發明并非常廣泛地應用于美化建筑環境，制作帛畫、木板油畫和漆板油畫等第方面。……當然人們較難具體證明五百多年前凡?愛克兄弟等西方畫家是如何直接或間接從中國傳統油畫借鑒啟迪而開始采用干性油作油畫罩明法的，但中國人比荷蘭畫家凡 · 愛克兄弟早二千多年發明了油畫技術并罩明畫法及厚涂畫法，且其影響早已擴展于西方，則是客觀的史實。”“我們有充分的理由認定，中國人在幾千年前就發明了油畫，凡 · 愛克在布魯蓋斯使油畫材料完善，要比這（中國人）晚得多得多。……中國在數千年前就已經使用樹脂的油作畫。……中國油畫材料的影響，起碼遠到西方的波斯。”［11］

上述學術見解所引起的思想效應是多方面的。不過，在此本文無意追究油畫之說是起源于“中國”還是“西方”的技術“專利”問題，也并非著力“油畫”之說的歷史考證，而是將論述的重點，置于中國古代和近代曾經出現的兩種“油畫”之說，以及這兩種“油畫”背后所包含著的不同的文化內涵。自然，中國古代“油畫”之說和中國近代“油畫”之說的彼此不同是多方面的。［12］其中一個重要的因素，是近代西畫東漸的文化情境。因此，中國古代雖有“油畫”之說，但此“油畫”卻并非西畫東漸過程中，中國繪畫與西方油畫進行交流的主要“因素”。換言之，中國近代“油畫”是西畫東漸中國的不容忽視的典型現象。“作為一種外來藝術的油畫，從中國人眼中的‘殊形詭制’，到今天終于在中國的土地上扎了根，經歷了不短不長的時間。說不短，是因為從利瑪竇給萬歷皇帝送來了油畫圣像，已距今四百余年；說它不長，是因為中國畫家真正從事油畫創作，是從本世紀（按即20世紀）才開始的。”［13］

凡?愛克兄弟 根特祭壇畫 375 cm×520 cm 1426—1432年現存比利時根特，辛特·巴夫大教堂

無疑，中國和西方都有過“油彩”的歷史，但卻表達了兩種不同的語言。由于傳統繪畫材料意識的影響，“五彩”之說，使得這兩種語言獲得了某種印合。《考工記 · 畫繢》記：“畫繢之事雜五色。”表明古代畫繢屬于設色之功。“中國古代‘丹青’專指油彩畫。古時諸如丹朱、石青、石綠、石黃、土硃、赭石等原始天然礦物粉末提制彩色。唯調油作彩繪，并以‘丹青’一辭示五彩，故古稱‘丹青’亦即油彩畫之代辭。”［14］其丹青所現，多集中于油彩帛畫、建筑彩畫、漆棺油畫、漆板油畫等多種油彩繪飾之中。而“五彩”的觀念和“油飾彩畫”的制作產生了特定的聯系。歷代建筑彩畫“均是采用油彩為主要材料制作”。漢代班固《西都賦》記：“發五色之渥彩，光焰朗以景彰。”宋代《營造法式》對彩畫制作方法做了明細的規定。其所稱六大類彩畫制度，其中“五彩、碾玉稱為上功；青綠棱間，解綠，赤白及結華裝統為中功；丹粉刷飾列為下功”。清代建筑彩畫也可分為“琢墨彩畫、五墨彩畫、碾玉彩畫和蘇式彩畫”幾類。［15］無獨有偶的是，面對西畫的“油彩”語言，明清以來，中國人也多將其以“五彩”（或“五采”）加以比賦。明顧起元《客座贅語》卷六“利瑪竇”條記：“所畫天主，乃一小兒；一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為鐙，而涂五采于上。”［16］清葛元煦在《滬游雜記》中專列“油畫”部分寫道：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。”［17］這里的“五彩”或“五采”，顯然是特指在中國本土所傳播的西方油畫。這些油畫反映了由“混合繪畫技法體系”所形成的特點，“用含油性的單色雞蛋坦培拉顏料塑造底層的物體形象，用含鉛催干劑與天然樹脂的亞麻油或胡桃油媒介劑調和的透明油色罩染對象色彩，并把兩者結合起來交替使用，多次反復”的“油彩”制作效果。這種效果，正是汪啟淑《水曹清暇錄》所記“用油所繪”的效果，也即張景運《秋坪新話》所寫“彩色以油繪成”的效果。

事實上，“五彩”的概念在近代獲得了新的沿用。傳統上，對于顏料運用和色彩繪制，“五彩”之說提供了某種約定俗成的內涵。確如清朱琰《陶說》所記：“圓琢白器，五彩繪畫仿西洋曰洋彩。……所用顏色與佛郎色同，調法有三：一用蕓香油……油便渲染。”［18］這樣，在傳統油飾“彩畫”、本土繪制的“油畫”以及瓷器“洋彩”之間，“五彩”之說顯現了明顯的通用性。

上述兩種“油彩”的繪畫形態，表達了兩種不同的語言，其本質在于體現了兩種不同文化傳統的內涵。盡管在“干性油罩明畫法”和“厚涂畫法”的材料處理上，兩種“油彩”之間出現了某種可比性，但是畢竟顯示了技術形態和風格形態之間的差異。就中西繪畫的主體—“國畫與西畫”而言，其“用色顯然不同。西畫之色，摹擬對象之光與色；中畫乃偏于主觀而富于深沉意味之色，故大略以墨為主，以色為輔”［19］。顯然，西畫“光與色”的寫實因素，與中國畫“墨主色輔”的特質，蘊含著各自不同的文化傳統精神。

就此角度而言，在近代西畫東漸的過程中，中國繪畫與西方油畫進行交流對話的主要“因素”，不是傳統的“油彩”，而是傳統的筆墨。如果說，畫法參照作為一種中西繪畫的交流方式，其重點在于明暗法和陰陽法、透視法和遠近法的對話；那么，材料引用作為又一種中西繪畫的交流方式，其重點在于西方“油彩”和中國“筆墨”的對話。正因如此，郎世寧、王致誠等在清宮供職的西方畫家，為了適應中國的欣賞習慣和宮廷的需要，他們尋求對中國畫材料的適應方式。他們在大多數時間里放下油畫筆，開始接觸中國的紙、絹、筆、墨和硯，學習中國畫的技巧而創作，綜合了中西不同的觀察方法和表現方法，同時又在西畫材料的運用中，尋求調整的途徑。特別是為順應帝皇的趣味和需要，以紙本作主要媒介以類于中國畫的方式，筆觸趨于平整以接近工筆裝飾意味，油色偏于輕薄而近似于水彩效果，以符合水墨的欣賞習慣。也正因如此，清代民間流傳的玻璃畫，有的“以水彩為材料，由正反兩面畫出，色薄而透明，大紅大綠的人物裝束，活似中國的民間年畫背景畫。背景畫在另塊板上，山石瀑流，雖用的是油彩，但勾點皴擦儼若中國山水畫”。［20］

然而，中國繪畫與西方油畫進行交流對話的真正結果，似乎依然是一個歷史的難題。雖然在明清之際有類似多種“對話”現象的出現，并且有其歷史情境的合理性，但是，兩者交流對話的結果，最后只能是再次證實中西繪畫傳統的文化差異性。上述“油彩”的兩種語言，抑或是一種特殊的視角，使人們再次感受到西畫過程中所顯現的文化差異的情境。

注 釋

[1]按照薛綜注解。“畫升龍飛軨”，既為“于六馬大車廂之八寸木條上懸以大麻油彩繪之絹帛青龍白虎圖”。孫福熙：《中國藝術前途之探討》，《藝風》第三卷第五期，上海嚶嚶書屋，1935。轉引自秦長安：《中國傳統油畫三千年考略》，《文藝研究》1997年第2期。

[2]原文見《后漢書》卷十五“禮儀志”。有關注解，參見秦長安：《中國傳統油畫三千年考略》，《文藝研究》1997年第2期。

[3]賓虹：《論中國藝術之將來》，《美術雜志》第一卷第一期（創刊號），1934。

[4][14]秦長安：《中國傳統油畫三千年考略》，《文藝研究》1997年第2期。

[5]轉引自楊伯達：《郎世寧在清內廷的創作活動及其藝術成就》，載《清代院畫》，紫禁城出版社，第134頁。聶崇正：《王致誠的油畫作品》，《紫禁城》1989年第3期。

[6]陳瀅：《清代廣州的外銷畫》，載《陳瀅美術文集》，廣東人民出版社，1995，第12頁。

[7][17]葛元煦：《滬游雜記》卷二“油畫”，鄭祖安標點，上海古籍出版社，1989。

[8]吳夢非：《西畫概要》，商務印書館，1947，第42頁。該引語中的部分專用名稱與現代用法有所不同，更正為：“佛蘭特”即為“佛蘭德斯”；“凡?戴克”即為“凡 · 愛克”；“俾爾尼”即為“貝里尼”。

[9]黎庶昌：《西洋雜志》，喻岳衡、朱心遠校點，湖南人民出版社，1981，第108頁。

[10]薛福成：《出使英法義比四國日記》卷六，收錄于鐘叔和主編《走向世界叢書》，岳麓書社，1985，第320至321頁。

[11]［英］席萊爾 · 席勒：《繪畫技法研究》。轉引自秦長安：《中國傳統油畫三千年考略》，《文藝研究》1997年第2期。

[12]油畫技術起源于“中國”還是“西方”的之類的技術“專利”問題，雖然引起學術上的眾說紛紜，在此不做深究。本文論述的重點，是區別中國古代和近代曾經出現的兩種“油畫”之說的不同，以及在近代西畫東漸過程中“油畫”所包含的技術和文化內涵的演變。

[13]水天中：《油畫傳入中國及其早期的發展》，《美術研究》1987年第1期。

[15]參見王璞子：《清官式建筑的油飾彩畫》，《故宮博物院院刊》1983年第4期。

[16]顧起元：《客座贅語》卷六“利瑪竇”條，金陵叢刻本。

[18]見［清］朱琰：《陶說》卷一，載《美術叢書》第九冊，神州國光社，1947。

[19]尚其逵：《國畫色彩雜談》，《繪學雜志》第一卷第三期，中國美術會，1936。

[20]阮榮春：《西洋畫在中國的“肇始期”匯考》，《藝苑》（美術版）1989年第1期（總第39期）。